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详细剧情
长篇影评
1 ) 《仆人》看片笔记
《仆人》的摄影与镜头调度精巧。影片起初打字幕的时候，用了一个略带抒情的长镜头，从街道的树，到街景，镜头随之转动方向，并向特写的景别变焦，停在一个街边建筑的铭牌上，随后再拉开，一个黑衣绅士般的人走过来，随后再跟着这人转向街道另一边，黑衣人在街道上走远。这个镜头使黑衣人像一个幽灵般浮现在观众面前，神秘的不安被释放出来。
这个黑衣人便是影片的主角，仆人雨果。他收到贵族青年托尼的应聘通知，去托尼在伦敦新租下的宅子相见。雨果走进这个刚租下来，还像一摊废墟的房子时，导演又安排了一个调度复杂的长镜头。镜头起先拍摄雨果开门进屋，随后退入楼梯边的房间，雨果看了看楼梯之后，进入这个房间，雨果立定之后，转头察看这房间的另一边，镜头便从雨果身上移开，顺着雨果的目光而转动，此时完成了视角从观众到影片角色的转换，之后雨果向他看的方向走去，再次入画，镜头再次跟上，并带领观众的目光看到了宿醉而烂睡在躺椅上的房屋主人托尼。
这种沉稳、冷峻、充满悬念感的长镜头调度，影片行进到一个小时左右再次出现。那是托尼的未婚妻意识到雨果动机不纯之后，对雨果的一次言语与气势上的决斗。这个镜头有四分钟之久，以灵巧之调度将卧室连接的三处空间当舞台，人物在其中来回走位，以尖利的台词、不断变化的身体距离来表现二人气势的压制与抗逆。摄影机时而凑近未婚妻做表情的特写，时而又拉开将远端的雨果纳入视线。整个过程一气呵成，舞台风格浓，然而景别之丰富变化又超越了舞台所能表达的力度。
影片中，宅子的卧室、浴室、厨房、客厅中，皆有通过镜子展示人物的镜头。令人记忆深的是客厅里那枚镜面不平的圆镜，当托尼的未婚妻第一次来到这儿，便是这镜子映出了扭曲着的人影。
对影子的使用，有两处惊心动魄的。一是托尼与未婚妻的一次夜归，在楼梯下听见雨果与放荡的女友正在自己的卧室里纵情欢愉。雨果听见楼下的动静，打开了门，此时，卧室的强光将雨果裸体的影子投射在楼梯旁的墙壁上，那影子像一个生硬的版画粘附在墙上，与托尼对峙了许久。另一处，是托尼在雨果的心里施虐与精神控制之下，几乎放弃了主人身份，托尼与雨果从主仆关系变成了孩童式的玩伴，他们在屋里玩躲猫猫，托尼躲在浴帘之后，他面部的影子在浴帘波浪式的弯褶上游移，脸的形状被扭曲、割裂。
此外，影片诸多地方使用了不稳定的手提摄影，常常令影片的氛围跳脱窒息感，如同被囚困的心灵的放风。影片中这些精细的摄影与调度，极具表现力。也令影片获1964年英国电影学院奖最佳摄影奖。
《仆人》十分出色地奉献了一出人物心理剧，并将之在狭窄的空间内一步步展现。年轻的主人托尼，起初的确因雨果出色的管家能力与厨艺而喜欢这仆从，随后欣赏转为依赖，而雨果也十分了解这个贵族青年的心理，将这种依赖转变为控制的源泉。他起初在托尼面前唯唯诺诺，然而独自一人时就会露出流氓似的笑容与粗鲁言语，这个“双面人”为观众带来了最大的悬念。雨果并摸清了托尼对女色的爱好，随即派出自己的女友勾引托尼，禁不住诱惑的年轻人上钩了。在厨房中水龙头一滴一滴的水声中，他陷落于欲望的沟壑。
托尼没有正经工作，因家庭的富有，夸夸其谈于自己“劈开巴西丛林建设三座城市”的雄伟而荒诞的计划，却日日笙歌醉酒。这富家子弟未经世事，荡漾于、逐渐溺毙于家族财产中的浮夸状态，正是他必将落败于一个油滑的仆从的原因。
影片一直到主仆心理身份转换之时，都以缜密的情节做心理推动。然而在主仆身份混乱之后，剧作令影片陷入一种迷幻状态。编剧似乎放弃了前段的缜密，转而进行一种情绪的狂欢。雨果与托尼称兄道弟之后，他给托尼喝了一种神秘的酒，这显然隐喻着毒品的饮料喝下后，托尼与雨果直接过上了荒淫的生活，每日邀请数名女子在家中寻欢，托尼完全丧失了主人的尊严，烂醉而路不能走，几乎时时要在地上爬行。雨果此时成了帝王般的蛮横状态，甚至差点征服了此前曾压制他的、托尼的未婚妻。雨果的一切行事动机，似乎就是为了这种狂欢。尽管影片透露着希区柯克式悬念剧的气息，却始终没有真正走向哪一步，雨果从来就不是一个图财或图命的罪犯。他就像一枚来自底层的炸弹，在富人阶层的肚子里突然爆炸。影片开始不久也预示了这种危险，托尼的未婚妻觉察出雨果时刻盯着主人的怪异举动，便对托尼半玩笑地说：“他真是个偷窥狂（Peeping Tom）！”托尼不在意，反而开玩笑地回答：“没错，他还是个吸血鬼（Vampier）！”
