记忆

“不要认为长片使你的最终目的地。”

Minute and Apichatpong

“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？抑或什么是电影精神？《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》《能召回前世的布米叔叔》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《热带疾病》《幻梦墓园》

《记忆》与《祝福》

《记忆》与《幻梦墓园》

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire

《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但这种突然冲击并不如它在随后的沉默中产生的共鸣那样重要。任何熟悉这位泰国导演作品慢热、抒情主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要用时间来适应的梦幻逻辑。《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在家乡以外拍摄的第一部电影，有着和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》几乎一样的魔力。但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿疑惑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。不仅如此，它也是对现代社会的匆忙及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头已感到格格不入了，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的奇异启示。阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

原文链接

这个片子，第一次在电脑上看，只是看懂了，和其他人一样，神秘、时空、战争、暴力……好像什么都看出来点，但完全无法获得看电影之前期待的那种情感的浸染和共鸣。

但第二次在影院看，才感觉自己真正的看懂了，真的从情感上产生了某种融通，经历了一次神秘的观看体验。

《记忆》分三部分，第一个部分是女主深受噪音困扰，寻求解决，无果。第二个部分，女主遇到了第二个“河南”，解决问题。第三个部分，导演的最终解释，以空镜头作为答案。很多人把重点搞错了，哥伦比亚是不重要的，哥伦比亚只是影片的源头，而不是答案所在，这个片子关注的是更普遍更深刻的东西，对哥伦比亚作考据工作，说明不懂影片在说什么。

第一个部分不是那么重要，而且我在影院睡着了，这部分当纪录片看就行，生活中一些模糊了现实与虚幻的小情节。第一个部分讲的无外乎是某种不安定状态下的压力或焦虑，与现代性有关，也与人的身体有关，开头就讲她无法入睡，巨响便有了一个现实的、身体的来源。第一个“河南”，包括医生等等，都是现代性的疗愈，用电脑找声音、开药等等，这都是无效的。所以后面才会逐步向古人类学、地理学去探索，往人类记忆的深处追问，第一部分明白这些就够了。

第二个部分涉及到主题，看不懂这部分，就不可能理解影片。女主来到溪流边，碰到了一个奇怪的大叔，这个大叔其实就是一个禅僧，通过他的引导，女主才找到了问题的答案。

这个大叔有几个特点，从未出过远门，也不看电视，能够读取万物携带的记忆信息，更重要的是睡觉不闭眼，不做梦。

这个大叔为啥睡觉不闭眼睛？是因为他睡着的时候才相当于醒着，所以无梦，而他醒着的每一刻都在一种梦境之中，用宗教语言来说，就是“得定了”，在这种定境之中，他能够实现与万物同一的状态，摸着石头就能感受到它的心跳，所以自然不必出远门去看什么了，而他刮鱼鳞的这一行为，是非常具体的，刮鱼鳞就是刮鱼鳞，神似禅宗的理论。这种状态也非常人能够达到，那是一种剥离表象，触碰到事物本质的行为，无比真实，无比具体，丝毫不涉及其他的东西。

他俩相遇的第一个场景是草坪，在这个场景之中，大叔和女主是两个人，女主观看大叔睡觉的行为，清楚地告诉你，他俩是存在主客体关系的，女主无比羡慕这种在现实和定境之间切换的能力。而进入屋里之后，他俩就逐渐消除了这种主客之间的区别。

转换的钥匙，就是大叔的酒，里面还有某种神秘的草药，女主喝完赞叹：劲真大！

在草坪上，她只喝了一盖子，当时我就想，这点量能尝出味么？但镜头中她逐渐与大叔之间产生了某种温暖而信任的关系，酒劲开始起效了。

进入屋中，大叔终于给女主满上了。片刻之后，转变来临。女主看到了桌上的照片，又短暂拨弄了一下某种兼具致幻功能的机械，开始入定，马上连上了大叔的热点，大叔的回忆汹涌而至。

这个时候，影片中极度静止而缓慢的长镜头逐渐发挥出功力，完美还原出入定之后变得粘滞的时间，在这里你要尤其注意女主的表演节奏，比之前慢了，比观众的节奏又慢了，在这种缓慢中衍生出的，是恍惚和空白，犹如催眠。

