脸庞，村庄

想象一个患收藏癖的上帝：他从我们生下来开始，就将我们度过的每一个刹那，每百千万亿分之一秒切下来，做成一个薄薄的切片，一个标本，一串无穷长的珍珠项链。

数十年后，当我们回望初始，会发现在两个时空之间横亘着无穷无尽的切片，无数个“我”，无数张相互对望的脸孔。这就像两面镜子对照形成的无穷反射，纪德管这个景象叫做：“镜渊 Mise-en-abyme”，意思是两面镜子之间有一整座深渊。

瓦尔达55年前拍的《5至7时的克莱奥》里面就有这么一座深渊。

大明星克莱奥从小活在男人们的视线中，欣赏的、奉承的、占有的，久而久之她也习惯了用同样的视线观看自己：

一场突如其来的疾病打破了这场幻象——因为重病，她意识到自己有可能不再被需要：

她从医院的楼梯走下来，在廊上望见两面相对的镜子。

那一刹那的景象应该这样来描述：克莱奥看见了自己在看自己。或者说，她意识到了自己在被观看，意识到了自己并不是真的自己，而是在扮演着他（男）人期待中的自己。

人类长久物化女性的历史让这一命题变得纷繁复杂，连用文字描述都莫名饶舌，硬要较劲的话，标准的描述应该是：看见自己看见自己看见自己看见自己看见自己看见自己……

这就是深渊。

脸，深渊

人的脸孔是会讲故事的。

一个留着脏辫的流浪汉，说不清到底有多老。他的脸上布满皲裂似的皱纹，眼睛缩进颧骨里。他一生未事工作，靠养老金和捡破烂过活，却说，他出生在一颗星星的庇护下，宇宙是他的居所。

瓦尔达89岁了，这年她遇到了34岁的摄影艺术家JR，他们决定坐着JR的小卡车在法国各地的村庄旅行，并为他们遇见的脸庞拍下照片。

他们把这些照片放到很大，贴在建筑上。比如翻拍煤矿工人小时候的照片，盐场工人的照片，小镇女孩的照片…… 那是一张张面无表情的照片，张贴在本不起眼的墙壁上。可是当两者合而为一，一切却变得不一样了：

他们的脸成了全镇人观看的对象。

黑白打印的巨大脸孔附着在凹凸不平的墙上，变得仿佛更加粗糙苍老，经历了更久的岁月。

这唤起了矿工们久远的回忆，“说起来56年的时候，我快满14岁了，那时我是矿井小学徒。”

他们看着自己的影像，影像则回以凝视，就像两面镜子隔着时空望向对方：“我遭受了难以想象的一切”，他们望着照片说。

看着自己的脸，让·妮娜哭泣了，她是这座矿工小镇最后一位居民。之所以不走，是因为她“没办法在别处安置，这里有太多的回忆”，她告诉瓦尔达和JR。

就像珍珠项链被人拉扯，深渊里的每一个切片轻轻颤动，呼之欲出。

他们想起了什么？遭受了什么？切片上的画面是什么？电影无意去叙述，那是无尽时空里永远的迷。

电影，名为瓦尔达的深渊

瓦尔达晚年拍的几部纪录片，《拾穗者》、《阿涅斯的海滩》以及今年这部《脸庞，村庄》，有人给了它们起一个怪名字，叫“自赏”电影。

“自赏”电影在瓦尔达这里，感觉上是比“作者”电影再进一步的东西——她拍的就是自己：自己的生活、自己的朋友、自己居住的达盖尔街、死去的丈夫雅克·德米、自己的电影。

这有点像最近流行的Vlog，是一种即时、即兴的记录与发散。“自赏”其实是难的，最重要的是，你这个“自己”首先得足够有趣，把生活过成艺术，成为艺术本身，成为电影本身，然后再来赏。否则就容易滑向自恋了。

