董夫人

凌晨录像，看某演员的《宇宙锋》。反抗父权和暴政的赵艳容扯衣毁容、装疯卖傻，逃脱了入宫媚主的命运。这出戏在梅兰芳多年的打磨中形成了几近完美的舞台呈现，堪称他所有剧目中表演难度最高的，也是中国戏剧程式表演全部精华所在。

梅兰芳《宇宙锋》舞台剧照

我很爱这出戏，但偶尔也会想生活中真正能够以毁容反抗强权的女性有多少？那些不敢、不能的女性都在哪里？她们的声音是什么？

在男性写作、男性主演的戏剧舞台上，男性借用女性力量来表达自己的理想。这几乎是我国古典文学的“优良传统”。如果把表达女性力量的权利还给女性呢？

1968年，女导演唐书璇拍出了《董夫人》。

我在这部电影里找到了想要的答案。

《董夫人》1968

电影的第一个画面就能打破大家对女导演的刻板印象，如此沉静又充满力量感的铺陈似乎是费穆和胡金铨的专长，但唐书璇同样做得很漂亮。

卢燕饰演了一位孀居山村的中年女性，高洁的品行让她远近闻名。性感的杨尉官乔宏借住在她的家中，同时搅起了她和女儿的春心。最后卢燕选择隐藏自己的感情，让女儿嫁给乔宏，自己站在圣上御赐的贞节牌坊下，接受村民的礼赞。

故事就这么简单。

最简单的故事却全是最复杂的情感——寡妇的道德困境、村民的道德绑架、女性的性自由、母女相妒……一个连自己的姓氏都不配拥有的女人，在村里要负责教书、看病，还要负责做道德的楷模，让贞节牌坊树立在村口，以光耀全村人。

仔细再推敲一下，她的姓氏也来自父辈，到底还有什么是她自己的？

只有她的感情。

但最后，她放弃了她的感情，她一无所有了。

不断织布的董夫人被道德的“线”紧紧捆绑

唐书璇惊人的笔力在这部黑白片中显露无疑，而且最难能可贵的是她没有给董夫人翻身的机会，她把董夫人的全部情感需求狠狠地掐死了，这是一出彻头彻尾的大悲剧。那些男性作者向来热爱的崔莺莺、杜丽娘式的结局在这里都不存在，这里只有女性对女性未来的最冷静的推断。这才是现实生活中最常见的——牺牲一个女人，成全所有人的需求。

看似在追求真爱的女儿其实也在走向另一场悲剧

电影语意未尽之处是另外两位女性的悲剧——董老夫人、董家女儿。

一个，也是寡妇，老年人的情感需求自古就不受重视。另一个，貌美的少女，不知道自己嫁给了一个喜欢自己母亲的男人，也不知道她的思想早就屈从于时代。她也是埋葬母亲的帮凶，而且使用的还是最残忍的一把铁锹。她母亲的悲剧随时可以在她身上复现，这种潜藏着的悲剧甚至带有一丝可怖的意味。

董夫人的情感在全片中爆发了很多次，每一次都让人印象深刻。唐书璇用特别新浪潮的方式去描写中国传统元素，反而让她的电影处处都有古典的韵致。这是很中国的电影，让人不可避免地会想起《小城之春》。《董夫人》没有获得如前辈般的荣耀，因为这部电影也确实有不少明显的缺点。但每一处该用力的地方她都没放过，这种精准性绝对值得在影史上好好书写一笔。

用打破中国人审美习惯的视角审视中国人表达情感的方式

我不是那种资深影迷，如果不是为了卢燕，我绝对不会注意到香港电影还有唐书璇这样一位“异类”。看《董夫人》之前我的想法很简单——“卢燕拿金马奖的作品，我想看看。”

彼时41岁的卢燕跟董夫人有着截然不同的境遇，出身不凡，也有充分尊重她的长辈和伴侣。接受过传统戏曲训练的她能轻而易举地表演出古代女子的行动坐卧。这分典雅端庄都成全了唐书璇，唐书璇先进的思想也满足了卢燕对演艺事业的渴望。

出道略晚的卢燕

近些年来卢燕还很活跃，活得很精彩，不以任何人的夫人自居，作为卢燕自己而活着。

这种姿态放在今天依旧是非常可贵的。不是人人都有她的背景和实力，还有无数夫人站在贞节牌坊下流泪，她们的声音被湮没了。

作为胜利者的卢燕在今年上映的纪录片《追光万里》中再一次展现了她的女性力量。她比年轻的时候更美了，这是一生自信快乐的人才会呈现的面部走向。她总笑着面对镜头，白发上都点染着生命的活力。只有在提及干爹干妈梅兰芳夫妇和其子女时，才流下怀念的泪水。