在被放慢的时间之中，事物得以逐渐显露出表象底下的真实，风声、雨声、记忆深处的声音纷涌而至，每个细微的响动和变幻都会被观众已经被放大了的感官捕捉到，桌上的苹果，显露出无比具体而沉静的美感。

我一直对影迷们对大银幕的崇拜感到不解，好像电影最核心的魅力就在那块布上，但不得不说，《记忆》的美学确实属于大银幕，重要的是你得给一切可感的细节留足显露自身的机会。银幕之中，动与不动，动与似动，现实且致幻。

记忆是什么呢？就是承载着时间的空间，伤痕、感动全都集于一体，事物和身体仿佛密纹唱片，在剐蹭之中留下了凝缩的历史，一经泡发，便给女主留下震颤的泪水。

于是女主就显现出服用迷幻剂的典型症状：容易感动、摆脱代表现代性的理性思维、以情感来全息感知世界，那么在此刻，她与大叔之间，人与人之间沟通的最后壁垒——语言被完全抛弃，在心连心的沟通中，逐步从人类社会的回忆（战争，这还比较具体）向着史前洪荒时代的轰鸣探索着……

在这段的后期，短暂的雨成为了一个谜，其他的都那么慢，雨来的就这么短吗？这是一个时间变速的信号，药效开始过去，现实的时间即将回来。果然，走到窗边，当女主走近记忆的响动，记忆犹如投射在烟雾上的影像，迅速被驱散了，巨响再次来临，她从定境中出来了。

这一段其实是电影之中常见的由实到虚再到实的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都这样，但拍法比较明显，会用主客观声音、视角的转换、升格镜头来告诉你，这段阿彼察邦没用这些，但意思是一样的。

那么第二段就成为了对巨响的想象性解决，在那种如梦似幻的联结之中，女主短暂的忘记了这个问题，依然没有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出来了。

飞碟。这个飞碟与科幻或地外文明无关，基本是阿彼察邦的一个小游戏，任性地玩了一下。巨响是不能有现实的具体的解释的，所以离开也不能实了，来无影去无踪，飞走算球，吓你们一跳。重要的是这个升镜头，牛逼至极，前面的长和慢在这里体现出了力量，电影院里的观众立刻原地飞升——导演与观众的联结实现了，这才是最终的答案。啊，这就是心连心的故事，天线啥的都多余了。

这种巨响离开了，留下的是如同史前风景般的空镜头，以及迟来的雨。

看完电影没人敢动，我尿急，先跑了。

电影《记忆》的正式海报

这是我看的第一部阿彼察邦的电影，之前并不知道他的电影风格是什么样的，对他的了解只停留在当年凭借《能召回前世的布米叔叔》（诡异而魔幻的片名）拿下金棕榈这一表浅的印象中，看他的电影感觉需要更加沉稳和平静的心态才能看下去，也就一直搁置到现在。

想看这部新作，主要是片名和演员，一个看似简单直白的主题，明确却又很抽象的词汇，非常好奇会以怎样的形式和背景来展现。看到最后虽然似懂非懂，却收获了一种十分有趣和新奇的观影体验，电影迎合观众的套路化模式被颠覆，或许可以说看到了一种背离观众的视听实验和探索，加上影片中散发出的那种缓慢而潮湿的气息，包括人物的状态，很容易联想到蔡明亮。

先来谈谈我个人对“记忆”的理解和感觉，小时候总觉得记忆是指过往的经历在脑海中留下的深刻印象，是确切而真实的，往往从“自以为是”的笃定给予“有过”的形象化描述。随着年龄的增长，才明白记忆是具有误导和欺瞒性的，并且是碎片化的（能记住的非常有限，而山林里的大叔却是个反例，宛若博尔赫斯笔下的人物），甚至可以被赋予诗意，遗忘的速度远比记住的要快。其掺杂的成分也绝非“真实”那么单一和浅显，实际上会成为具有主观意识与断定的虚实结合，关于梦境、想象和幻觉。

