1 ) 一切皆镜像和隐喻
其实Val这个助理角色不是真实存在的,是一个隐喻,是Maria不肯放手、一直依赖的那个年轻的自我镜像。她的名字valentine也是很明显的隐喻暗示,“情人”,就如sigrid是helena的情人一样,戏外跟戏里是镜像一般的对应关系。最后,maria摆脱了对val的依赖,走出对时间流逝的恐惧,做到了out of time
另外,主角叫maria也是一个隐喻,跟这部影片sils maria是一样的名字。其实,瑞士的这个地方,就是maria的心境的投射,val曾经说过:“剧本只是一个客体,对它的看法只是投射了我们看问题的不同角度”。其实瑞士这个地方就是起到这个作用,为什么是山,导演为什么多次拍摄山峰的景色,因为从不同的山峰、不同的角度,看到的是不一样的景色,这跟这部电影探讨的心理问题是一样的。事物是客观存在体,不一样的只是我们看问题的角度而已。用中国古话说,是“横看成岭侧成峰”。
而maloja snake之所以美,是因为自由,是那种可以在不同的山峰之间游刃游走、穿梭自如的自由,是一种out of time一般的自由。maria一开始怀疑val带错路,不愿意跟着走,正如她一直不愿意走出那个心理阴影,一直把自己困在山中的某个角落;但当她走上山顶,从一个全新的角度去看,就看到了传说中的maloja snake,暗示她的心境改变了,实现了自由,因此val消失了,maria的内心已经不需要去依赖她。年轻的sigrid是自由的,但成熟的helena也可以实现另一种自由,一如maloja snake一样,这一点,maria终于看清了。
这些隐喻,正是这电影迷人的地方,眨眼一看是平淡,但细细品味,每一个细节都是精心安排的。就像一杯值得回味的香茶。这也是我觉得它比《鸟人》好的地方,《鸟人》更多是技术和形式叙事,而这部胜于细节。
2 ) 别在意不可挽回的老去
没有什么大道理,没有什么强硬的姿态,可是影片里的思绪完全渗透到脑海,年轻与老去,如何面对。
Jo Ann也会有老去的一天,她以现在的想法面对并没错,即使唐突不礼。Maria似乎是个悲剧人物,沉湎于对老去的无奈无力,真实到不行,看开这种事的确太难了,巅峰之后永远是下坡路,想想都无比可怕,身躯的老去,疼痛,衰弱,精神的被忽视,被习惯,被落后。
所以,都在追求的永恒是什么?二十年前影中的Sigrid?也许吧。但永恒又有什么用。重要的,其实还是现在,开心。用自己现在拥有的一切,来生活,而不是望着得不到的东西兴叹。
最后,恭喜K最佳女配~两人对戏与真实的模糊交融,特别打动人。
3 ) 双生:岁月中的女性肖像
双生:岁月中的女性肖像
Peter Cat/文
如绝大多数搔到“知识分子”痒痒的文艺小品一样,阿萨亚斯今年在戛纳的新片是一部有关艺术自反性的电影——最显而易见的是,它首先是一出戏中戏,是一部关于戏剧(虚构)与“现实”边界的电影。且电影中的“现实”因本片演员在真实世界中的身份而得以进一步的延伸,并最终构成了一个三重镜像的意义网络。但《锡尔斯玛利亚》并不止步于此,导演在全片之中真正试图把握的欲望之蛇,并不是别的,而是流淌不止时间之流,更确切地说,是面对岁月渐入不惑的女性自身。
影片主角是年逾四十,正处于事业顶峰的国际巨星玛利亚(Maria,朱丽叶·比诺什饰演)。时隔二十年后,她再度参演其成名作《马洛亚之蛇》(Maloja Snake)。只是这一次,她在剧中扮演的将不再是那个“年轻”、魅惑的女下属西格瑞德(Sigrid),而是与之演对手戏的“中年”女老板——那个迷恋上女下属并最终被其逼入绝境的中年女性海伦娜(Helena)。然而,舞台上的角色互置却切实引发了现实生活中的精神危机。正是借此,阿萨亚斯将镜头对准了深陷于琐碎生活的玛利亚自身,一名因年龄而面临转型的国际影星,同时也是一幅在时间中迷失了自我的女性肖像。
同样是陷入中年的女明星,同样是戏中戏,同样是因往昔而困的当下。《锡尔斯玛利亚》的剧作设置不得不让人联想起卡萨维茨在1977年的名作《首演之夜》(opening night)。倘若说,《首演之夜》的剧作是高度精神分析式的,并因此在视觉上呈现为深藏在每一个女性“自我”分裂背后,那具象化的、且鬼魅般地萦绕在罗兰兹精神世界中的“第二个女人”;那么,在《锡尔斯玛利亚》中,这“第二个女人”的形象则经历了某种法国式的变形,一种现实主义传统下的去魅。因为,在阿萨亚斯的笔下,与其让比诺什囿于封闭的自我世界之内而去遭遇一种自我的幻想之物,不如让现实界中的“她者”来填充这个自我的对立面,并借此拓展影片的社会性维度。正因此,我们在《锡尔斯玛利亚》中看到的并不是比诺什一个人的独角戏,而是三个女人的故事。