然而，《仆人》这出小型室内心理剧，难以承受这种爆发式的结局，几乎要令整个剧作结构摇摇欲坠。尽管如此，影片最终仍形成了一个叙事圆圈：这座装满罪恶的房屋，从起初一片空荡杂乱的建筑废墟，到另一片装潢精致却人心荒废的精神废墟。
1964年，《仆人》获三项英国电影学院奖(BAFTA Film Award)，除了最佳摄影，还包括最佳英国男演员和最佳新人演员奖，但最重要的最佳英国影片以及最佳编剧奖，仅获提名。此外，影片还在威尼斯电影节获得金狮提名。
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2 ) 转化
一出主仆转化的心理剧，转化的根源来自性与依赖。仆人巴雷特卑微的出场与富家子弟托尼的高傲实则是一个再正常不过的主仆雇佣关系。可过硬的技能，出色的能力往往在很多时候可以扭转地位的差异，只要你能让他依赖你，你就拥有了尊严和话语权。巴雷特将托尼家打理的井井有条，做得一手好饭菜，他出色的完成着每日的工作，为托尼解放了双手，腾出了时间，享受到了“不用操心”的安逸，而安逸往往就是依赖的原因。所以当托尼的女友数次显露出不信任巴雷特的心理和言行时，托尼并不在意，他知道他可以信赖巴雷特，当你的生活因一个人的存在而变得舒适安逸，你就会放下戒心，信赖这个人。主人离家，仆人当家作主，这是一种很常见的主仆关系。巴雷特叫来了自己的“妹妹”在托尼的房子里寻欢，直到突然回家的托尼发现了厕所里洗浴的“妹妹”，这三人的心理与彼此的关系在此刻开始发生了微妙的转变。接着趁巴雷特不在家时，“妹妹”风骚的坐在餐桌上勾引托尼，两人发生关系。这是一个关系转变的重要时刻，影片始终没有告诉观众这一切是巴雷特和“妹妹”精心设计的反客为主的计划还是面对偶然事件的一蹴而就，这种朦胧的不确定感也给影片增加了更多的解读性和延伸性。
性的发生让托尼与巴雷特的关系不再是简单的主仆而已，“妹妹”横在两人的天平中间不断给托尼加码，托尼越来越低，巴雷特越来越高。仆人谦卑的姿态慢慢变为平视，再然后变为轻蔑。所以当托尼和女友回家发现巴雷特在房间里与“妹妹”嬉戏打闹时，面对巴雷特的轻蔑态度，托尼表现出了震惊与怯懦，得知巴雷特要与“妹妹”结婚时，托尼无所适从。他没有见过如此诡异的景象，这超出了他的想象空间，并且他还和“妹妹”发生了关系，背着女友与“妹妹”偷情，羞耻，内疚，迷惑，背叛，各种混乱的思绪堵住了他的嘴。他在女友的提醒下赶走了巴雷特和“妹妹”，但没过多久巴雷特前开求情，表示自己被“妹妹”所骗，一无所有，希望再次成为仆人。对于托尼来说，这是一次报复的机会，至此，两人再次回到了主仆关系，只是这一次，托尼变得更加刻薄，他变得更懒，将家里弄得更乱，不断给巴雷特挑刺，增加他的工作量。两人如同一对互相不爽对方的“老朋友”，直到巴雷特受不了被针对打算再次离去，而托尼卑微的极力挽留，巴雷特彻底的成为了主人，成为了掌权者。依赖—性—内疚—震惊—报复—失去，即将一无所有的托尼不得不放弃自己的尊严和身份来留住集魔鬼与天使于一身的巴雷特。影片最后是一副颓废画卷，巴雷特邀请了一众女人在托尼的家中开淫乱派对，托尼神智不清的喝着酒，如同一个瘾君子，前来的托尼女友与巴雷特接吻，这间房子里诞生了新的主人，“妹妹”在卧室打开灯等着巴雷特入寝，醉酒的托尼趴在地上聆听男女嬉闹的声音，只剩一副皮囊。
3 ) 戏剧性和电影性
4 ) 罗西与品特的三次合作
三个故事之间最直观的共同因素是阶级和性。使我感兴趣的不是二者之间的矛盾，而是这三个故事怎样让我们去理解阶级和性的关系以及二者只见为何能产生关系的原因。
《幽情密使》