卢燕奇妙的经历串起了《宇宙锋》和《董夫人》，大概是因为这样我才在录像时候脑海中突然浮现董夫人那一次次欲言又止的痛苦挣扎。

赵艳容自毁容颜的痛苦被梅兰芳强大的舞台魅力和绝妙的容妆设计软化了，如果是电影，这恐怕是非常残忍的一幕。董夫人的痛苦则明显得多，唐书璇的每一笔都在写痛，甚至在片尾用字幕强调了女性精神上的疼痛感。

这大概就是男性和女性在描写女性力量时最本质的差异。

一个总在美化，一个在喊救命。

香港电影有很多异数，集中出现在新浪潮时期。

所谓异数，主要是指拍了一些惊世之作，却没有持续创作的电影导演。

新浪潮时期的翁维铨、余允抗、蔡继光、刘成汉、方育平、唐基明，都算得上香港电影的异数。

作品不少并持续创作超过十年的章国明、黄志强，中断创作将近十年后凭《父子》重返影坛的谭家明，也可视为异数导演。

其实，这些导演大多并没有离开影视圈，只是他们的身份不再是电影导演，而是电视导演、教师、影评人、剪辑师等。章国明是其中最特别的一位，他加入了ICAC（廉政公署），并晋升为高级管理人员，但他也没有离开影视圈，ICAC出品的《廉政行动》系列“警示片”便是由他主导拍摄的。

如果说他们是异数，那么，比他们约早十年出道的唐书璇，则是异数中的异数。

唐书璇毕业于著名的南加州大学电影系，该大学电影系长期位列全球电影教育的头把交椅，唐书璇的“出身”在当时的香港电影界应该是首屈一指的。

唐书璇1969年拍摄第一部电影《董夫人》，1979年退出影坛，仅在影坛活跃10年，却留下了两部惊世之作（入选香港百佳电影）：《董夫人》（1969）和《再见，中国》（1974）。唐书璇一共拍了四部电影，另外两部是：《十三不搭》（1975）和《暴发户》（1979）。

唐书璇在香港影坛的10年间，还留下了另一笔财富，就是在1975年创办了电影刊物《大特写》。这本刊物就是后来香港电影界最重要的刊物《电影双周刊》的前身。《电影双周刊》于2007年停刊。停刊之前，我有幸购得一本珍藏之。

所以说唐书璇是香港电影中异数的异数，是因为她在1979年移居美国后，几乎不再与香港电影发生联系。她是香港电影的过客，也是香港电影的传奇。

我有幸看过唐书璇导演的全部四部电影。

《再见，中国》2012年有在香港的影院放映，此乃影迷心中的一大盛事，可惜我前往观看。我所看到的《再见，中国》，是录像带转制的版本，画质极渣。

《再见，中国》有两个版本，93分钟的版本和110分钟的版本，但据说110分钟的版本已经不复存在，大家现在看到的都是93分钟的版本。不过40年前的电影，其最佳版本竟然找不到了，可见香港的电影保存工作也还是有很多欠缺的地方。

《再见，中国》出现在1974年，也是一个异数。

其时“文革”正在国内如火如荼进行着。10年“文革”浩劫中，《再见，中国》是唯一一部以批判视角反映“文革”的华语电影。

也许你会觉得奇怪，我为什么要强调影片的“唯一性”。“文革”10年，大陆当然拍不了批判“文革”的电影，但香港作为英国殖民地、自由之都，拍摄批判“文革”的电影应该是没有问题的吧。香港当年的环境，并不限制拍摄这样题材的电影，难的是筹资，能否上映更是未知数。为什么会这样？很简单，看1974年英国殖民当局禁映该片的理由即可：“可能损害邻近地区友好关系〔及〕妨碍治安。”中英于1972年建交，1974年若上映此片，可能会引起“外交”纠纷。题材过于现实，必然是烫手山芋，拍摄此片可能给自己惹上麻烦，而投资也很可能会血本无归，所以，《再见，中国》的出现，绝对是个异数。《再见，中国》在华语电影史上的意义，是超越了电影本身的。

因为被港英当局禁映，直到1978年，《再见，中国》才得以在法国的一个电影节上公开放映了一场。一场等于没有，几乎可以忽略不计了。1980年，“文革”结束4年了，中共对10年“文革”也有了一个基本的否定结论，《再见，中国》在香港再次送审，获得了通过。

1980年，邵氏出品的《打蛇》上映，该片是一部以逃港为背景的猎奇、嗜血之作。1984年，以“大圈仔”（偷渡到香港的大陆悍匪）为主角的《省港奇兵》上映，风靡一时，并催生了大量与逃港相关的电影。1987年，《再见，中国》在港上映，这部雪藏十余年的惊世之作得到了影评人的喝彩，但是，被猎奇、火爆的“奇兵”电影惯坏了的香港观众对这部写实之作提不起兴趣来，影片的上映也就草草收场了。《再见，中国》是一部被华语电影史珍藏的电影，但是，对于普通观众来说，不过是一部“失落的经典”。