而两位好莱坞新生代的当红女星——克里斯汀·斯图亚特和科洛·莫瑞兹,就化身成了影片中的“第二个女人”:比诺什的过去——她的缺失之物,也是她的欲望之源。其中,前者褪去了因《暮光之城》而来的光环与丑闻,在片中扮演了玛利亚的私人助理瓦伦汀娜(Valentine);而后者则从真实世界里,《海扁王》中征服全世界宅男的“超杀女”变身为影片中好莱坞当红青春偶像乔安娜(Jo-Anna Ellis),而她正是新版西格瑞德的饰演者。
仅是以上这一连串角色身份与现实身份高度吻合,指示相互重叠的演员介绍,读者便不难发现阿萨亚斯在这出大戏开始之初就已经布下了一张意义繁复的隐喻网络;而戏剧与(电影)现实,电影(现实)与真实之间,那模糊不清的界限,更是随着剧情的推移被导演一点一点抹了个干净。
影片始于穿行在阿尔卑斯山脉之间的火车上,在一系列摇晃不止的手持镜头中,斯图亚特一副黑框眼镜,一身匡威扮相,因火车内的手机信号不佳而屡爆粗口,艰难与外界保持着联络。让人不禁觉得,若非是出演了畅销小说改编的商业大片,这个美国姑娘在生活中本该就如此随性而又不失老练。作为玛利亚的私人助理,瓦伦汀娜(斯图亚特)不仅要处理其在商业和艺术上的各项日程,且两人亲密无间的对侃方式,很快就使观众确认了她与玛利亚之间关系是超越事务性的。此时,比诺什饰演的国际影星玛利亚正陷入生活的低谷,琐碎的离婚程序尚纠缠不清,却在前往瑞士接受“恩师”提名的大奖途中获知其意外离世的消息。猝不及防的变故使她深陷入悲伤与回忆之中,二十年前,正是恩师——戏剧家威尔海姆(Wilhelm Melchior)的作品《马洛亚之蛇》将年轻的她引领上巨星之路。
正是在这女人四十渐入不惑的事业转折点上,玛利亚在瓦伦汀娜执意的劝说下,几经犹豫地接受了新锐导演克洛斯(Klaus Diesterweg,Lars Edinger饰演)的邀请,答应再度出演《马洛亚之蛇》。为了排演新版的《马洛亚之蛇》,她接受了威尔海姆遗孀露丝的邀请,和瓦伦汀娜一道前往风景如画的瑞士小镇“锡尔斯玛利亚”。
锡尔斯玛利亚——威尔海姆生前的隐居之所,它是影片的片名,也是电影中绝大部分剧情发生的地方。作为久负盛名的度假圣地以及徒步旅行者的天堂,普鲁斯特、托马斯·曼、让·谷克多等等文艺名流都曾在此停留。最有名的还属尼采的小屋,传说就是在这里,他第一次孕育了“永恒轮回”的想法。在山间随意游走很容易看见锡尔斯湖对岸马洛亚山口蒸腾起来的白色云雾,像一条巨蛇盘踞于山峦之间。1924年,早期山地电影先驱,德国导演阿诺德·芬克(Arnold Fanck)在此拍摄了充满诗意的黑白默片《马洛亚的云现象》(Das Wolkenphänomen von Maloja)。
正如阿萨亚斯1996年的转型之作《迷离劫》(Ires Vamp),是以利奥德扮演的中年导演翻拍路易·费亚德(Louis Feuillade)的黑白默片《吸血鬼》(Les Vampires)为契机而上演的一出戏中戏。时隔近二十年后,在《锡尔斯玛利亚》这出戏中戏里,我们再度窥见了阿萨亚斯作品序列中一种奇特的对位。在此,这位善于“引经据典”的手册派导演,再次赋予早期黑白默片以题眼的角色。在本片里,威尔海姆正是受这部《马洛亚的云现象》启发,而创作了一部有关两个不同年龄女性暗流涌动的情感故事。正如《第二个女人》是暗藏在《首演之夜》背后真正的秘密,这个两位不同年龄女性相交锋的故事才是本片之肇始,也是电影最终所要落笔之处。
尽管片中威尔海姆的不在场性似乎剥夺了阿萨亚斯所热衷于构建的导演与女主角之间耐人寻味的张力关系(利奥德与张曼玉)。但在戛纳电影节官方宣传册里,阿萨亚斯却毫无避讳地向观众表明,这部电影是他与大满贯影后朱丽叶·比诺什,一次蓄谋已久的合作。就像片中威尔海姆的剧作成就了玛利亚日后的演艺事业一样,正是阿萨亚斯最早的剧本之一《情陷夜巴黎》(Rendez-vous,1985)帮助年仅二十岁的比诺什走上了巨星之路。但他们的再次聚首,则要等到23年后,阿萨亚斯那部口碑颇佳的作品《夏日时光》(L'heure d'été)。正是那次合作,无可抑制勾起了两人之间错失的时光。时间在此,并不仅仅销蚀着女人的容颜,也牢牢俘获了每一个人的青春。
对于玛利亚(比诺什),海伦娜(玛利亚)这样角色,代表了每个女演员的噩梦——她不仅仅是一个在“舞台”上被西格瑞德所抛弃的弱者,且也是20年前,那个在演出后第二年就因意外而早早离世女演员。面对岁月,我们每一个人都被迫妥协,开始走下坡路,开始承受世界的遗忘。