电影《记忆》的叙事结构是跳跃和切割化的，阿彼察邦只设定了一个简单而充满重组和随意性的框架（甚至带点即兴的意味）。简而言之就是斯文顿扮演的杰西卡在哥伦比亚探寻“幻听”奥秘真相的过程。全片走向看似日常却夹杂着一些诡异而离奇的情节，很多画面之间其实是跳转而不连贯的，从停尸房到图书馆，从街边到餐厅，从城市到山林，甚至会给人一种穿越的感觉，这些足迹就像是杰西卡记忆具象化的展现，是零碎的，交错（乱）的，真实或虚幻。

看到后半段，观众会不自觉地皱眉寻思和分析阿彼察邦到底想表达什么，沉着淡定的镜头语言（长镜和空镜），云卷云舒一般的慢节奏，一再考验着当下观众浮躁的内心，到了最后甚至会有一种道不明看不懂的茫然反感，但至少有一点比较清晰明了。视听上的设计（大多都是画外音，甚至音量的屏蔽、消隐或放大对于环境对于人的影响都有一定的区别）打破空间局限的开拓性的确很让人惊喜。这片可能给人留下的最深印象就是花了不少心思在声音的收集、编排和运用上。

环境和声音的相互作用会加深印象，特别是在最后阶段，声音的利用率达到了最高，仿佛那些碎片化的“记忆”透过声音扩宽了空间的实感，用琐碎和突出的声音描绘着”记忆“这一巨大而自由的载体，承载着过往、梦境与现实，眼见为实的具体性被打破，此时的观众也开始体会与想象，“记忆”不再局限于眼前的画面。

导演阿彼察邦和主演斯文顿

一开始并不知道片中的选址是哥伦比亚，原始的山林一时让人觉得有些抽离与恍惚。当一些导演准备走出国门，尝试探究另一种地域文化或历史背景时多多少少会有点水土不服的感觉，但阿彼察邦却很自然的融入了哥伦比亚，和泰国一样充满了神秘色彩，透过他巧妙地呈现，仿佛离这个迷人而陌生的国度又更近了一步。

看得出来学建筑的阿彼察邦对于构图和空间感的规划是非常严谨和讲究的，而斯文顿本身散发出的那种“外来者”带有距离感的状态，环境和人的关系从城市中的一种冷漠与刺激（尖锐的声效）的“对立”中过渡到自然之声的释然和舒展，背后也不排除有更深一层的指向，关乎远古和现代的关系，更诡异点的说法是“记忆”似乎成了一种通灵的媒介。

最后斯文顿就像个通灵者，“记忆”的获取与错落，声音的传输，更加细碎而虚幻的感知，成为诡异的亲历者，情绪的共振，甚至会出现微妙的“结点”，是关乎那段被尘封透着些许“伤感和哀愁”的过往，引发觉醒与共鸣（情）。当看到最后那艘诡异的不明飞行物起飞后放出那一声贯穿始终的“巨响”时，虽然相当的匪夷所思，一切仿若转瞬即逝，但也因此对本就充满了太多未知和可能性的大自然多了一份敬畏。

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《记忆》，评分：8.8

不同于是枝裕和拍摄的《真相》或朴赞郁拍摄《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在离开泰国的魔幻现实主义后，转而成功的寻找了拉丁美洲这片土地所包含的历史与时代问题，拥有一样的绿意葱葱和沉入睡眠，同时包含着一样的寻找记忆并讲出了新意。

在《记忆》中阿彼察邦选用了声音这一载体作为叙事的引子，通过主角杰西卡不断的去探索那一声神秘的巨响的来源，使之串联起了寻找听觉记忆的感知之旅；同时也通过此处展现了声音不断在电影中伸展：有形状、深浅、高低甚至纬度。随着巨响的不断出现，城市和杰西卡身边也在不断地发生着变化，从深夜在独自演奏的汽车交响曲，到在城市中神秘失踪的调音师，再到从乡间偶遇的和调音师有着相同名字的渔人；杰西卡在寻找巨响的同时也在寻找着自己的记忆，而她心中的变化也从一开始汽车爆炸声中的恐惧和想象演变为了对于时间和记忆的静滞凝视。