首先我想先从他们最后一部作品，即1970年的《幽情密使》开始说。即使这部影片是三部影片中获得了最高奖项的电影，但是实际上在我看来却是最不出彩的一部。影片发生在大约二十世纪初，少年Leo来到同学Marcus的家里度假。Leo沉浸在Marcus家族的富裕与高贵之中不能自拔，并且爱慕上了同学的姐姐Marian。后来，他得知已经和门当户对的Hugh订婚的Marian和家里的佃户Ted正在发展地下恋情，并且自己无法避免地成为暴露这段恋情的帮凶，结果导致了这段爱情的毁灭与Ted的自杀。到了最后我们才可以确定，影片是以中年的Leo回访Marian作为线索倒叙展开的。总体来说，故事的二元对立建构很明确，即自由恋爱与阶级鸿沟之间的基本矛盾。
值得多想一想的，也许是Leo对于Marcus家族的态度和对佃户Ted的描绘。
Marcus家族的高贵之于Leo，应该好比大观园之于刘姥姥。在Leo得到一件自己从未穿得起的新衣服时，他说道，自己好像变成了另外一个人。从这里我们清晰地看到了物质对一个人的说服力，这种说服力是Leo能够爱慕上Marian的基础。至少在这一点上，我们可以发现在品特的剧本中，阶级之所以能够构成吸引力的原因——物质的吸引，并且这种吸引完全有可能幻化成性吸引的来源，只不过在这个故事里因为Leo的年龄而只保留在了青春朦胧的爱慕地步。
相比之下，对于另一阶级的描写更加有意思。约瑟夫·罗西使用阿兰·贝茨这一高达健硕的男演员，从而向我们隐去了农民阶级的卑微、肮脏的形象，突出了这一阶级本身的劳动属性，并且放大了这一属性可以具有的吸引力。不管是Ted出场时身着泳衣展现健美的身体，或者是他和Leo相处时的亲近，他被塑造成了影片最有魅力的男性形象，以至于Leo对这个成年男性的依赖感似乎可以与对贵族阶级的仰慕平起平坐，难怪乎我们的贵妇Marian会倾情于他！如果我们将统治阶级的权力简化为可以不用劳动的权力，那么在品特的剧本中，我们还会发现，这种权力的代价就是永远隐含着对劳动与劳动者的性幻想。一旦这种性幻想被赋予行动，人物将处于阶级奴役与性奴役的反向矛盾中。
确立了阶级双方相互的性吸引力来源之后，我们以它们为线索来审视罗西与品特之前的两部作品，将会有怎样的发现呢？
《仆人》
1963年的《仆人》讲述了富家子弟Tony雇用了一位名叫Barret的男仆，自以为与男仆的表妹Vera发生了关系，却发现Vera其实是Barret的未婚妻。激愤之下他辞退了Barret，却发现自己对他产生了依赖感，于是只得重新聘用他，但二人的主仆关系自此发生了微妙的转移。最后，经由Barret的教唆，Tony尝试了荒淫的生活，却发现自己无力承担荒淫的道德压力。
在这个文本中，阶级双方仍然存在，但是性只是身份倒置的途径而非原因。沿用之前的逻辑，这种身份倒置很容易理解，而且似乎排除性的因素，这种身份的倒置依然可以成立。之所以用性作为途径，我想这和品特对60、70年代的性解放运动的关注有非常密切的联系。我们知道，当时一系列运动的对象是保守资产阶级（贵族）的道德观。我只说道德观，因为这好像完全只是一个观念的问题，真正的资产阶级生活方式也许很早就与他们的道德观产生了巨大的裂缝。运动的目的好像只是为了撕破最后一块遮羞布而已，但是即使是这样，意识形态的动摇也已经使得统治阶级如坐针毡。所以，Tony这一人物本身就是抽象的符号，被品特用来模拟行将崩塌的，保守的道德观念。
那么，性作为武器，它该如何一步一步瓦解它的对手呢？故事中的顺序是乱伦、出轨再到最后的滥交。Tony受到的第一层冲击是发现自己的男仆与表妹在自己的房间里乱伦。按照故事的普遍规律，乱伦放在第一位，只能说明这一行为的冲击力度最小。回想一下西方的神话以及贵族的婚姻，这似乎是可以说得通的。第二层，则是出轨。出轨这件事情首先并未发生在Tony身上，它本身只是对传统婚姻制度的挑战，然而到了后来Tony萌生了与Barret和Vera共同生活的念头，这才是造成Tony进一步走上羞耻之路的那一步。这不仅触及到了婚姻制度，也触及到了男权制度。在这一个阶段，Tony的生活慢慢开始被男仆Barret主导。到了第三个阶段，Tony迎来了Barret带给他的荒淫礼物——屋子里不再有身份差异，只有两性关系。这也许看似并不足以构成Tony的负担，但是当Barret作出了亲吻自己的女友Susan的举动时，Tony便意识到自己失去了什么——他不再能够独自占有Susan。由此，Tony陷入了崩溃。