与《打蛇》、《省港奇兵》等同类题材作品不同，《再见，中国》是一部有历史感的有导演立场的电影。影片采用非职业演员，以纪实手法拍摄，颇有法国新浪潮、好莱坞新电影的做派。也是这个原因，《再见，中国》不是一部精致的电影，甚至有点粗糙，但粗糙得又很生猛，影片中三个偷渡者的剧烈心跳你仿佛都能够听见。

中国大陆解放后大逃港的第一波狂潮发生在所谓的“困难时期”，官方记载数万人逃港（民间统计更多），这一波狂潮的逃港者以农民为主。第二波逃港狂潮发生在60年代末70年代初，这一波狂潮的特点是大量上山下乡的知识青年加入到逃港阵营中。《再见，中国》反映的正是第二波狂潮中的三个知识青年偷渡的经历。

比照当年的逃港者回忆，《再见，中国》所表现的偷渡过程，可以说是高度写实的，密谋、准备、路线，都有据可考，而他们所遭遇的困境、险情，种种细节也是很逼真的。唐书璇拍摄这部影片，应该是做了大量的案头工作的。唐书璇的做法与牟敦沛（《打蛇》）、麦当雄（《省港奇兵》系列）高度戏剧化的处理是非常不同的，她拍摄这部影片似乎有为历史立此存照的想法。

从编导、制作的角度看，《再见，中国》也许算不上艺术水准很高的作品，但影片在那个年代的当下性和在今天的历史性，都足以让影片成为一部经典之作。

如果说《再见，中国》让我们在谈论唐书璇的艺术成就时略显捉襟见肘，那么，《董夫人》则是一部能够让唐书璇的电影艺术成就彪炳史册的作品。

拍摄于1969年的《董夫人》是唐书璇的第一部作品，也是她最受好评的作品。影片于1970年公映，1971年在第九届金马奖上斩获四个奖项：最佳女主角（卢燕）、最佳黑白摄影（祁和熙）、最佳黑白美术（包天鸣）、最富创意特别奖（唐书璇）。四个奖项中，分量最重、被提及最多的貌似都是最佳女主角奖，卢燕的表演也确实无可挑剔。但我以为，唐书璇所获得的最富创意特别奖才是最重要的奖项，因为这个奖项前无古人后无来者，是为唐书璇特别设置的奖项，其对唐书璇的成就（“最富创意”）的肯定也非常恰当。

《董夫人》的故事很简单：古代，一位出身书香家庭的乡村寡妇在礼教与情欲之间的挣扎。影片“最富创意”的地方就在于唐书璇拍摄了一部从风格到内容都别具一格的古装电影。

华语电影中的古装电影，不外乎几种类型：武侠、历史、爱情、喜剧等，至今如是。而《董夫人》是一部至今无法归类的古装电影，唐书璇几乎摒弃了所有常见的华语古装电影的标签。而《董夫人》又是一部最具古代感的古装电影，因为它呈现的是唐书璇想象中的古代的日常化生活与情感。

我们的古装电影，一直陷于宏大叙事与各种噱头当中，几乎没有人关心古时候的普通人的生活面貌与内心需求——历史总是以霸道的姿态去掩盖这些，而电影不过在利用或消解历史。《董夫人》填补了这个空白，虽然是以想象的方式去填补的，但总算有人去尝试了——可惜的是，至今后无来者。

虽然有人总是强调历史是人民的历史，可是，当他们书写的时候，却总是自觉地将之篡改为大人物的历史，以至于我们想去寻找真正的人民的历史的时候，却找不到多少痕迹。《董夫人》试图避开所谓的历史，去寻找那些模棱两可的普通人的痕迹。这样的寻找注定是没有结果的，只能是依据人性与人心去想象，去建构。《董夫人》也许不足以构建并展示一幅古代的生活图景，但却在标签化的华语古装电影中突围而出，赋予了古代的另一种可能，也赋予了电影的另一种可能。

上面我说《董夫人》是一部最具古代感的古装电影，这主要是指只影片的内容，若说到形式或风格，《董夫人》又成了一部最具现代感的古装电影。

唐书璇在南加州大学接受电影教育时，正是法国新浪潮热潮未退而好莱坞新电影正兴起的时期，她无疑会接触到最潮流的电影思潮。把《董夫人》和当时最流行的邵氏电影放在一起看，两者可谓天壤之别。不用说内容和节奏的区别，这个太明显。《董夫人》的镜头语言在当时华语电影中可以说是很少见的，倒不是说唐书璇有什么创新，她实际上在回归传统——相对稳定的机位、中规中矩的构图、不紧不慢的溶镜。影片的影像风格让我想到了诗意的费穆。我认为，法国新浪潮也好，好莱坞新电影也好，本质都不是标新立异，而是找到合适的电影语言。《董夫人》的现代感也是如此，不是创新，而是找到最好的表达方式。