杰西卡在调音室中寻找巨响

同时阿彼察邦还在影片中描绘了记忆的不确定性，从一开始在调音室中一遍遍不断模拟巨响的音效，到后来记错安德烈的死亡，阿彼察邦在潜移默化中描述了有关记忆的不可靠性。

在影片后段则是阿彼察邦美学的极致体验，片中的画面几近静止，以客观的视觉呈现方式展现了导演对于精神世界的想象，在视觉和听觉上采用极致的动静结合，使杰西卡的情绪不断在疑惑和欣赏中徘徊；在静止的时空下，产生了一阵阵突如其来的巨响，不断的颤动和回响。在影片的结尾，失眠之人杰西卡和失梦的渔人相握，记忆的信息不断流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿过了空间与时间看到了过去，而记忆的信号则不断回荡在宇宙飞船的巨响之中；其中出现的幻境有来自自然的吼猴的叫声、地球的震颤、隧道的挖掘以及宇宙飞船的升空。

宇宙飞船的奇观

在《记忆》之中阿彼察邦同时也在不断探讨人与自然以及城市的关系，在观影过程中我们仿佛可以看到阿彼察邦一次次的发问：塑造人的究竟是现代化的工业体系，还是人对于记忆的感知。乡下的渔人说他从来没离开过小镇，也从不看电影和电视，却能清楚的知道小镇的一切并通过事物感知过去的记忆，因此他向来无梦。杰西卡四处旅行，不断接触现代化的城市，却总是忘记过去所发生的事，并且她从不睡觉。但当只有二者结合时，才感受到了过去记忆的明证，和飞船中一次次的巨响以及过去的时空。

《记忆》中同时还包含着哥伦比亚殖民的原始矛盾，现代的疾病与冲突幻化成杰西卡姐姐的病症，阿彼察邦还将有关殖民地的苦痛的记忆包裹在乡下的旧屋中，包裹在那一声声午夜的巨响之中，于最后化成自然的风吹树动、云来云往以及森林中的阵阵虫鸣。

作者：Giovanni Marchini Camia / 《电影评论》

校对：奥涅金

译文首发于《虹膜》

我受邀跟组阿彼察邦·韦拉斯哈古的新片《记忆》，为一本即将由萤火虫出版社（Fireflies Press）出版的书收集素材。这包括每天写一篇关于这部作品的日记，以下摘录的文章由《电影评论》独家刊发，将以连载的形式陆续发表。

第二天——周二，2019年8月20日

黎明。驱车前往片场，我们路过了记忆、和平与和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，译者注：为哥伦比亚波哥大的历史博物馆）。记忆一词在波哥大随处可见。报纸头条，博物馆展览，墙上的涂鸦。在这种语境下，它彰显了围绕武装冲突建立起集体记忆的努力，自1960年代以来，不同程度和规模的武装冲突折磨着哥伦比亚。由于暴力与政府腐败有关，且集中在农村地区，官方话语压抑了这段记忆。

这并不是阿彼察邦将他的电影命名为《记忆》的原因，或者仅仅有间接的含义。简单而言，这个标题指的是他在哥伦比亚各地旅行时，根据自己和他人的记忆编写的剧本。通过主人公杰西卡（蒂尔达·斯文顿 饰）这个刚刚丧偶的外国人的视角，这部电影将传达出他作为局外人对哥伦比亚的印象，进而传达他对哥伦比亚国家精神的看法。

就其本身而言，冲突及其造成的创伤是故事中根深蒂固的一部分。虽然从未被提及，但我预计这些元素将始终存在，徘徊在画面的边缘，就像《幻梦墓园》中的统治一样。为此，接下来三天的拍摄地点尤其引人深思。我们在国立大学，在那里杰西卡第一次遇到了考古学家阿涅斯（让娜·巴利巴尔 饰），后者陪她一起参加了一次工作考察，以期找到导致她幻听失眠的根源。

波哥大大学城（Ciudad Universitaria de Bogotá，译者注：哥伦比亚国立大学的旗舰校区）始建于1936年，由于大多数建筑都是白色，它有「白色之城」的别名，并让人感受到一种十分强烈的、独特的氛围。这个巨大的校园最初效仿德国德绍时期的包豪斯学校建造，占地300英亩，散布着不同年代的现代主义建筑，其间夹杂着大片草地和蜿蜒的小径。几十年来，它已经成为左翼政治活动的中心。