所以说瓦尔达是在世的电影之神就是这个意思——她就代表了电影。

在《阿涅斯的海滩》开头，瓦尔达在海滩上横七竖八地摆了许多镜子，间杂着自己童年各个时期的旧照片：

《阿涅斯的海滩》跟瓦尔达其他作品一样，像是毫不费力气地承载了那个对人来说最重要的东西：一生的回忆——

如何当上了导演、如何与雅克·德米相爱、如何失去德米、如何渐渐老去。

在《脸庞，村庄》里，她也翻起了自己拍过的老照片：

照片里的人叫盖·伯丁，瓦尔达的老朋友，当时还是个小子，后来成为了法国最有影响力的时尚摄影师。瓦尔达给他拍了许多裸体照片，在废墟里，在海滩上。

在同样的地点，她也给JR拍了一张：

他们将巨大的盖·伯丁贴在了海边残破的堡垒上，像个婴儿躺在摇篮里：

一夜之后，潮水洗刷掉了照片：

瓦尔达在尝试着用电影重演她的个人史——一个好友的消逝。以及她自己即将面临的消逝。

曾有一段时间，她反反复复地怀念丈夫雅克·德米（新浪潮另一位才华横溢却英年早逝的导演）。她甚至拍电影重演她未曾经历的德米的童年时光（《南特的雅克·德米》）。在电影里，她是旁白，是见证者，是亲历者，你永远不能忽略在现实中她是什么角色，她与影片的关系又是什么。

每一部瓦尔达的电影都是瓦尔达自己。

电影史上有两个瓦尔达：瓦尔达的电影与瓦尔达，都留着俏皮的西瓜头。

电影史，名为戈达尔的深渊

看到纪录片结尾瓦尔达拜访戈达尔的一幕，突然让我觉得《脸庞，村庄》有可能就是她的最后一部电影了。

戈达尔当然不会见她，见到她要怎样？相拥而泣吗？他们的时代已经过去了呀。

戈达尔87岁，正在制作一部将由明年完成的新片《影像与语言》，半个世纪过去了，他还在死磕着这些苦涩的哲学命题。瓦尔达说他是个孤独的人。

之所以想到去找戈达尔，是因为片子的另一位主角JR的脸跟年轻时的戈达尔像极了，也跟戈达尔一样一年四季戴着墨镜。

瓦尔达想去找戈达尔，重现他们62年拍的短片《麦当劳桥上的未婚妻》里的场景。但戈达尔没有出现，他是拒绝跟瓦尔达见面呢？还是拒绝跟这位长得像自己的JR见面呢？

他是不是也像那位矿工一样，无法去言说这漫长、漫长的，自有电影以来的，属于他们这代人的历史？

就像亚当拒绝了夏娃。因为他意识到，她就是他，他就是她。或者他们什么都不是，只是在镜像的尽头，两个颜色已经黯淡的切片。

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震撼和感动。

原来巨幅照片有如此大的魅力。

当一个个活生生的脸庞，张贴在墙壁、谷仓、集装箱、水塔、火车上时，那些故事也在被记忆、镌刻和流传。

他们被看到、被听到，他们存在。

码头工人的妻子们坐在自己照片的心脏位置，阿涅斯说她们像鸟一样。而脚下，她们的丈夫慢慢走向她们。

JR在结尾处愿意为阿涅斯摘下眼镜时，阿涅斯说，我其实看不清楚，但是我看到你了。

阿涅斯觉得眼镜是隔离，所以她一直试图让JR摘下眼镜，想离他更近一点。虽然对于JR来说，这只是一种生活方式罢了，但他为了安慰阿涅斯没有看到朋友的失落和对往事的感怀，愿意满足她的这个小小的愿望。

阿涅斯的眼睛、脚丫都被火车带向远方，她一生行走了那么多路，她看了那么多地方，现在她看不清楚了，JR就以这种方式让火车带着她继续走，继续看世界。

我们终将消逝，但我们存在过。

就像那只留存了一夜就被海水带走的照片。那又怎么样呢？

年夜看这个片子，安静、放松、人情味十足。愿意动脑子的就胡思乱想。不愿意动脑子的就看看行为艺术。几张照片就能把小镇激活了，效果还是很惊人的。不得不说，黑白照片和各种老墙搭配起来，低调内敛，没有一点违和感。

开车到小镇去，找个借口和当地人聊聊天，听听他们的故事，确实是人生中非常享受的事。它能让你以观众的身份看到别人的世界。我们这些年来也这样跑了无数的小镇。哎，普通人的历史啊，不过是人类长河中若隐若现、模糊不清、可有可无的那点星沙。想起来年前在袋鼠岛的农场看到了这样的星空，因为天气晴朗，所以能看到更多的星沙。夜空的繁星确实能让人着迷，我们看了很久，颈椎病都好了。不过我们走的那天下午农场就被山火烧毁了。