这样看来，《仆人》清晰地向我们解释了性解放运动与资产阶级之间的矛盾根源是什么，即，性解放以性作为突破口，试图瓦解阶级，否认私有的可能性。这确实像是占有少数资源的大部分人尝试做的事情，放在故事里面，便具体变成了Barret对Tony发起挑战。
至于Tony为什么一步一步接受了Barret的进犯，看似是因为他对Barret的依赖。Barret走后，Tony发现自己的生活毫无依靠，连发泄欲望的勇气也消失了。但是，也许还有别的原因。回想一下Barret这个男仆的形象，他在家里担任的角色，必然不是父亲，而是更像母亲，对Tony无微不至地照顾，甚至还帮他洗脚；另外，影片中道具的暗示和他在电话亭对女性的蔑视，似乎告诉了我们他在性取向上具有同性恋的可能性。品特好像有意在这里强调资产阶级的恐同情绪与恋母特质，这两点造成了Tony这一角色外强中干的特点，也为他之所以能够被Barret俘获提供了解释。然而，受制于当时英国社会的舆论，这一点即使真的是创作者的意图，也只能如此隐晦地掺杂在文本里。影片中有一段主仆二人在家里玩捉迷藏的游戏，Barret阴森的表情一直在重复着“I Found You”，而Tony则显得无助而又恐慌，好像害怕自己的内心被Barret发现一样。这一段内容如此暧昧，使得它在现在看来也愈发能够印证我们的猜测。
总结来看，《仆人》虽然作为罗西和品特合作的第一部作品，但是在激进性上却是最高的，它的政治参与度也同样如此。其次，它试图让我们想象，运动之所以能够在资产阶级社会获得如此广泛和深远的影响力，其原因在于资产阶级本身就具有被释放的可能性。在性的层面，这种可能性，大概也就和占据主导的人总会幻想被侵犯是同源的吧。
《车祸》
1967年的《车祸》在剧作结构上最为贴近现代电影，并不追求因果链条的紧凑，并且文本也并非呈现出封闭的格局。它讲述了牛津大学教授Steven垂涎于自己学生William的女友，奥地利的公主Anna，却发现自己的同事Charlie捷足先登与Anna发生了关系。一次偶然的车祸中，他救出Anna并且趁机得到了她。听起来，这很像法国新浪潮电影。并且，如果我们沿用看待前两部电影的策略，画一张二元对立结构的图表，即统治阶级\非统治阶级——奴役\被奴役，那么这部电影同样可以适用。但是在这个文本中，我发现有一些东西是新颖有趣的。
一，角度。《仆人》的主人公是作为被入侵一方的资产阶级贵族Tony，《幽情密使》的主人公则是站在第三方见证了两个阶级之间的结合，而在《车祸》中，主人公的位置转而换到了入侵一方——牛津教授Steven身上。客观地讲，Steven属于资产阶级，他的社会身份也因学历而处于较高的位置。但是相比贵族Anna与自己的同事Charlie，他仍然显得没有底气而又渴望进犯。至于与他相同阶级的Charlie为什么在故事中可以作为另一个“阶级”的存在，后面我会说。
二，角色功能的分散。在另外两部作品中，矛盾的两方即为两个阶级自身，一系列的性联系都发生在双方自身之间。但是在《车祸》中，品特尝试了这样一个方法——将进犯的承受者和进犯这一行为之于进犯者的意义所在分派在两个不同阵营的角色身上。Steven最终占有了Anna，Anna是这一行动的承受者。但是这一行动是发生在Charlie早先已经占有过Anna的前提下，因此，Steven占有Anna这一行为的意义更多不在于他征服了一个贵族公主，而在于他证明了自己与Charlie至少是平起平坐的。这个文本的趣味在于，Anna自始至终只是一个欲望符号，而快感的来源由另一方提供。
三，知识分子与大众媒介。Charlie相较于Steven，最为不一样的就是他是一个名人，他经常上电视。这种不一样至少单方面造成了Steven对Charlie的嫉妒与无力感，说明了两点：1.大众媒介（屏幕）成为了知识分子无法忽视的话语阵地。2.大众媒介（屏幕）可以赋予个人社会地位的增值。按照大众文化研究的观点，在信息的时代，屏幕承载了这个时代的神话，也保留了大众对于神话的想象空间。简而言之，如果我们可以用现代的眼光来定义“阶级”这个词汇，那么屏幕完全是可以塑造一个阶级的，而它早已经这样做了。这个阶级的对立方只有一个，那就是屏幕以外的所有人。按照这个逻辑，我们可以理解为，品特在《车祸》中试图将因电视而成名的Charlie塑造成“贵族”——那个在故事中最终将被打败的人，而真正的贵族在这里完全只不过代表着欲望的惯性所在，而非欲望的最深层对象。