这些年久失修的建筑中有17座被列为国家文化遗产，墙上画满了五颜六色的壁画和写有左翼口号的涂鸦。在主广场，阿涅斯随着一个摇镜头出场，她的两侧是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被绿漆肆意破坏了）和一幅哥伦比亚记者兼激进分子杰米·加尔松的肖像，加尔松在1999年被军事部队杀害。这是一个充满历史气息的地方，或者用阿彼察邦聊到这所大学独特的氛围时的话说——「充满回忆」。

影片本身也是如此。我一次又一次地产生似曾相识的感觉。今天早上的布景是在医学院，当我到达时，似乎被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。那部电影的第一场戏是在一间被改造成医院病房的小学教室里拍摄的，而现在，这部影片的艺术部门已经用医院的病床和医疗设备替换了研讨室里的所有家具。萨永普·穆克迪普罗（摄影指导）和他的灯光师乔凡尼·巴里奥斯的语言不通，所以他们主要通过打手势和依靠技术术语的普遍性进行交流，就像墨西哥摄影指导迪亚戈·加西亚在泰国所做的那样。

在一个中景镜头中，一位病人睡在床上，阳光在她的脸上舞动，这让人立刻想起了《幻梦墓园》里熟睡的士兵，他们的面部被流转的霓虹灯照亮。和之前的拍摄一样，我们在自助餐厅吃了饭。

《幻梦墓园》

在阿彼察邦的电影中，无论是在影片内部还是在不同作品之间，反复都是必不可少的。考虑到片场的相似之处，我很感兴趣的是，这些共鸣可能也来自于制作环境，就像他工作方式的平静渗透到电影本身的氛围中一样。鉴于这是他第一次在泰国以外的国家拍摄故事片，而且是用两种外语——西班牙语和英语拍摄的，因此观察这次拍摄条件的巨大差异将如何塑造这部电影，将是一件令人着迷的事情。

除了他常规团队的两名泰国成员——萨永普和索波特·智德瓜索泼瑟（导演助理）——从一开始两人就是这个团队的核心成员，这也是阿彼察邦第一次与专业演员合作（不考虑反常的《铁鸡谍网种情花》的话）。

《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多一点，也是阿彼察邦迄今为止最昂贵的电影。剧本中包含了更多的地点，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺长的摄影轨道——这显然是哥伦比亚影史上最长的，据我了解，这需要收集哥伦比亚国内所有可用的轨道。今天，阿彼察邦喜欢上了一台建筑起重机，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停车场，伸展着，在它的平台上有两盏巨大的M90灯——「阳光」从布景三楼的窗户照射进来。

第三天——周三，2019年8月21日

这部作品在今天下午遇到了第一个障碍。杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎马》的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰演）之间有一次长谈，他们需要交替使用英语和西班牙语，这场戏今天无法按计划完成。两位演员坐在户外餐区，周围都是学生。日常的小骚动、临时演员和现实中的学生合在一起很难协调，会时不时造成干扰。

作为第一段意义重大的对话，语言层面对于阿彼察邦和蒂尔达来说仍然是一个全新的领域，他们的西班牙语都不流利（而杰西卡对这门语言的会话能力很强）。尽管拍了很多条，但截止到今天结束时，阿彼察邦对每一条都不满意，本周晚些时候还得再拍一次。

后来，索波特和阿彼察邦坐下来讨论剧本。他们一致认为发生的事情太多了，太多不同的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场戏的前半部分。前面的对话中包含了杰西卡种植兰花的说明性信息，而且在后面的场景里也会再次出现。阿彼察邦说，他之所以在早期就展现这个细节，是为了让故事尽可能简单，避免观众难以「看清其中的因果联系」，我不禁觉得这件事很有趣。然后他简化了一些动作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是让演员把它们放在那里，几分钟过后，他对这场戏的新版本很满意。

这是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一种模式。他完全不受自己最初意图的约束，通常会从一个更复杂的假设开始，逐步提炼出其基本要素。这在很大程度上解释了他的电影的直接性，他的方法并不局限于剧本，而是一直延伸到剪辑阶段。可以说，它最适用于剪辑——他当然不会羞于删删减减。在拍摄《幻梦墓园》时，他花了几天时间拍一头巨大怪物取出内脏——看起来像是受感染了的性器官的合成物——的场景，结果终剪版完全删除了这场戏。