可以看得出，老太太的政治正确思维深入骨髓。随时纠正年轻摄影师的政治错误。老年人的朋友不该叫老朋友，应该叫长期的朋友。码头工人的老婆不应该认为自己是站在男人背后的女人，而应该是站在旁边。她的温和的、无所不在的政治正确在当今的民粹主义潮流下似乎于左于右都不讨喜了。左派要斗争，要呐喊，右派觉得政治正确是神经病，控制狂。两边越走越极端，撕扯嘶吼，没有互相包容共同把这个世界变得更人性的余地。老奶奶导演和年轻摄影师的这个合作还是很不错的，让观众看到即使在最艰难的地方，艺术也会给人带来微笑，温和而又调皮的政治正确能让人感觉好，不同意见和生活方式完全可以互相包容。生活原本可以如此放松安逸，却被一帮政治狂人搞得鸡鸣狗跳，简直吃饱了撑的。老太太导演已经于去年辞世，脏乱差的现世也真是没什么好留恋的。

老奶奶的发型不错，等我头发白了也搞一个齐眉发艺。哈哈

胤祥发自戛纳 http://cinephilia.net/57316

评分：★★★★（场刊体系，四星满分）

2012年北京的法国影展，主办方请到了电影史的传奇人物阿涅斯·瓦尔达到北京分享她的《拾穂者》。老太太精神矍铄，标志性的蘑菇发型让她怎么看都有种二次元的谜之萌感。其实在那之前我也颇看过几部瓦尔达的电影，主要是CC出的那套作品集，诸如《短角情事》《五点到七点的克莱奥》《幸福》《天涯沦落女》这些名震电影史的影片，不过在那之后我系统地把瓦尔达和雅克·德米的作品看了不少，尤其是瓦尔达为CC拍摄的一系列重访自己影片拍摄地的短片作品——这些作品已经完全超越了DVD花絮的存在形式，并且着实地延续着瓦尔达自《南特的雅克·德米》起转向的电影风格：（将电影装置艺术化的）参与式纪录片。瓦尔达与法国年轻摄影家JR合作的最新作品《脸庞，村庄》可谓确实到达了随心所欲的境界，在我看来，影片引人入胜之处不仅在于瓦尔达高超的技巧和先进的电影艺术观念，更在于她对法国社会的关照；而她本人信手拈来的电影史相关的回忆，更是为影片添上了无法比拟的丰沛情感。

影片的形态与《拾穂者》如出一辙，瓦尔达与JR决定开始制作一个装置艺术项目：将巨幅的印刷照片贴在建筑物外墙上。而这一切是通过JR的一个移动摄影/印刷面包车实现的：他们一起环游法国，请居民们来拍摄照片并现场打印出来，或者是由瓦尔达和JR专门拍摄一些照片并印刷出来，随后来装饰建筑物。平淡无奇的建筑物因为这些照片（尤其是人像特写）而具有了生气，而照片的巨大尺幅则事实上形成了某种“超级写实主义”的效果，同时又因黑白而保持了一定的间离性。而更重要的是，这个项目远离了城市，瓦尔达和JR走进法国的小镇、乡村、工厂、港口去拍摄工人、农民、牧民、邮差、女招待等等普通人，于是这个装置艺术的项目事实上又形成了某种如《拾穂者》一样的数据库。

瓦尔达选人的方式依旧很犀利，跟《拾穂者》类似，比如“山羊”段落里，她选择的就是唯一一位不在山羊幼年毁掉山羊角的女牧民，并且她也是唯一一位不使用机器挤奶的牧民，正如《拾穂者》里那些与“多数人/正常人”所不同的那些人。再如“工厂”段落，瓦尔达和JR制作照片装置的时候正巧拍到一位次日就要退休的工人；还有“矿工之屋”段落里矿工住宅区最后一位居民，“废弃的村庄”里重访村庄的前居民等等。瓦尔达在近90高龄依然对世界保持有足够的好奇心，对城市之外的普通人的生活保持着她深切关注；在这个项目的进行过程中，年青的摄影师JR——一个典型的大城市人——也在与老艺术家的互动中逐步被激发出创作灵感，两人之间的互动也颇有看点。要知道早在上世纪五六十年代，瓦尔达本人也是著名的摄影师，而她在电影导演的身份之外，也制作了很多装置艺术作品。这部影片不仅是对两人这一装置艺术项目的记录，其本身也有着明确的装置艺术性质。这不仅体现在数据库式的结构上（其实数据库电影本身就是某种与美术馆空间相联系的实验电影，尤其是数据库电影的奠基人彼得·格林纳威的作品），而且来自瓦尔达常用的艺术手法：与自己的人生和创作形成丰富而复杂的互文关系。