在Steven的妻子说Charlie适合媒体的时候，Steven敏感地诘问妻子是否认为自己不适合媒体，这一笔最为清晰地表现了Steven对待Charlie和媒体的态度。因此在得知Charlie得到了Anna的时候，Steven收到了打击，不只因为是欲望的幻灭，更多是因为嫉妒。他怀疑，是电视机赋予Charlie的名声从而使得Anna会垂青于他而非自己。在车祸发生后，他第一时间想的不是为自己的学生William寻求救援，而是企图占有Anna从而可以填补自己面对Charlie时的心理落差。品特在这个剧本中为我们描绘了一个资产阶级知识分子如何折腾于自我认知与欲望之中，从而变得麻木与腐朽。
最后，我认为还有必要思考这样一个问题：对于Anna来说，Charlie的吸引力来源于什么。可以确知的是Charlie的学识和社会地位，但是只有这些吗？对比Steven，我们至少可以看出，Charlie这一角色的性力是外露和充沛的，不管是在图书馆念报纸的桥段，还是打网球时他用网球击中Anna的臀部，这些都是Steven不可能做出来的事情。对于Steven来说，这些永远只会潜伏在他的欲望中而没有外放的可能。因此，这些他所没有的东西，也可能成为Charlie捕获Anna芳心的原因，这和罗西在《幽情密使》中着力强调Ted的性感似乎是共同的。
5 ) 自己不做家务找人做最坏有什么下场？（废了）
基调怪异，介于哥特与荒诞cult之间。所有人物的一言一行仿佛随时等待戏剧冲突，任何一个寻常场景，如走路喝水都透出悬疑，惊悚，带有心里分析的意味。注重场景与镜头胜于逻辑与叙事，画面张力带给人非常畅快的感受：影像魅力。后半部分略拖沓。
仆人雨果，撒旦的仆人？敏感的未婚妻苏珊嗅出了雨果的邪恶，但托尼跟她开玩笑说“雨果周末休假还会变成吸血鬼呢”。谁想玩笑不经开，雨果果然如吸血鬼般吸干了托尼，仆人完完全全成为主人。
不过这个主人，只是房子这个壳的主人而已。就像苏珊之前质问“what do you want from this house”，雨果嗫嚅着自己只是仆人…最终答案揭晓，想要的并不是something from this house,but this house itself 。大概雨果觉得撒旦有自己的pandemonium（系弥尔顿在失乐园中所造之词，可译为群鬼之家），自己眼红已久，无奈道行过浅，积蓄全无，又无信用贷款按揭，不如物色一位有堕落潜质的贵族，循循善诱，鸠占鹊巢，凭此屋为自己造一个私密所在，呼妖引鬼，夜夜orgie，再不用受制于人。
最终得手的雨果在淫乱派对上把误闯的苏珊也诱惑了一瞬。但随后清醒过来的苏珊出门时一巴掌扇在雨果脸上，雨果颐指气使的主人范儿立即萎顿，露出了唯诺的神情。他虽已是房主，但在心底永远自认是奴仆。这在以前也是，每一次只要苏珊厉声以对，雨果立即像个乖小孩一样言听计从。可是当送出苏珊，大门关闭，狰狞之色再次显露：一个没有主人的房间里，谁又会知道他仆人的一面呢？而真正的“主人”，一个手握酒杯瘫在地面，一个在门外的风雪中抱木痛哭。
这个片子告诉我们自己的屋子最好自己收拾。（或者别收拾了（我）
6 ) “仆人？我不是任何人的仆人”《仆人》中的德克·博加德【译】
【本文首发于《虹膜》公众号】
译者：覃天
校对：易二三
开场镜头：灰蒙蒙的冬日，伦敦切尔西区的一个小公园，道路旁光秃的枝桠。画面的一端出现了电影的主人公巴雷特（德克·博加德饰）的身影，他站在一家浴室用品店门前，门店上的广告语是「清洁的生活」。然而，在约瑟夫·罗西1963年的电影《仆人》中，巴雷特却是一个肮脏、令人不快、冷酷的角色。
他自信地踱步穿过公园，不动声色地走进了一座优雅的房子里，穿过迷宫般的房间，这里的一切显得空空荡荡，破败不堪，但与剧中的人物一样，一场深刻的转变即将到来。
德克·博加德从早期就开始参与了这部电影的制作，并与导演约瑟夫·罗西筹集了本片的演员阵容与资金。既然有了博加德的加盟，就需要一位同等分量的女星，于是在彼得·格兰微尔《落花流水春去也》（1962）中有过出色演绎的演员莎拉·米尔斯自然成为了《仆人》的女主演。