衰老,这才是我们每一个人,也正是玛利亚,试图逃避,且最难以克服的心魔。
在锡尔斯玛利亚的乡间,玛利亚与瓦伦汀娜避开城市的喧嚣,时常一起在山间徒步、游泳。生活似乎如这里极致的景色一般让人怡然自得,却掩盖不了玛利亚那阴晴不定的心魔。正如那壮丽的景致“马洛亚之蛇”一样,虽美轮美奂,却往往预示着糟糕的坏天气。
在这乡间的日子里,瓦伦汀娜不仅是那个趴在沙发上拿着iPad刷着邮箱,提醒玛利亚有杂志邀请她参与“四十岁以上”女星拍摄活动的小助理,更是暂时扮演起了西格瑞德,帮助玛利亚对台词。只是,随着排演的深入,如若不是瓦伦汀娜手中那本偶尔需要用于提示台词的剧本,观众很快就发现自己越来越难以区分台词和日常对话之间的界限。剧中西格瑞德与海伦娜这对雇员和老板之间的情感纠葛,仿佛就是瓦伦汀娜和玛利亚在影片中的真实镜像。尽管在表面上玛利亚仍停留在“年轻”的西格瑞德的世界里,而对“中年”的海伦娜怀有深深的抗拒。但她对岁月所怀有的焦虑和逃避越盛,她就越发地像个情绪化的孩子,不断索取着瓦伦汀娜在情感上对她的倾注与关怀;与此同时,玛利亚也仍旧是那个随时可以对瓦伦汀娜发号施令的雇主,即使她们二者之间貌似平等与民主的氛围冲淡了这种明确的权力关系。但在类似于玛利亚找不到香烟而对瓦伦汀娜大呼小叫的任性举动里,仍旧潜伏着将瓦伦汀娜的耐心耗尽的危机。
这种危机的加剧在与她们关系相对位的三次徒步之旅中变得愈发明显:第一次徒步/游泳之旅表面上轻松愉快,但瓦伦汀娜却在事后声称要和摄影师约会。在一场伴以摇滚乐而显得极度阿萨亚斯的运动镜头中,观众并不能确定这次约会是否属实,但却看到了那个象征其精神不适的,在山路边呕吐不止的瓦伦汀娜。而对照她这次外出前后玛利亚小心掩饰却仍然藏不住的嫉妒(出门后,跑到二楼眺望;第二天早晨,偷窥穿着丁字内裤的瓦疲惫在床上熟睡),瓦伦汀娜精神空间的逼仄,并不难窥见。而当第二次徒步之旅,两个人在玛利亚固执地错误指引下,迷失在了归途的暮色之中时,她与瓦伦汀娜的关系也已经走进了无可挽回的歧途。因此,当第三次徒步之旅,瓦伦汀娜在面对玛利亚对其路线的无理质疑之后,彻底从玛利亚世界中消失,也就不让人意外了。
影片的另一条线索则来自于新版西格瑞德的扮演者——好莱坞当红偶像乔安娜。尽管这个角色在影片的后半段中才真正的出场。但这个暗喻着玛利亚的“过去”,同时也是她欲望指向的存在却如幽灵般潜在地推动着全片的叙事。导演阿萨亚斯在电影中巧妙地借用了网络、电影和“现实”这三重媒介,一点一滴从玛利亚和瓦伦汀娜这两个不同代际视角的分歧出发,向观众逐渐拼凑出了一个经由现代媒体所重构过的想象存在。
一方面,她是瓦伦汀娜口中真实的,勇于做自己的青春偶像(导演借用了youtube视频形式,令人信服刻画了一个叛逆宝贝)。瓦伦汀娜甚至毫不避讳宣称乔安娜是她最喜欢的演员。不禁让人心生怀疑,力劝玛利亚接下新版的《马洛亚之蛇》难不成只是因为乔安娜将出演西格瑞德一角吗?这自然引得已经对瓦伦汀娜日渐依赖的玛利亚妒意满满反问,“比喜欢我还喜欢吗?”对这样一位即将取代她的后生,倍感威胁玛利亚是既嫉妒又嘲讽的。这种嫉妒一方面源自于瓦伦汀娜对乔安娜的喜爱和维护;另一方面也来自于时间在女人心中埋下的毒蛇。正是这嫉妒的本能诱使着玛利亚不惜借着偏见的嘲讽来掩饰内心对岁月的焦虑。因此,在玛利亚眼中,乔安娜只不过是一个画着烟熏妆,缺乏古典艺术修养而以肤浅、叛逆的行为和言论博得青少年好感的爆米花明星。当面对瓦伦汀娜不遗余力为其所主演的好莱坞超级英雄大片辩护时(难道这不也正是斯图亚特或是莫瑞兹在为自己主演的“大片”辩护吗?),玛利亚则用止不住大笑宣明一个欧洲女“表演艺术家”(朱丽叶·比诺什)在文化上的优越感以及对这类商业大片的不屑。当然,她或许也忘记了,自己曾经也是依赖这些爆米花电影才获得了国际性的知名度。
因此当乔安娜以优雅、聪明、讨人欢心的少女形象出现在玛利亚和瓦伦汀娜眼前时,对其真实不羁抑或是叛逆肤浅的想象都化为了灰烬。观众不难确信,玛利亚对这个落落大方且对自己颇为“尊重”的后生是怀有好感的。但正如媒体所构建的偶像形象是虚幻不实的,这个乍看之下惹人疼爱的乔安娜,难道就不曾带着面具吗?
但无论如何,瓦伦汀娜却去意已定。当作为国际巨星的玛利亚褪去头顶上各式各样的虚名,而返归为真实生活中那个独断、任性、情绪化而又依赖她人的具体存在时,她也仅仅只是一个在岁月面前迷失了的自我的普通中年女性罢了。或许可怜,但同样也多少可恨。因此,即使离开玛利亚意味着失去高收入和虚荣的工作平台,但是对于年轻的瓦伦汀娜而言,这又如何?