在摄影或装置艺术层面，影片联系着瓦尔达的老友，已故摄影师居伊·伯丁、娜塔丽·萨洛特等人的作品，比如“诺曼底”段落中瓦尔达和JR在德军地堡上粘贴了居伊·伯丁的肖像，在涨潮之后肖像就因为海水冲刷而消失了，这也构成了本片最美丽的时刻之一。片中还有不少对瓦尔达电影作品的引用，比如多次出现的《拾穂者》。而影片最为精采的恰是结尾，瓦尔达带着毫不知情的JR乘坐火车去日内瓦湖拜访隐居的戈达尔。瓦尔达想要找到戈达尔拍摄他的照片，去重现自己1961年的短片《麦当劳桥上的未婚妻》（由戈达尔和他的前妻安娜·卡里娜主演）的场景。现场观众和影评人在这个时刻完全被这个可能出现的、法国电影新浪潮时期硕果仅存的两位大师在暮年重逢的场景瞬间点燃了——但戈达尔……并没有出现，在家门口玻璃上给瓦尔达留下了语焉不详的两句话。瓦尔达却因为这两句话想起了雅克·德米，认为戈达尔是故意要伤害她而哭了起来。当然这个时刻……在我看来不无搬演的成分，甚至有点矫情，但随后JR安慰瓦尔达的方式则成了本片最亮的点：“他（戈达尔）故意不出现，又在破坏你电影的结构了……”随后JR摘下墨镜，安慰瓦尔达——那个瞬间他看起来真的好像年轻时候的戈达尔。随后两人坐在湖畔，场景转成漫画，影片结束。

某种意义上瓦尔达这部新作简直可以被称为是“自赏纪录片”，但看起来观众和影评人们仍然十分买账，影片在戛纳收获一篇叫好，官方场更是收获全场起立喝彩加长达十几分钟的掌声。更有媒体声称这部影片应该获得今年的金棕榈奖（反正每年都这样……）。可能很大原因是结尾落在（并未出现的）戈达尔这里本身就是大惊喜（瓦尔达总是在片尾给人惊喜），不过任何一个爱电影的人，大概都会愿意看到天真率性而又幽默风趣的瓦尔达健康长寿，并且继续创作吧。但更重要的是，瓦尔达仍然能保持相当高的艺术水准，这才真的是电影之神对影迷的关照啊！

文|汤旅

发表于公众号MOViE木卫

年逾89岁的阿涅斯-瓦尔达在2017年第70届的戛纳电影节非主竞赛单元展映了自己的新纪录片《脸庞，村庄》，这是继《阿涅斯的海滩》（2008）的后又制成的一部口碑极佳的纪录片（九年间瓦尔达也有小的短片或系列纪录片拍摄）。

实际上，在这六十余年里，非虚构类影片占据了瓦尔达的大多数创作。从迷人的法国知识女青年到可爱的蘑菇头时髦奶奶，沿袭着左岸派的精神，她从未让自己老去。

壹 实验与主观散文电影

1955年瓦尔达完成了她的电影处女作《短角情事》，散漫诗意的两条非相关的叙事线各自展开，已浑然弥漫着左岸派的朦胧与生活诗意。

在随后几年里，瓦尔达其实一直在创作实验短片与主观散文电影。如《走近蓝色海岸》（1958）（正是《脸庞，村庄》的结尾戈达尔所留的第二句诗）、《穆府的歌剧》（1958）等等。直至1962年才创作出在影史上留名的《五至七时的克莱奥》。但瓦尔达的纯虚构类影片创作并不算多，也只有《幸福》、《天涯沦落女》等几部影片稍有名气。她更多的关注点、成就在于她对实验影像的探索。

《穆府的歌剧》

比起电影导演，瓦尔达与左岸派一同的阿伦雷乃、克里斯马克、杜拉斯更关注于非故事片的创作。与法国新浪潮的那一批青年不同，左岸派更早地介入到艺术电影的创作中，并将先锋性贯穿其中。在阿伦雷乃与克里斯马克的带头下，他们创作了《雕像也会死亡》（1953）、《夜与雾》（1956）等不同于传统纪录片的声画分离式的散文电影。主观评论附加在影像之上，处于纪录片、艺术电影、先锋电影之间。