詹姆斯·福克斯饰演托尼，这是他的第一个大银幕角色，至于托尼的女友苏珊，博加德推荐了温蒂·克雷格，他曾与温蒂·克雷格在巴兹尔·迪尔登的电影《心灵扭曲》（1963）中有过合作。《仆人》的剧本显然没有过多地描写这些人物的背景，但演员们对每场戏都有极高的控制度，他们将各自的角色演绎得淋漓尽致，这一定归功于他们在生活中的积累。
在博加德的自传中，他为《仆人》这部电影所留下的文字，要比其他任何一部电影要多得多。早在1954年，当约瑟夫·罗西和博加德在合作《沉眠之虎》时，博加德就从导演手里看过罗宾·马格汉姆所写的《仆人》的原著小说。那时，罗西觉得博加德就是小说中的托尼——一个刚从殖民地归来的，出入上流场合的年轻人，他想要为自己找一个男仆。不过到1962年这部电影开始拍摄时，博加德的年纪已经有点不适合托尼了，但罗西仍然决定让他在影片中扮演至关重要的角色。
当他被邀请扮演巴雷特时，博加德暗示拉尔夫·理查德森会更适合这个角色，但洛西对巴雷特的设想可不仅仅是一位陈词滥调的英国管家那么简单。40岁出头的博加德仍然十分英俊，他为这个角色增添了一抹阴柔又险恶的特质，很难想象还有谁比他更适合巴雷特。
博加德微妙地改变了自己的外表，以贴合角色，结果令人惊叹。他让巴雷特的发音偏向于英国北部的口音，通过台词，将这一人物时而做作、时而粗俗的特质展现了出来。对于不同的对象，他善变地更改着自己的言辞，并且在电话外恶毒地向一个女人说出了粗俗的词语。而当托尼对这栋房子樯的颜色做出种种设想时，巴雷特却断然说：「时下最流行用华丽的红色和紫红色做结合。」当托尼和女友苏珊共进晚餐时，巴雷特造作地戴上了白手套倒酒。
与约瑟夫·罗西以及编剧哈罗德·品特在《仆人》中合作，对博加德是一次新的体验；他和最尊敬的导演、英国最伟大的剧作家一起拍摄了一部杰作。
《仆人》是品特的电影首秀，这个剧本足够精巧、老辣。对话之间，语气的停顿、强调都具有深意，博加德说台词时，好像在细品其中的滋味。英国国家电影学会（BFI）收藏的罗西和博加德的剧本手稿中，记录了他们拍摄中对台词做的细节上的更改。例如，巴雷特做的菜从「烹烤龙虾」变成了「芝士蛋奶酥」，把「凯撒沙拉」改成了「田园沙拉」，因为英国观众对前两道菜一无所知。在巴雷特和托尼激烈争吵的那场戏中，博加德加上了自己的批注：「是谁把你的裤子洗干净了？又是谁在你走后收拾了浴缸？」这显然是一种恋人吵架时的口吻。
这样的修改显然是商业片所不能允许的。在银幕上，博加德往常更多是一名明星，一位偶像。他最为大众所知的是在拉尔夫·托马斯导演的电视连续剧《医生》（Doctor）中出演的角色。
明星身份实际上扼杀了他的舞台生涯，因为狂热的粉丝会在表演时尖叫并冲他喊叫。银幕作品偶尔也会给博加德带来一丝满足感：《浩劫孤雏》（1952）和《受害者》（1961）是为数不多让他感觉到电影表演可以带来回报的片子。在《仆人》中，他发现自己可以自由地围绕细微的差别和情感——而不是按照精心安排的时间表来精进自己的表演，这让他感到振奋。
对媒体，罗西公开称博加德在《仆人》中的表演对于之前的角色来说是「令人震惊的创新」。另一位评论家则宣称这部电影是「博加德电影生涯的巅峰之作」。温蒂·克雷格回忆说，博加德在片场对自己照顾有加，他的指导与鼓励和罗西直率的做法形成了鲜明的对比。
《仆人》的拍摄从1963年1月28日一直持续到了3月29日，那时正是英国最冷的季节，严寒的天气和连绵不绝的大雪为影片平添了一丝荒凉的基调。罗西在拍摄过程中患上肺炎时，博加德还做了部分的导演工作，进一步凸显了他对这部电影的责任感。
电影中的这所公寓本身就是一个独特的角色，它不同寻常的布局加剧了电影的不安感，令人迷惑。托尼让巴雷特来装修这栋房子，并从父母家搬来成堆的家具。对这个「家」来说，巴雷特和古董画、银盘一样都有些显得不合时宜。然而他逐渐掌控了局势，最初他像一个保姆一样围着托尼，后来他的举止则更像一个沮丧的妻子。
从一开始，苏珊就在嘲笑巴雷特的自命不凡，这部电影核心的权力斗争就发生在她和巴雷特之间。她是一名现代的年轻女性，有点被托尼老派的作风搞糊涂了，但她很早就把仆人巴雷特当成了竞争对手，但事实证明，苏珊想要成为女主人的努力终究是徒劳的。