当玛利亚一个人在威尔海姆意外离世的那个山峦上,面对着缓缓漫过远方天际的云雾,而高声呼喊着再也不会回来的瓦伦汀娜时。阿萨亚斯以同样的机位并配以卡农,重新制作了一部彩色版的《马洛亚的云现象》,在向阿诺德·芬克致敬同时,也见证了瓦伦汀娜在电影中化身为了另外一个“西格瑞德”。
而真正的“西格瑞德”还在伦敦等待着玛利亚。因为乔安娜的情人小说家克里斯托弗·吉尔(Christopher Giles,Johnny Flynn饰演)的妻子意外自杀。乔安娜再次被媒体推到风口浪尖上。在狗仔队令人晕眩的闪光灯下,玛利亚终于清楚的意识到,二十年后再度出演《马洛亚之蛇》的她早已不再是这个舞台上最大的明星。就像海伦娜最终消失在了“马洛亚之蛇”的云雾之中,她也终将会被那些更加年轻、魅惑的“西格瑞德”抛弃在时间的洪流中。且西格瑞德(青春)转身离去的瞬间是如此的残忍而又坚决,就像影片中乔安娜助理向玛利亚投来地,毫无保留的讪笑。
影片的结尾停驻在了那个“首演之夜”,但不同于卡萨维茨笔下那个喝得酩町大醉,在岁月的泥潭中徒劳而又绝望地挣扎的罗兰兹。阿萨亚斯故事里的女主角却似乎以一种更超然的态度接受了时间按在每一个女人身上的命运。
是否应该接受邀请,出演那部“时间之外”的太空大片呢?对于,玛利亚,生活毕竟还要继续。或许,戏剧导演克洛斯是对的。西格瑞德和海伦娜,没有谁是“第二个女人”,因为她们本来就是同一个人,是一个女人在岁月之中的双重生命。
4 ) 两种态度的对立感
属实是我个人特别喜欢的那一类片子,片中给出了两种看似对立的态度,运用故事把观众在这两种态度之间反复转换,去展现这样一种感觉。而且这个片子我觉得最妙的就是,从女主的角度来说,我活成了过去的我的对立面。那个导演去找女主的时候说当时和她对戏的那个女演员演得非常老派,到了她们排演的时候,那个年轻的女演员却仿佛也同样觉得她的老派。
我觉得最妙的设定就是在于女主在人生的两个阶段要去诠释同一个戏中两个阶段的角色,而且其实我会觉得她一开始所不接受的不仅仅是戏中的角色,更是自己。既有过去的自己的无知,又有现在的自己的老去,她陷入了一种自我否定的境地,她否定现在小年轻的作为,但她年轻的时候恰恰也是这样。就这样,这个片子成功地把老去后的纠结,把中年的某种纠结非常具象化地表达了出来。
我觉得片子里面还有几个很妙的地方。首先是每一段结束之后都是幕慢慢地暗掉,其次就是助理的突然离开,事实上她的突然离开使得女主反而接受了她的很多观点,还有就是说年轻导演特别会炒作。但是最后进来那个导演完全拒绝这种剧作之外的东西,还有就是最后的结束太妙了,结束在开幕前,也预示着她这个人生中最迷茫的状态的结束,也是全片的结束。
2022-7-17
5 ) 流
文_发不沾霓
奥利维耶·阿萨亚斯,也就是这部[锡尔斯玛利亚]的导演,将影片简单归结为“一个女演员直面各式各样的现实难题”。对影片而言,这显然太“简”了。但他还补充说,这部电影的诞生,和朱丽叶·比诺什脱不了干系,因为电影最初的灵感是比诺什提供的。其实不仅仅是灵感,某种程度上来说,这部电影就像是比诺什的倒影。比诺什这个“人”,无疑成为了这部电影的绝佳“背景”。你看,这电影像不像一首关于比诺什的感怀诗呢?
假面
《马洛亚之蛇》的首演之夜。一名年轻导演进到玛利亚的专用化妆间,“谢谢你今晚见我,我很感激”。她对着镜子整理她的衬衫衣领,似乎对这类寒暄已经麻木,因而有点心不在焉。又或许,是刚才的“挫败”,让她意志消沉。就在几分钟前,排演结束后,那个名叫乔-安·莫里斯的当红超级新星,刚用一种近乎无情的,“向前看”的方式,无视掉了她以及她所代表的那个时代最后的一丝尊严。年轻导演开口了,“明天一早我们就要去乌克兰看景,主要是在摄影棚内拍摄”。这位导演,写了一个很被看好的剧本。而玛利亚,不久之前刚在锡尔斯玛利亚经历过“一次别离”的玛利亚,也愿意尝试一下这个对她而言较为“摩登”的角色,尤其是,年轻导演的目光中噙着坚定和敬仰,“我是以你为原型创作这个角色的”。
什么角色?一个超然于时间之外的角色。
玛利亚曾是一个知名的女演员。不,等一下,这里用“知名”恐怕还是太保守了,应该这么说:她曾是一名现象级的演员。而时过境迁,作为凡人的她,也不可避免地要和时间肉搏,和舞台上的聚光灯对抗了(因为它们也已经开始习惯了对她的视若无睹)。在电影中,她对意欲重拍《玛洛亚之蛇》的导演说道,“时间匆匆流过,而她没法接受这一切,我觉得我也一样”。她所说的“她”,是《玛洛亚之蛇》里的两位女人公之一Helena。二十年前,正是这个剧本让她一夜成名,但她当时出演的是剧本里的另一个女主角——年轻的Sigrid。二十年后,人们需要她去诠释的,是Helena。“角色”本身也恰好是饰演“她”的比诺什所需要握住的,流动的云。
不朽