第五天——周五，2019年8月23日

阿彼察邦与演员合作的特点是，彼此之间存在着有趣的相互影响，介于微观管理和开放之间。他会经常将动作编排到以秒来计算，他的笔记可能会让人眼花缭乱，难以理解其精确性（他最喜欢引用百分比：「减少30%的戏剧性。增加15%的趣味性。」）。与此同时，拍完一条之后，他经常询问演员，「你觉得怎么样？」并接纳他们的意见。

在目前正在拍摄的场景中，杰西卡和胡安、凯伦（她的妹妹，由阿涅斯·布莱克饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这顿饭在几分钟的长镜头里展开，对白有好几页。在第一次排练之后，丹尼尔建议让胡安给杰西卡尝一块他的炖牛肉，从而弥合角色之间无意中产生的疏远感。后来，蒂尔达觉得话题最终转到凯伦的工作上太唐突了，所以演员们和阿彼察邦集体讨论出一些新的台词，让对话更自然。这个断断续续的过程一直持续到最后一条，突显了关于电影拍摄的作者论的实践性谬误；到最后，这场戏发生了如此巨大的变化，完全可以将演员列为联合编剧。

一天的拍摄结束后，我和阿彼察邦、索波特去索莱达吃完饭，那是一片居民区，国际剧组人员居住在这里的各个公寓和爱彼迎短租公寓。谈及与专业演员合作的新体验时，阿彼察邦说：「在拍摄前的排练中，演员经常会问我一些背景问题。我从来没有那样做过，所以我就会随便编个答案。有一次我出了洋相，阿涅斯问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她是一年前，她说，『但是杰西卡的丈夫六个月前才去世，他们在葬礼上没见过面吗？』」

蒂尔达对她的人物背景没有那么感兴趣，但她参与了个人镜头的构建，而其他人则没有。当她到达片场时，她总是要求看看构图，然后一丝不苟地解构她的表演，与阿彼察邦讨论每一个手势和每一句台词，以理解角色在逻辑以及叙事层面上的潜在动机，并且当她感到一些不合逻辑的或是可以让剧情更顺畅的地方时，她也会提出建议。在泰国拍戏时，演员们就没有类似的交流。我本以为阿比察邦会有一定程度的抵抗，但据我观察，他对此一直都很包容，甚至很热情。

「这很有趣，」他说。「因为这种新的工作方式，这部电影变得比我预想的更加以角色为导向」。索波特补充道：「在之前的电影中，当一个角色只是向前看时，可能没什么特别的意思，而在这部电影里是有其他含义的。」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已。」

第九天——周四，2019年8月29日

我们来到了波哥大的老城区进行拍摄，这条小街两旁都是古色古香的帽子店。餐厅设在不远的古巴爵士咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去有点像是德·帕尔马的《疤面煞星》里会出现的建筑，全是上了漆的黑木和豪华的红色装潢。可惜它不能用作拍摄地点，实在是太过俗气了。

午餐时，吧台后面的电视里播放着新闻简报。一位长相酷似菲德尔·卡斯特罗的人正在宣读一份打印好的声明，他周围是一群身穿制服的男人和女人，他们手里都拿着冲锋枪。「他们是哥伦比亚革命武装力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游击队员，」安德烈·洛佩兹·古斯曼（片场剪辑师）说。「今天早上，他们宣布重新开战，因为政府不尊重和平条约的条件。今天是个悲伤的日子。」

冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。它创下两项纪录：

1. 最快令我入睡（第三个镜头我就睡着啦）

2. 睡着次数最多（大概断断续续睡着了十几次）

通常在电影院里醒来之后，我第一秒的本能反应是，要么羞愧，要么生气。但是这个片子给了我全新的体验：因为睡得很舒服，我觉得这电影没有对不起我，我也没有对不起它。

有一个很长很长的镜头，大概有五分钟，也许十分钟，镜头里的人也躺在草地上睡觉。我一觉醒来，他还在草地上睡着。我定了定神，观察到草叶在微微晃动，才确定电影还在放着，没有卡住。环顾四周，右边和后面的观众都睡着了。前排还传来轻微的呼噜声。简直surreal。

我觉得我应该把这个片子下载下来，失眠的时候就看看，应该有奇效。

南美山区的小村庄风景还是很美的。我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好，有一点口音，但是很动听。