博加德通过声音、服装和肉体巧妙地刻画了巴雷特的转变——从卑躬屈膝的仆人到一名放浪形骸的道德纵欲者。随着他获得了更多的权力，他不再谄媚奉承托尼和苏珊，而开始讽刺和挖苦他们。当一切逐渐失序，他抛弃了精致的西装，开始穿起了睡袍。
博加德给《仆人》和巴雷特这个角色带来了一种缥缈又切实的邪恶感。托尼好像是这场实验中的一只小白鼠，节节败退。起初，他们像学生一样一起生活，玩着简单的游戏，但托尼开始变得幼稚、失控，无助地依赖着巴雷特糜乱的生活。
苏珊最终承认了自己的失败，退出了这场疯狂的游戏。尽管她一开始挑战了巴雷特的统治地位，但她对托尼的贬低造成了最后无法挽回的局面。她最后一次来到这所房子，就是在片尾那场怪异的「派对」上，这是一个令人不安的场景。当她离开时，她扇了巴雷特一巴掌，把后者吓了一跳。但随后，巴雷特却暖心地为苏珊披上了外套——让她免受外面的寒冷——这是一个值得「敌人」尊重的举动。
虽然《仆人》在英国和欧洲其他国家广受赞誉，但在美国并不受欢迎——观众不认识博加德。美国的发行商发现，在《仆人》赴美宣传期间，不论是《今夜秀》还是《明星猜猜看？》对博加德都不感兴趣。托尼·理查德森的《汤姆·琼斯》却掀起了一股席卷全美的观影浪潮，迅速地盖过了《仆人》低沉、阴郁的「艺术气息」。尽管博加德和摄影道格拉斯·斯洛科姆都分别获得了英国电影学院奖，但是《汤姆·琼斯》却席卷了从威尼斯、金球奖到奥斯卡等主流奖项，无疑风头更劲。
电影的遇冷对博加德和罗西无疑是一个打击，但他们之后又合作了三部电影：《国王与国家》（1964），《女谍玉娇龙》（1966）以及品特与罗西最为称赞的联手之作《车祸》（1967）。在回忆录中，博加德说，每部电影的拍摄过程都是一场痛苦的、令人精疲力竭的、绝望的战斗，但比他在过去15年里拍摄的商业电影要有更多的收获。
博加德选择与具有艺术眼光的导演合作是正确的。他与罗西合作的诸多作品，以及后来分别和维斯康蒂、法斯宾德拍摄的《纳粹狂魔》和《绝望》，让他得以展现明星身份下的表演才华。
荒诞的戏剧，最后半个小时感觉没是前面的好，精神依恋溃败的颓废相，让我想起了谷科多的戏剧，可怕的孩子们。摄影和布景非常出色。
前半部张力十足，后半部流于形式，剧情转换过于生硬突兀。4星半。
自古黑金出CP的起源，完美诠释了大腐列颠精神。风流倜傥的少爷和扮猪吃虎的男仆，不是基情胜似基情。男仆一步步把主人pua到不能自理，女人们全成了炮灰。估计是因为时代不敢明搞，放到现代绝对往19禁开车。什么？导演是想拍阶级地位反转？我信你个鬼~~~
Masculinity wounded, innocence lost, classes inverted, each frame is filled with so much nervous energy that the characters scrutinized in either mental close-up or confronting par de deux almost burst out of the screen. A transcendental masterpiece.
精妙绝伦的建筑·影像，比[寄生虫]更隐秘幽邃。1.同为登堂入室与反客为主的题材，不仅映射出阶级权力关系，还剖露出异性与同性间的性别权力角斗。2.小楼内的幽闭空间不仅成为权力斗争的舞台与地位互换的象喻（楼上楼下），更充当着透视角色内心的照妖镜，一如不断复现的扭曲镜像。3.流畅运动长镜与静物描摹相结合，调度与构图均意味深长。4.第一次餐厅约会段落中，以几桌男女主周边不相关人物的对话来侧面诠释主角心境与命运（“监狱”“偷偷说”），摄影机镜头恍若占据了某一食客的位置，结构起对后景中主人公的偷窥视角，并间或插入来程中的男女仆镜头。5.间接的情欲戏拍法：渐强的滴水声&时钟滴答，沙发背面与镜中缩影视角。6.楼梯墙上与浴帘上的可怖人影。7.于拥吻与争吵时“冷面旁观”的古典油画与雕像。8.水晶球中颠倒的主人像。（9.0/10）
牛逼啊！！！调度和摄影构图简直了！最后一段真是基得无法直视...
