天真时间

今天晚上想找一部电影看看。我看到这部电影的名字-《妈妈和七天的时间》，就觉得这应该是一部跟我很搭的电影。

电影开头的一切都跟我的童年记忆有很多重合的地方。一样的连绵的山，一样的弯弯的水泥公路，一样的上学长长的路，一样的用泥土做成的老房子，一样的挂着蚊帐的小木床，一样的大铁锅，一样的安静地周围……每一个镜头，我都好像见到了记忆中的童年。大概是相似的经历，也能让我更多的体会到每一个镜头背后的情感吧。在饭桌上摆好了作业，背挺得很直，认真地写作业，旁边会有做饭的声音，家人走动的声音，但大多数时候是安静地。饭菜摆在桌子上以后会迅速收好作业放在一边；将好不容易有的一本课外书放在床上看着看着以后便睡着了；早上很早被叫醒吃早饭，虽然眼睛还没有完全睁开却已经整个身子坐了起来；走到厨房的听到的第一句便是“洗脸吃饭了”；一起上学的小伙伴会在路过家旁边的时候大声叫着我的名字然后结伴去学校；背着书包走在夜晚的路上，有很多虫子鸣叫以及远处的狗叫的声音，远远的山上错落的分布着几家人家里亮着的灯；第一次经历很不熟悉的丧葬，十分难过也有几分害怕，但是会尽自己的全力让自己变得更加坚强……

从开始到结束，我说不出一句话来，导演的感受与我的感受好像已经融合在了一起。这是一部很生动、很真实也很鲜明的作品。电影里面各种各样环境的声音，包括山林里的虫鸣的声音、吃饭时筷子和碗碰撞的声音、在夜晚奔跑时走过水里面的声音；各种各样的画面，包括建在山里面的泥土房子，手电筒在山里闪烁着变成了一个小点，地里的红薯叶，丧葬礼上的一切习俗……这一切都将我带入了那个埋在记忆深处的小山村，也让我正视了自己家乡的一切。每一个画面都很细腻，不管是人物的表情还是说话的语气，又或者是那些特写的景物，都流淌出了一种深刻的情感。

我认为，一部真正好的电影，大概便是这样，能直击心灵，带来震撼。

首发丨陀螺电影（未经授权，请勿转载）

上一次让我从影像中感受到沉静而又纯粹的观影体验依稀要追溯到去年的《蜂蜜之地》——三年时光，导演捕捉了一位女采蜂人在马其顿的村落生活，蜜蜂、年迈的母亲、外来牧民作为镜头下的配角帮助导演完成了对于人与自然的关系的表现和追问。

而在这届平遥的第五个展映日，我得见了从今年的威尼斯就有所听闻的《妈妈和七天的时间》——同样是有关母亲和故土偏乡；同样是建构日常，从《妈妈》截取和回溯的七日故事中，我也再次得以拥抱那种于无声处凝练的影像力量。有意思的是，《蜂蜜之地》作为纪录片，从庞杂的影像素材中提炼了具备冲突的故事性，而《妈妈》作为剧情片以“稀疏的台词和通篇的固定长镜头”这样的形式编织、呈现，两部影片似乎都有意无意地从各自类型出发，向纪录片与剧情片之间的分界线作出渐进。

之所以叫《妈妈和七天的时间》，是因为在导演李冬梅十二岁时的童年节点，母亲意外地在生产时不幸离开了她和她的两个妹妹。七天的时间见证了突如其来的生死离别，也记录了这段未能和解的记忆。

吃饭、上学、劳作、休憩——影片中前两日全部游走在一个个平静的日常生活场景间，多数时候维持着静默状态的人物、加上自始至终保持着距离的镜头，一度容易让观众在充满纪实感的素材中萌生出“在看一部纪录片”的错觉，但就像导演李冬梅在采访中所说：

即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸（导演十二岁时的自己）看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。”

多数场景乍看像是导演信手拾起的记忆切片，实则每一幕都经历了浓烈的情感洗礼——一个简单的看书画面背后，能够勾连起导演那个“没有什么书读”的童年时代，能够唤醒她对于文学与艺术的启蒙记忆。