同时期的女性代表则有玛格丽特-杜拉斯、阿涅斯-瓦尔达，以及稍晚创作的香特尔-阿克曼。

在八九十年代，这种影像尝试已处于一个黄金时期，且不同于早期一味追求的晦涩，更加成熟。如维姆-文德斯（德国）的《寻找小津》、克里斯马克的《日月无光》等等，私人影像的口吻悠悠道来，闲散且轻松。

《日月无光》里的日本TV广告

因此左岸派的尝试更加靠拢艺术馆的创作，当青年新浪潮正创作艺术电影时，左岸派则在开拓先锋的实验影像。在新浪潮中走得最远的戈达尔反而与左岸派的气质更加接近，与瓦尔达度过了动荡与平静交织的艺术年代。这也就是瓦尔达在《脸庞，村庄》结尾中感叹落泪的原因之一。

那个黄金美好的河畔无法原样重现，戈达尔与安娜卡里娜夫妇、瓦尔达与雅克-德米夫妇在蓝色海岸读书创作的时期也一去不复返了。

贰 回归简单与可爱的旅途

可爱的瓦尔达教母一直在自己自由的创作天地里驰骋来去，穿梭在镜头前后，自由灵活地多角度转换。

这一次，瓦尔达比以往更多地出现在镜头前，随时随地在展现着她活力的状态，沿着村庄旅途而摄。

在前作《阿涅斯的海滩》中，私人的絮语满满当当，以“阿涅斯”为题，串起的自然是关乎自己的感悟，放置一生的创作片段，如同把碎片式的数据放置在影像里，对过去的缅怀意味更浓。海滩的装置艺术是底色，而使之光亮的是碎片式穿插的瓦尔达的回忆影像。

九年后，当瓦尔达再度制作出一部纪录片，呈现更多的则是她与JR艺术摄影师所做的事、与村庄的人交涉产生的勾连。现时的存在才是重点部分，而回忆则成了无法原样复制、显影的部分，一如戈达尔的缺席，尽管是调皮中的可爱，也不禁令人感伤。

相比前作，《脸庞，村庄》已经去掉了许多过去的繁复尝试，如拼贴、分屏、大段的声画分离主观式语言，相反，它回归到纯粹的简单与可爱中来。

剪辑依然是由着个人抒发式的思路来的，时而穿插不经意间想起的电影，如看到一群山羊，便想起了自己于1954年在滨海圣奥班拍摄的那张照片，以及后来的实验短片《尤利西斯》，将旧作穿插其中。

《尤利西斯》

瓦尔达虽然已将这种互文了然于心，但这些穿插不再是影片的主要部分。类似于《拾穗者》，主要是记录了瓦尔达想关注的旁人，随性的自我思考只作为添色剂。它比《拾穗者》更加直接，去掉了大段的主观旁白，任由第三方摄影师跟随自己，瓦尔达与JR的行走，延展着影像的内容。

看似一目了然、直接的行为其实是瓦尔达多年的沉淀。想通过照片留住即将消逝的记忆，以实体的形式印在墙壁上，是几十年来左岸派艺术家们一直在关注的话题。在《墙的呢喃》（1981）中，瓦尔达已经将壁画与街景结合，通过壁画探讨身份、记忆等母题，在形式灵感上早有渊源。

《墙的呢喃》

但在《脸庞，村庄》中，这些形式上的超真实感隐去了，瓦尔达选择将画面中的内容简单直接地呈现在眼前，不做过多艺术修饰，让观众切身感受到瓦尔达与JR着手做的一个装置项目过程。

这样的简单、愉悦让人根本不想用条条框框的理论去束缚它，瓦尔达的影像正如她本人一样，灵活、自由，作品的自由程度跳跃在文本理论之外，除了可爱、感动，无需再过多赘述。瓦尔达与众人一同完成创作，灵活影像便是“可写的”。

作品一如女性的呢喃一样柔软，不同于戈达尔的孤独哲学气质，瓦尔达直面镜头，拍摄自己的眼睛、脚部，并用布努埃尔的“割眼桥段”消解治疗的严肃与恐惧，在敞开的状态自由来去。想去摘掉JR的眼镜，想去发现一切，与所有人交流。

“You choose total freedom but you get total loneliness.”

——摘取自瓦尔达的影片《天涯沦落女》

自由并非女流浪手的一意孤行，而是愉悦地发现生活的妙处，一如阿涅斯-瓦尔达。

2017/12/17

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