法兰西盛产女神,而且是特别“牛”的女神。比如伊莎贝尔·阿佳妮,比如朱莉·德尔佩。比诺什也不遑多让。2000年,比诺什为[浓情巧克力]去纽约做宣传,当时克林顿觉得华盛顿离纽约挺近的,于是就“友好并热情”地邀请比诺什去白宫共进晚餐,但她没有答应,原因是她不愿放弃在百老汇的演出。最后,还是克林顿倒贴上去,从华盛顿赶往纽约,才没让这顿饭打水漂。不过,牛归牛,法兰西的女神们似乎从来都不擅长,或者说是不屑与时间较劲。当年[蓝]、[白]、[红]的三位女主角,年龄最大的比诺什反倒是变化最小的一位。伊莲娜·雅各布把最好的自己永远地留在了[两生花]里,而德尔佩则在[爱在午夜降临前]里“亲腰”毁掉了许多人的幻想。至于贝阿、阿佳妮、德纳芙、碧姬·芭铎们……恩。所以,年逾五十的比诺什仍然能在大银幕上嬉笑怒骂、爆粗裸泳,和几十年前没啥两样地爽朗,不得不觉得是一桩幸事。当然,例外也是有的,比如苏菲·玛索。什么?于佩尔?让娜·莫罗?好吧。
扯得有点远了,那么比诺什到底是什么时候成为一个“明星”的呢?她自己是这么讲的,“那是在1985年的戛纳电影节上,我和西蒙妮·西涅莱握了次手,那一刻,我知道我已经成名了”。四个月后,西涅莱与世长辞,法国影坛失去了一位杰出的女演员,一位和平主义者。在西涅莱的葬礼当天,半座巴黎城为之恸哭,而伴随着她的消逝,比诺什,这位明日之星正在悄然崛起。这也使得此前在戛纳电影节上的那次握手意义非凡。
伴随着一段同莱奥·卡拉克斯的罗曼史,比诺什走完了她的八十年代,在那部拍摄周期长到令人发指的[新桥恋人]问世前,比诺什还因为[布拉格之恋]的关系,在国际上收获了一定的知名度。于是乎,九十年代初,两眼能放出绿色光芒的斯皮尔伯格接连向比诺什抛出橄榄枝,其中除了后来的票房核弹[侏罗纪公园]外,还有[辛德勒的名单]。不过,彼时的比诺什并不愿贸然进军好莱坞,她选择了基耶斯洛夫斯基,选择了[蓝]。关于这事儿得从两个角度看。首先,当年比诺什曾因为拍[新桥恋人]而放弃了出演[两生花]的机会,于情,她不太会两次拒绝基耶斯洛夫斯基的盛情邀请。于理,这也是一次赢面很大的赌注,要知道不久前的1991年,基氏刚凭[两生花]在44届戛纳电影节上大放异彩,而那位年仅25岁的伊莲娜·雅各布,也在基氏的镜头下带着神圣、灵澈的光,在戛纳顺利封后。因此,比诺什完全有理由舍远求近,也完全有理由在商业和艺术之间选择后者,毕竟,若她身处好莱坞的“囹圄”,她只能是增加异域感和猎奇度的“展品”,而[蓝]所需要的,是她灵魂的高度参与。1993年,她不负众望,凭借[蓝]斩获了威尼斯电影节最佳女演员奖,以及第二年的法国凯撒奖最佳女主角。
但若只是在欧罗巴兀自闪耀,也就不可能成为现在的比诺什,而她也的确始终和好莱坞保持着距离。我们都知道,欧洲女演员想要红遍全球,和好莱坞连线是一条极速快车道,古往今来,一向如此。这不,去年的[碟中谍5],又让瑞典的丽贝卡·弗格森火遍了全球。虽说早前的[布拉格之恋],已经让比诺什在国际上挣了点名声,但那部戏里更出彩的人是莉娜·奥琳。事实上,比诺什也承认自己当时没能用出全力,她在拍[布拉格之恋]时,英语还不过关,经常需要法语翻译才能理解角色。直到了九十年代中期,比诺什彻底“绽放”。[蓝]、[屋顶上的轻骑兵]、[英国病人]……期间,[英国病人]更助她站上了奥斯卡的领奖台,那一年,她击败了呼声相当高的劳伦·白考尔。此后,她的版图也顺势扩展到了北美。而这等统治级的表现,一直延续到新千年,在[浓情巧克力]里,比诺什几乎是一人撑起了整部电影,当然,“男主角”约翰尼·德普并不吃重的戏份是一种间接的成全。
不过,这一时期的比诺什也不免遭受着一些攻讦,比如《视与听》杂志就质疑“那些导演只会拍比诺什的脸,却拍不出她的才华”,这对于演技派的比诺什而言,实际上是一种侮辱。但话又说回来,比诺什还真的一直都是大导们的缪斯,出道时就被戈达尔、安德烈·泰西内选中,之后又同卡拉克斯、基耶斯洛夫斯基、路易·马勒、菲利普·考夫曼、迈克·菲吉斯有过合作,再然后又是安东尼·明格拉、莱塞·霍尔斯道姆、阿贝尔·费拉拉、迈克尔·哈内克、侯孝贤、阿巴斯、大卫·柯南伯格、香特尔·阿克曼、阿萨亚斯……活脱脱一个“亚欧美通吃,老中青全收”。
阿萨亚斯
以“作者导演”的标准来看,阿萨亚斯在保持自我风格的同时,还能保证一定的观赏性,是很不容易的一件事。这与其过硬的剧本不无关系。阿萨亚斯不似新浪潮的前辈那样或随性、或叛逆,也不同于吕克·贝松、卡拉克斯这些同辈的法国导演痴迷影像上的花话,他始终在经营故事,能打动普通人的故事。但这并不代表他是个八面玲珑的导演,从他为张曼玉拍的那部短片便可知一二。他自称受到居伊·德波和布列松的影响,但同时,他又极其推崇迈克尔·曼,这位不那么锋芒毕露又不失作者性的当代美国导演。阿萨亚斯是温和的,他与卡拉克斯那近乎狂妄的“酷”完全不同,在他的作品中,从来不乏暖流。比如在[清洁]里,当张曼玉饰演的曾经的音乐主持人艾米丽遭遇一连串的挫败,在人生的谷底徘徊时,收获了一段来自陌生者的慰藉:“我是为了你才看那些节目的,我依然是你的铁杆粉丝”,阿萨亚斯借这位“铁杆粉丝”之口,给了张曼玉,也给了观众一个[寻找小糖人]式的感动。
作为一个有《电影手册》背景的导演,阿萨亚斯从来不拒绝展示自己的迷影情结。阿萨亚斯在他的[迷离劫]里致敬了 Louis Feuillade的那部[吸血鬼]以及港片。其实,他请张曼玉来演[迷离劫]这件事本身就是对香港电影的致敬,他在[迷离劫]中更是借片中一名记者之口,表达了自己对成龙、吴宇森等香港电影人的看法。[锡尔斯玛利亚]里也有这些:1924年的[玛洛亚之云],片中出现的[禁忌星球]重拍计划,当然,还有[X战警]。此外,阿萨亚斯还是最早关注亚洲电影新浪潮的欧洲影评人,他后来还拍过一部侯孝贤的纪录片。