《董夫人》的现代感还体现在影片对古人的想象与揣测。唐书璇是一位具有现代意识的导演，她再怎么去重现古人的生活，都不可能是临摹《清明上河图》，她必须想象影片中的场景，必须揣测影片中人物的心思。董夫人是古人，也是现代人，因为她的生命是被一个现代人塑造的，她的情感是被一个现代人设定的。董夫人的言谈举止，很古典，很婉约，颇具古时候书香门第的闺秀范，但似乎也有着一个现代知识女性的影子。董夫人备受情感与欲望的折磨，生活在贞洁牌坊的阴影之中，而她的焦躁与压抑，似乎也穿越到了唐书璇的年代甚至我们的年代。《董夫人》是一部古装电影，讲一个古代的故事，但它也是现代电影，它表现的人性和情感，都在我们的心中有一个倒影。

此外，《董夫人》的台词很有特点，唐书璇在古代汉语与现代汉语之间找到了一种平衡，不像很多古装电影的台词不伦不类的。唐书璇在访谈中说过：“……还有对白，也是我最不会的一样东西，所以我说这个问题我很难回答。就因为对白并非我的专长，所以我才会只让演员记住对白的意思，不必死背，而随便讲出来。”也许这种平衡不是唐书璇刻意追求的，而是演员的即兴发挥和导演的不断调整造就的。

《再见，中国》被港英当局禁映，在当时来看，就是投资全打水漂了。这对唐书璇来说是一个不小的打击。于是，我们看到了次年的《十三不搭》，这是唐书璇谋求“转型”的一部作品。

《十三不搭》实际上是一部短片集，围绕着“国粹”麻将展开，堪称“香港麻将大观”。影片云集了香港影坛当时的许多大牌，如郑少秋、沈殿霞、关山、谢贤、卢海鹏、梁醒波、罗兰、王莱、曽江、吴家骧等。而每位大牌的戏份都不多（比如谢贤、卢海鹏等都只有一场戏），他们愿意参演这部影片，可见唐书璇在当时香港影坛的人脉是相当不错的。

《十三不搭》算是一部“赌片”，也颇具喜剧色彩，但它和香港当时的赌片还是有区别的，它仍然延续了唐书璇的写实态度，以比较夸张的漫画手法，描摹麻将桌上的香港众生相。

在《十三不搭》中，唐书璇还“大胆”了一把，有一场戏出现了蛮多的“露点”镜头——“软色情”也许也算影片的一个“卖点”。而影片中最具“先锋性”的是影片的结局，郑少秋倒下后，片场出现在影片中，导演（不知道是否是唐书璇本人）本人也现身了，她还以一个很恶搞的方式给影片画上了句号。

《十三不搭》可以说是唐书璇的一次商业化尝试，但她做得并不彻底，未能像许冠文等人那样抓准市民趣味，取得市场上的成功。

1979年的《暴发户》是唐书璇的最后一部导演作品。作为一部通俗剧，我们看到了唐书璇在商业化上的努力，但这部纪录香港经济起飞年代的作品，仍有较强的现实主义色彩和讽刺色彩。而影片中的“暴发”故事，中国大陆也在影片公映之后（改革开放的次年），在现实中接力“上演”。

从《十三不搭》和《暴发户》来看，唐书璇的商业化努力，不管在艺术上还是市场上，都是失败的，这也许是导致她离开香港影坛的重要原因。

唐书璇移居美国后，虽然不再与香港影坛发生联系，但她却与中国大陆有了联系，因为她的祖父是爱国将军唐继尧！近年，她曾出现在云南举办的唐继尧将军的纪念活动中。

唐书璇是香港影坛乃至整个华语影坛的一个传奇，对于她来说，她的传奇也许已经结束了，但对于一个影迷来说，她的传奇永不落幕。

上承《小城之春》下启香港电影新浪潮的作品。 90分钟密密缝织起的情“理”纠结，萌发，释放，再积蓄，爆发，至冰冷的沉寂，压抑始终如影随形。 牌坊就像写了咒语的封印。 密度极高的配乐布置不合常理（有时候感觉在看默片），但就当是一声声沉重的呼吸或者倾诉，不算过份。 现代手法，古韵表象，更准确传递了作者的创作背景和动机。 对于微妙的情感，有时细致的模糊却是最精确的表达。 最后再赞一下配乐：古琴琵琶演奏、音乐作曲：吕振源。