于是，场景中对于日常的构建也自然不像是单纯为了重塑记忆中的时光静淌，拿影片前半部分的一些片段来说：怀孕的母亲和小咸分住在姥姥家和爷爷家；年仅十二的小咸带着三妹一起上学；更小的二妹被嘱咐要学着帮姥姥分担一些农活…即便没有依托人物对白，导演仍旧通过这些细节的拼凑，提供给观众对于这个家庭的完整构想：“缺席”（外出打工）的父亲与即将临盆的母亲让生活的重担压到了这一家子剩下的女性身上，但不管是对于已过古稀的姥姥还是尚在年幼的小咸和妹妹，这份沉重都并不是她们的年纪所应承受。

除此，同样借助于细节完成的还有影片对于家庭内矛盾的含蓄指向——家人的吃饭场景在影片中频繁地出现，于平静中微妙地交代出很多背后的信息。对于住在姥姥家临产的母亲，舅妈似乎有所反对而不愿和大家一起吃饭，而当母亲辗转回爷爷家，吃饭的场景中爷爷奶奶又一度不见，怀胎的母亲作为需要被照顾的对象似乎成了这个家中两边讨不上好的“累赘”。唯一愿意不作计较而陪伴着母亲的也只剩下了姥姥，于是便出现了影片海报上两个母亲分躺在床两头的一幕深情，姥姥搓动着母亲的脚，关心她身体水肿的状况……

类似的对于生活场景不动声色的表达几乎贯穿了整部影片，但似乎越是趋于平静的日常和人物状态，越把导演记忆生活中的悲喜情感和生命体验引向了深处，直至透过银幕、抵达观众。我想，这大抵因为在影片极简的表现形式之下有一份导演自述的“真诚”在其中。

即便当影片的故事来到后几日，母亲突然的离去作为导演记忆中的一道裂隙出现，影像风格上的克制仍旧被保持着——抢救的深夜和乡邻操办的丧事上，镜头没有为了照顾姥姥和小咸的情绪而被推近，由此制造的距离感中，死亡的悲伤被或多或少保留了起来，一直等到了闻讯归来的父亲与姐妹三在山头重逢痛哭的最后时刻，才些许释放。

影片虽然作为导演个人的自传体故事被讲述，其中大多都面向了导演的私人记忆——或关于儿时生长的家庭、或关于村庄里的田间山头；但如果把镜头作为进入导演记忆与个人生命体验的切口，会发现其中不止有客观的凝视，也有主观的聚焦——

影片中和母亲同样即将孕育生命的，还有另一个不知名的妈妈，关于她的故事虽被隐去、留白，但从舅妈把刚刚诞生的四妹给她接养的尾声看来，她和导演的母亲形成了一种破碎式的映照——两对延续生命的母女，只有一位妈妈和一个女儿幸存；当然，影片中和母亲一样不得不接受生命消逝的，还有另一个被担架扛下山的青年，直到影片行至过半，我才意识到：母亲在门前感慨的那句“还多年轻啊，就这么走了”，既是说给那位青年的，又是对她自己生命的一种喟叹。

对这部分内容而言，形式的朴实表达、影像的纯粹并没有遮蔽主题的多义性，新生与死亡交替穿插、被编排在影片的时间线上，个中的悲喜情绪之下是导演关于生死的态度：

在这个生命体验之下是关于生死的探讨，我之所以选择这么多16mm的镜头，是因为从人类或是从世界的角度出发，我们（个体）的存在其实没有那么重要，当然我们的悲喜和生死也没有那么重要”

——这是导演在首映当晚和影迷的座谈上的一段分享。从这个角度来说，影片关于家庭、村庄的部分和关于母亲的部分虽然面向的都是导演个人的记忆，但显然后者跳脱出了私人情感和体验的局限。

影片的最后，小咸和妹妹一前一后走在山路，点亮的两盏长明灯一盏留在了母亲的坟上，一盏用来照亮下山的路，两人的身影伴随摇曳的烛光若隐若现在树叶的缝隙之间。妹妹向姐姐问道：

为什么要点灯？”

“因为这样可以让妈妈看得见回家的路”姐姐如是说。

对于十二岁的小咸，母亲的离去在“生死作为一个生命课题被体悟”之前意外来到，来不及说的再见一直被保留到了这部《妈妈和七天的时间》。某种意义上，这部影片就像是那盏灯，于导演而言，点亮的路通往着记忆深处，那里有过去的母亲和自己，还有一份等待和解的情感；于观众而言，通往的是一种特殊的生命体验，那里有新生、也有死亡。