[锡尔斯玛利亚]是一场戏中戏,但戏中戏并非阿萨亚斯首次尝试,[迷离劫]也是一场戏中戏,只是两者的侧重点却完全不同。[迷离劫]的“矛头”指向法国电影工业,是荒诞而讽刺的,而[锡尔斯玛利亚],则聚焦一名日薄西山的演员,是诗意化的现实。通过结尾年轻导演的一番“告白”,又及时地让情感没有往“夕阳无限好”的伤感幽谷中驶去,而是实现了精神的超脱。不知结尾的这个桥段是否源自真实生活,尤其是考虑到比诺什和[哥斯拉]的渊源。毕竟,结尾登场的导演和爱德华斯这位小成本电影出身的导演,还真有几分相似。除了这些,[锡尔斯玛利亚]依旧围绕着挣扎在时代里的个体做文章。就像是[迷离劫]中让-皮埃尔·雷奥演的那个老导演,或是[夏日时光]中死去的母亲(那桩房子)。
KS
“她知道自己正走向堕落,而那又恰好是她内心的渴望,这简直太有冲击力了”。克里斯汀·斯图尔特很壮实,但她说话的节奏和那股子酷到没朋友的颓废气质依旧是其遮不住的个人标签,当她在讲述乔-安时,就好像在讲述她自己。这或许是她在一本正经地胡说八道时还能那么诚恳淡定的原因吧。电影最妙的一段,是当斯图尔特和比诺什大谈乔-安饰演角色的复杂和迷人之处。无论是斯图尔特有点认真又有点羞涩的表态,还是比诺什边听边放肆的大笑喷啤酒,都是无与伦比的演出,用一句很老套的话来说,就是这两位的表演产生了一种奇妙的化学反应,一种独特的喜剧效果,看着很生活化,很舒服。
斯图尔特最终靠着这部电影,拿到了戛纳电影节的最佳女配。她为瓦伦丁这个角色也是花了不少心思,瓦伦丁身上的三处纹身都是出自她的创意:毕加索《格尔尼卡》里的一只眼睛,David Foster Wallace演讲里的三条鱼以及一枚“梯脚下的微笑”。但她与这部戏也算历经波折。最初,斯图尔特受邀出演瓦伦丁一角,结果由于经纪人的失误,该角色被派给了米娅·华希科沃斯卡,而斯图尔特则被指定演乔-安,但她没有答应,后来米娅退出,斯图尔特才再度跟进。顺带一提,华希科沃斯卡没演上[锡尔斯玛利亚],却跑去大卫·柯南伯格的[星图]里饰演了那个“神经质”姐姐。那也是部聚焦“演员生活”的影片。印象最深的是该片的正反打,用了大概有几万次吧,能把观众给打蒙圈咯。
朱丽叶·比诺什
昆汀在看过[哥斯拉]之后对比诺什说,自己在看到后者死去的那个场景时哭了出来,那是他“头一回在看3D电影的时候流泪”,然后补了一句,“我必须把3D眼镜拿下来抹干我的泪水”。至于比诺什为什么接拍了[哥斯拉],据她所言,能让[锡尔斯玛利亚]里的角色在说出关于大制作的那些台词时,显得更加可信。但我们实在是无法说服自己相信如此浪漫化的说辞,所以她的另一段解释就靠谱多了:一个原因,是她的儿子是原系列的死忠粉,另一个原因,是导演加里斯·爱德华斯给她写的信让她无法拒绝,在信里,这位只拍过一部小成本[怪兽]的导演将比诺什称作“The Queen of Acting”。就这样,比诺什出现在了一部“超级大片”里,这和她的履历是如此格格不入。我想很多人在电影里看到她的时候都会一惊,在[哥斯拉]里见到比诺什的时候,那一刻我忽然回想起当时在[八部半]的评论音轨里听见吴孟达的声音——那种比[八部半]本身还要超现实的感觉。但说到底,孩子仍然是比诺什为之妥协的最主要原因,就像斯科塞斯可以因为孩子而拍[雨果],波兰斯基因为孩子而接拍[雾都孤儿]一样。
如果没有[鸟人],那么[锡尔斯玛利亚]无疑是2014年中关于艺术自反主题最出挑的作品。观看[鸟人]的乐趣,大部分都来自片中的那些“inside joke”,因而对许多观众而言界面不是很友好。比如,一个对迈克尔·基顿和爱德华·诺顿没有了解的人,将毫无疑问地会丧失掉这部电影趣味性,这可不仅仅是几个笑话的程度,更不用说对电影工业现状的陌生,对百老汇现状的不解会遗失多少的观影快感和思考了。而[锡尔斯玛利亚]有所不同,抛开演员本身的一切附加属性去看这部影片,也能收获一个自成一体、浑然天成的故事。所以,也可以说,[锡尔斯玛利亚]显然要更“为观众考虑”。
玛利亚不屑那些超级英雄电影。因为她觉得,表演需要坦诚,“你不认同那些角色却要成为那些角色,这太过简单粗暴了”。而超级英雄,是她眼中“假得不能再假的东西”。对乔-安,她也是呲之以鼻,不屑一顾。阿萨亚斯选择用这个时代的工具(谷歌搜索和网络视频)去呈现乔-安这个角色。她在那些视频中,暴烈得就像一个不稳定化合物。而无论是她彪悍的砸车举动,还是在发布会上连导演克劳斯的全名都说不上来的荒唐(台下起哄的记者用“克劳斯·金斯基”、“圣塔克劳斯”来拆她的台),这些都令玛利亚狂笑不止,是可以提升自身那股虚无优越感的饲料。
现实中的比诺什,对于好莱坞,也是拒绝的。把那些被她推掉的片约堆叠起来,说有《悲惨世界》那么厚肯定是夸张了,但说能比肩《小王子》,恐怕并非说笑。遭受过比诺什或“无情”或“婉转”的各种拒绝的“受害者”中,最大牌的,还是斯皮尔伯格。想当初,他在[夺宝奇兵3]的筹划阶段就已经计划邀请比诺什加盟,可这事儿到底还是黄了。后来,那个“带着异域风情”的角色由艾莉森·杜迪饰演。随着杜迪淡出影坛,[夺宝奇兵3]里的纳粹如今成了她生涯最著名的角色。至于比诺什——我们已经知道,她集齐了欧洲三大电影节的最佳表演奖,这还不算在美国人的地盘上拿的那座奥斯卡。“当我揣着奥斯卡回到法国时,人们像迎接皇室贵族或足球名宿那样迎接我!”。法国人民有没有这么热情我们不得而知,但我们知道“手握欧洲三大电影节加奥斯卡的最佳表演奖”这个事儿有多不容易。事实上,在全人类范围内,目前为止做到这件事的也就只有四个人——两男两女(其中三个是美国人)。换句话说,直到朱丽安·摩尔凭借[依然爱丽丝]拿到奥斯卡奖完成了这次壮举之前,比诺什一直是历史上做到这件事的唯一女性。