重看。内景戏的超然调度可追平波兰斯基一生最好的作品。编剧与导演的完美配合的产出，中间一大段让人发疯的视觉元素输出和长镜头表演让人震惊。立足于此的除了对普通电影中话剧暗示成分的剥夺与拆分运用（内部空间的不明了以及越来越多的不可预知其象征性的女性角色的出现），还有对超现实的事件发展的大胆构思（后面的精神强暴戏以及类似于群X一样的午夜派对），太牛逼。甚至与两个男性角色之间的同性恋议题，以及精神上的外化分析都有太多可以思考的地方，细思恐极的文本。i'm finished，i'm done.对生活的恐怖的最高反射。
非常精彩。多重的、精心设计的且具有指涉意义的人物关系、剧情、对白和视听，随着故事推进逐层展现人际阶级和欲望的变换交融，绝不一口气把所有都告诉观众的作品。饰演牧师的是出演库布里克《发条橙》《巴里林登》的Patrick Magee。Wendy Craig长得像Sally Hawkins。不知道有没有看过本片还觉得《寄生虫》很好的观众，想知道他们是怎么想的。
尽管[仆人]的场面调度纯熟得无与伦比，但这最终是一部费解的品特作品。他最关心的该是人物之间的权力地位关系，以及他们如何使用话语来实现权力，而他们本身的心理则并不重要。这里的四角关系包括了颠倒的主仆地位和倒错的男女性权力，到了结尾他显然不知道怎么收拢了，于是索性扔个炸弹统统炸掉了事。
罗西最好的作品。对门，窗户，镜子产生的声，光，影反复使用，将四层构造的房屋的空间距离彻底消解掉，融为一体。而主仆的上下阶级关系伴随着空间的格局变化也被反转、消解。
全劇結束…感覺怪怪的…如果說僕人處心積慮…但很多地方可以下狠手但還是沒怎麼樣……但是CD2中間那段老夫老妻模式很萌…感覺用力過猛而且沒用對地方……
这个片要是以现在的角度被翻拍一定很黄很暴力！有个小亮点，Tony在Hugo离开后躺在他床上哭的时候，哎哟喂...镜头带到了那张墙壁！
二流剧本、一流导演。镜语复杂巧致，几乎把屋内空间利用到了极致，可惜主题探讨虽多样但又较显直白乏味。
该片是约瑟夫·罗西和哈罗德·品特合作的第一部作品，一鸣惊人，之后他们合作的另外两部作品，也都取得了成功。哈罗德·品特是英国著名的剧作家，他撰写的剧本，难免有舞台剧的影子——寓意深远，空间狭小。“当主人依赖上仆人，仆人就成了主宰”。这样个故事，我们可以从中国的宫廷中找到许多案例。
当主人对仆人产生了心理依赖，他们的位置就倒转了。 Dirk又一次强大的演出 James Fox和黑白摄影都好美
忽视剧情逻辑，导演讲述再有深度有什么用，不如直接打标签好了。
托尼再次雇佣巴雷特的时候，他已经输掉了他的自尊，这为巴雷特将这间公寓转变成淫窟提供了先决条件。纵观巴雷特的行为，确实有种让人细思极恐的感觉：故意不敲门破坏托尼和苏珊独处的场面就是为了产生压抑感，而安插维拉则是让这条大鱼自己上钩。主仆关系由正常变混乱直至完全颠倒，真不失为一出好戏。
只有仆人这样时刻生活在他人高压之下的人，才能洞悉上流社会的一切，才能看透上流社会的空虚与堕落，才能有反客为主的狂妄。
2021-3-13重看；4·5；主仆关系颠倒想起雷诺阿之《布杜落水遇救记》，并给予后来的《寄生虫》不少灵感；开头进屋的长镜非常有效，瞬间完成主/客体转换，暗示人物关系，交代房屋结构与具象化的“阶层”壁垒，游走其间的室内镜头调度堪称绝妙，结合光线变化（情绪流转）、镜像反射（几次镜像都与情节转折同步）、静物描写，心理戏呼之欲出；饭店内几对顾客互为景深（从旁观的角度偷窥），环境声效很棒（水滴声音暗指的紧张）。影片整体基调略怪异，神态腔调都很暧昧，隐晦的同性元素。
"Jeeves & Wooster" goes wrong 隐喻丰富的下克上，最喜欢的金发/黑发配对之一。说后半转折生硬的人真是不懂哎，这么欢的两个男人同居生活场景63年时哪里去找，James Fox的笨蛋少爷形象绝妙。终于出了英文字幕品特可以瞑目了。