导演说是架空，但其实对我来说很多景象真实得不得了。

都说后半部分渐入佳境达到高潮，但是我却为前半段而着迷。有的时候在想，回忆比共情更珍贵，让人热泪盈眶，这也是真诚的力量。

另外，看似隐在后面的父亲其实更是要被凝视的对象。当我们每一次每一件事想起妈妈时，请也同样凝视父亲。

这不是一篇影评，只是一篇自言自语，毫无论据的观后狂言。

去年看过《春江水暖》，《妈妈》很容易地让我想到了它，二者都对镜头美学有一种完美主义的追求，都用了素人演员，都以方言叙事，故事也都极尽朴素。

但不同的是，《春江水暖》在模仿杨德昌的道路上也模仿了他的剧本结构，因此具备文艺电影经验的观众仍然可以说是带着享受地看完它，但在《妈妈》这里，似乎连这些观众都感到了困乏和疲惫——尤其考虑到它的传播途径，或许每一位看它的国内观众，都具备着相当的文艺电影经验（我们暂且抛开文艺电影这个很不严谨的说法，想必大家知道这是指的哪些影片）。

那么形成这种困乏的原因，究其根本，是这部电影乃两个半小时的导演的自言自语，她抛开了观众，也抛开了电影，只是用一种自己熟悉的工具和技术，进行一场自我和解。

因此对我而言，就算这部电影触动了观众，但其触动的方式也是与艺术无关的，就像一个人看着别人哭得悲切，自己也会情不自禁的留下眼泪，这种方式与电视剧里的刻意煽情没有很大区别（说起来，去年的《钛》在营造痛苦上采用的方法也是如出一辙，只是一个专注特写放大，一个追求一击必杀）。

笼统的说，长时间静止镜头形成了一种时空共感，但导演并没有给出语境，人走着，就是单纯地走，炒菜，就是单纯的炒菜，这些东西只是形成了类似纪录片一样的90年代的乡村空间，却几乎没有提供任何与角色相关的信息，而如果观众既不知道角色要去哪里，也对他没有什么兴趣，那么这些长镜头就会像8小时的《帝国大厦》一样，成了一种囚禁观众的行为艺术。观众被银幕所禁锢，几乎是被要求强制性、单方面地去理解和共情导演——否则就成了一个冷酷无情的人。

而我一直认为艺术必须是双向的，作者有被理解的需求，观众有去了解他人的欲望。如果观众全然无法了解角色的意图，那么对他们而言角色既没有要去的方向，也没什么得细细品味的情感，精致美丽的图像固然能吸引注意力，但这始终是空中楼阁，正如游客如果没有讲解，无法在《富春山居图》前呆上五分钟。

故事发生在七天时间内，分成七个板块，很平静很重复的讲述每一天的发生。前四天都是很长很长，且略微枯燥反复的生活铺垫，大部分镜头很克制的保持距离，是很熟悉的南方山里的村子和小镇，巴蜀方言，还出现了我老家的名字

其实那样的氛围刚开始我是很喜欢很享受的，因为我太想回到那样的地方去了，但看到第四天我还是没撑住的打了个小盹儿，不得不说太多吃饭的镜头穿插每一天 碗筷声特别舒适的催眠。

故事高潮在小刚妈妈平静的因难产而死，紧接着一场非常中式传统，在我看来也略带中式恐怖的葬礼仪式一步步开始。“爸爸，不要悲伤，我会像儿子一样孝顺您”，女性沦为生育工具，直到生出男孩或许也不会停止，会停止的是一个生命平静又痛苦的逝去。

这部片子是冬梅老师的私人记忆和故事，是她献给自己同样命运逝去的母亲，其实是有很大的争议和话题的。时长真的很考验观众，受众其实不会太多，这是影像必然的，但我想不妨肯定还是会有很喜欢这部作品的观众。