有人说比诺什是伟大的法国女人,她说,“我不是,乔治·桑、杜拉斯、波伏瓦,她们才是‘伟大的法国女人’”。到底配不配得上“伟大的法国女人”这一称号,我们不去评断,但说她是“伟大的法国演员”,应该没多少人会反对(噢,也许,德帕迪约会举双手反对?)。这位“伟大的法国演员”,也有自己的偶像——吉娜·罗兰兹——美国著名独立电影导演约翰·卡索维茨的妻子。罗兰兹也是包括简·方达、凯特·布兰切特在内许许多多人的偶像。当年王家卫还在[重庆森林]里让林青霞顶着一头金发去模仿她在[女煞葛洛莉]里的造型。88届奥斯卡的终身成就奖刚颁发给她,老太太气色不错,还能演讲、说笑话。罗兰兹是舞台表演当之无愧的女皇,至于她在[首演之夜]里的表演,那也是传说级别的。尤其值得庆幸的是,胶片得以记录下她的风采,而没有让那些表演也和舞台剧的表演一样,随着幕落而散场。说起来,[锡尔斯玛利亚]和[首演之夜]也不是不无关系。后者是电影史上鼎鼎有名的戏中戏,关于女演员自我的精神碰撞,关于如何对抗时间的侵蚀。而她和卡索维茨在片尾时那次妙不而言的“握手”,足以荡起一阵爱的激流。
[锡尔斯玛利亚]里,老导演写了一出戏,让玛利亚年少成名。现实中,[情陷夜巴黎]也曾让年轻的比诺什脱颖而出,而该片的剧本,恰是出自阿萨亚斯之手。后来,比诺什又和阿萨亚斯合作过[夏日时光]。对于比诺什在[锡尔斯玛利亚]和[夏日时光]里的表演,可以套用今年奥斯卡上,克里斯·洛克赞美保罗·吉亚马蒂演技的逻辑——[夏日时光]里她演的是一个信奉“生活永远在前方”的人,而[锡尔斯玛利亚]中,她演的是一个“思想滞留在过去”的人。但无论哪一部电影,她的表现都一样可圈可点。
比诺什一直在尝试让现实里的自己介入电影。[新桥恋人]中的画是片中角色的作品,也是现实里比诺什的手稿。[情陷夜巴黎]中那个追逐梦想和爱情的少女,就像比诺什在演绎她自己的人生。比诺什的父亲是导演、演员、雕塑家,母亲是演员、导演、老师,除此以外,她的外公外婆也都是演员。毫不夸张地说,比诺什从降生开始,身体里就淌着艺术的血液。比诺什在很小的年纪就接受了表演课程,17岁时,她自导自演了《国王正在死去(Exit the King)》,随后在巴黎高等戏剧艺术学院(CNSAD)学习表演。高昂的学费迫使比诺什半工半读,她在一家百货商场做收银员。1980年代初,她经朋友介绍加入了一个剧团,在法国、瑞士和比利时做过巡演。但这种漂泊的日子没有持续太久,比诺什就找到了依靠。在戈达尔的[向玛丽致敬]里,比诺什完成了自己的银幕处女秀,那一次,她就像是和电影订下了某种誓约。[情陷夜巴黎]中,她饰演的妮娜说过一句话:“踏上奥斯德利兹站的时候,是我一生中最快乐的一天。”初次被封存进赛璐珞里的比诺什,应该也感受到了一种快乐吧。
虚谷
瓦伦丁和玛利亚,非常近,又非常远。明明活在同一个时空里的人们,却好像活在不同的时代。信息时代至少制造了一个谎言:它号称拉近了我们彼此之间的距离。这个谎言可以成真,前提是你必须跟上“他们”的节奏,一刻不停地刷新,刷新再刷新。而选择停歇,就是选择自动离队。这种过去与当下的撞击,就成了电影中瓦伦丁所吐槽的“天啊,我们活得是同一个世界吗?”当然是同一个世界,只是过去的之于当下,没有时间,而当下的之于过去,只剩厌倦。所以,当老导演的讣告出现在网络上,其中少得可怜的几条留言是这样的:“他这20年来没拍过什么好东西,我以为他早死了”;“媒体太关心那些名人了,世界上到处都有人死,怎么没人提到他们”;“我不知道这个人是谁,但是还是对他的家人致以深切的慰问”。与其说,是两个年代共存于世,不如说是本不该有交集的人群,被网络强行拼装到了一起。在某次邂逅之后,又各回各家,该干嘛干嘛。
但例外总是会发生的,就像玛利亚。她成为了一座桥梁,连接了Sigrid和Helena,连接了瓦伦丁和她,连接了二十年前的她和二十年后的她。那看似消失的人不是真的消失了,而是在某个地方重新生活。曾经,她是焦点,如今,她全程作为配角,坐在那个“超级无敌新生代偶像”的对面,见证一个爆炸性新闻,哦不,是爆炸性八卦的诞生。折磨?解脱?也许吧。
若选择正面硬碰硬,谁也对抗不了时间。伍迪·艾伦不是也说过,要接受自己的上限。那是智慧。一种类似于“出厂设置”的东西,在我们和“永恒”之间竖起了一座叹息之墙。因而在肉体上,莫说实现,哪怕是接近“永恒”,都是天方夜谭。不过,在其他地方(如果你运气足够好的话),兴许可以做到。电影结尾,那位年轻的导演半开玩笑地说道,“我不喜欢这个时代,但我没得选”。玛利亚听完哈哈大笑,而她——也许才刚刚意识到——自己和时间的关系其实没有那么糟。这就好比是视角倒置的[午夜巴黎],布努埃尔、海明威、菲茨杰拉德们如果能活得够久,久到看尽沧海桑田天崩地裂、风起云涌,心里的感触,大概也和她差不多吧。