这是一部很需要作者阐释的片子，也好在冬梅老师是一个能清楚表达的人，很多地方阐述过后会变得深刻许多。

我现在很纠结和魔幻，迷迷糊糊走出影院后下了大雨，只穿了一件外套，早已落汤鸡，但脑子里想着很多事，也并没太在意，想下意识找家能吃点东西又能避避雨的地方时，突然有人后面喊住我，我还以为我什么东西掉了，然后她从背包里掏出一包新的雨衣递给了我，下意识脑海里想的是那种景区卖雨衣的，“谢谢，谢谢”没等我缓过神来，她就笑着走了，路边灯光太过昏暗。

这个点了，一号线都快把我挤得晃晕了

回忆的纪录，时间的流动。沉重、厚实，深入每一厘空气压制着其中每个人的传统、文化与真挚、细腻、在细微处传递出来的情感记忆。 前面三日沉闷，减省对话的画面感到漂浮失真，而到第四日以后，细节流淌出来，仍然克制、留白，但是从索然寡淡的日常生活渗透出情感的力度，于是真正理解了“回忆”的叙述，是筛选后的保留，留存者是回忆、情感之真。以回忆观之，因为缺少琐细对话、生活细节而有些漂浮的日常生活场景，远景镜头出现清晰的人物对话，就可以接受和理解了。外婆和妈妈躺在床上，外婆打扇，妈妈想到小四，外婆揉着妈妈肿了的脚，当然不可能是纪实的回忆，却有真实的力量。 每次镜头中远远看着山间行走的路，就感受到漫长的距离，阻隔了许多，形成了许多遗憾。 30年场景不发生什么变化的小镇让人感到熟悉。 其克制和回忆式的叙述想到萧红的《呼兰河传》。

一星半，半颗星给导演的立意，一星给影片里反应的社会现象。女孩送人、想要儿子就一直生、丈夫离家、家里情况不好就依赖舅舅、舅妈对此不乐意、农村不去医院生、小女儿要蹭大女儿的学、二女儿在妈妈生孩子的时候还睡得很香、找坟包得先算风水、三个女儿及丈夫在母亲死后就哭了一次...

终于在HKIFF看了一部不用看字幕的国语片 但是冗杂镜头太多 表演痕迹太重

四川话不标准 就好像习惯说普通话的我强行模仿四川话的腔调 连锅铲碰撞铁锅炒菜的声音听着都很假 找个土生土长会那样炒菜的四川小姑娘来拍就这么难？

同一个场景叙述同一件事 还要用一长串不同角度镜头远近变换堆砌起来 太不连贯 没重点 很刻意 很浅显 很无聊

小孩上学偶遇抬尸的镜头也太刻意 就好像特地停在那里等着她们过去才开始往前走

镜头一切到前面抬尸的那个人 那人眼神就暴露了

标题里的妈妈 影片开始20分钟才出现一个远镜头 而且还看不清脸 这么不重要？

一家人除了吃饭就没有在一起的镜头（连吃饭的场景都没妈） 像陌生人一样...

也就港人忍耐度高 这片子要在内地 一般的人走了 剩下一半的人都在玩手机...

半自传体电影，导演在简单的剧作文本下，聚焦于中国的农村以及她个人的族亲历史。

影片中有大量的遮蔽结构：帷幔、门窗、晃动的树、屋顶的烟，导演似乎通过通过制造遮蔽的方式指引观众进入一个乡村母亲死亡的背后：为什么死，又为什么生？再通过层层的遮蔽物，彰显出一种包裹在释怀背后的软性情绪，“它”是事实、历史与伤痕、是不可否认的存在。

这是一部关于时间的电影，“七天”是一个时间概念，自然的两个小时的电影也被分割成了7个层层递进的段落。而巧妙之处恰好就在此，叙事语言在时间上的节奏感 。长镜头彻底放弃了一种运动的语言而表达，长而停滞，让影像显得静谧与客观。观众的视觉在被重构的真实上性上进入一个“同时”的时刻。与此呼应的是对于影像声音部分的暴力剪裁，几乎去掉了配乐 却放大了音效的无数细节。做了一成真实的“梦”，此时，是电影还是现实呢？观影过后第一感，这真是一种残酷的女性抒情叙事 。

在映后的QA环节里，导演提到的人性中的神性的概念，与片中隐隐显现的习俗、封建、妄念；不觉中衍生出一种子母对应的激荡。