电影的最后,玛利亚走上舞台,带着微笑,靠一张椅,点一根烟,坐看云起,从容不迫。灯光渐趋暗淡,卡农连绵不绝。
你瞧,总有些东西是不灭的。
6 ) 诠释与解读的彼岸
我挺喜欢《锡尔斯玛利亚的云》这部电影的,不仅因为它的故事不能不让我想起自己2014年十佳榜首的《鸟人》,更因为艺术和现实之间的对照和对立本来就是我喜欢的主题。观影过程中总感觉松松散散的叙事中仿佛夹杂了无数文学及文化符号,而找出这些符号并将其破译是观众义不容辞的责任。于是我从女主角玛利亚·恩德斯两次参演的戏剧《马洛亚之蛇》中的两个女主角名字入手:西格莉德(Sigrid)和海伦娜(Helena)——北欧常见的女性名字Sigrid(同时也类似北欧及德意志地区经典英雄传说中主角Sigurd/Siegfried名字的女性化),以及荷马史诗中的红颜祸水海伦,北方和南方的对立,富有强壮粗粝生命力的北方和因过于文明而疲惫的古老南国。再联想到尼采曾在锡尔斯玛利亚的一栋小屋里渡过7个夏天,甚至有一首专门献给此地的名诗收录在《快乐的科学》中——这些都让我感觉一条隐喻的红线呼之欲出:正如尼采及他那个时代流行的文化观念,古老衰弱的南方文明需要从生硬野蛮的北方获取新的生命力,《马洛亚之蛇》剧中较为年长的女子海伦娜被生气勃勃的年轻女孩西格莉德吸引,并且因为无法获得那样的生命力(留住西格莉德)而走向灭亡,相应的是电影现实中的中年女星玛利亚对年轻助理薇沦汀以及19岁的新星乔安·埃利斯一方面不屑一方面羡慕的复杂情感。我甚至一度以为这就是这样一部“镜面”式的电影,角色与角色、情节与情节之间的精巧对应搭建出一个有趣的艺术品。
不过这么想固然有意思,却跌入了导演阿萨亚设计的陷阱中。我猜他是故意往电影中埋了几个看似钥匙的“符号”,吸引自命不凡的观众去寻找“隐藏的意义层面”。看,故事到了最后四分之一,阿萨亚才借助理薇沦汀之口对玛利亚说:文章就像一个物体,横看成岭侧成峰。而玛利亚的一句“我不知道”让我惊觉自己沾沾自喜地联想了半天文化和生命力,不是跟固执地声称没有人比自己更懂《马洛亚之蛇》的玛利亚一样吗。玛利亚固守着自己20年前第一次出演这部戏剧时对剧本的解读,仿佛这样就可以抹去自己这期间消逝的20年青春岁月似的,她相信自己只能是西格莉德,年轻而美好,仿佛只要把自己固定在西格莉德这个角色上,作为演员的她就可以避免像海伦娜那样无助地走下坡路。很明显,这种理解是透过玛利亚本人作为一个年满40、已达事业顶峰的演员的主观视角做出的,她显然无法带着这样的理解去扮演海伦娜这个角色。而电影中的其他人物对剧作及人物各有不同见解,比如年轻助理薇沦汀看到的是西格莉德的傲慢与残忍,以及海伦娜身上的人性与痛苦;老演员亨里克看到的则是两个女性角色之间的利益关系;至于观众,相对于剧作本身,他们更关心的是演员身上的八卦,像时隔20年,玛利亚从西格莉德变成了海伦娜啦,像问题少女乔安破坏别人家庭、逼得情人的妻子自杀啦,相较于一个被人们遗忘了二十年的过世作家的剧作,这些热辣的新闻更像是首场爆满的原因。就剧作的观众/读者而言,每一种解读方法都说得通,甚至为了看明星而去剧院也是戏剧导演希望的。唯一不合理的,就是演员——戏剧表演这件艺术品的缔造者之一——用太过单调受限的眼光看待作品。我想一个艺术家应该尽量把作品的方方面面都展现出来,让观众从中选择自己关注的方面,从而产生各自的理解。
阿萨亚或许是苏珊·桑塔格的读者。后者在散文《反对阐释》中就以往艺术鉴赏中把内容当做本质、把形式当做附属的观点进行了探讨,认为过分纠结于阐释艺术品的内容会导致阐释无穷尽地进行下去,在层层投射中迷失;太过强调阐释的作用,会把艺术变得功用化,即用现实道德的框架限制艺术品,将艺术削弱为现实的投影和附庸,而不是一个以自身和美为目的的自在物(就像薇沦汀说的那样,一个“物体”)。桑塔格认为,欣赏艺术品时,重要的是恢复我们的感觉。“我们必须学会去更多地看,更多地听,更多地感觉。我们的任务不是在艺术作品中去发现大量的内容,也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容,从而使我们能够看到作品本身。”
艺术品美的形式更重于内容。云蛇或许可称为大自然的艺术品,看着山间谲诡流云,只消感叹上天妙笔,无须把这种盛景解释为昭示下雨或者起伏跌宕的人生。而戏剧名为《马洛亚之蛇》,电影名为《锡尔斯玛利亚的云》,不又是在提醒读者,与其纠结于云中真相,迷失在云雾之中,不如安坐在山崖上,漫无目的地等候、等候,一会儿享受光明,一会儿享受黑暗,品味游戏、云海和美的时光,纵观来龙去脉。
P.S.但是我猜尼采还是给了阿萨亚一点儿灵感的。那首名为《锡尔斯玛利亚》的诗是这么写的嘛:
我安坐于此,等候,等候——漫无目的,
那善与恶的彼岸,
我一会儿享受光明,一会儿享受黑暗,
全是游戏、海、正午,漫无目的之时光,
蓦然,女友来了!一个变两个,
扎拉图斯特拉与我擦肩而过…… (黄明嘉译本)
面瘫女果然最适合演拉拉。。抛开湖光山色,两女人对手戏还蛮有意思的。Chloe真是丑到让我频繁出戏
4.5 喜欢她俩在练剧本时候,那种现实与戏剧与电影外的真实混在一起,让人傻傻分不清楚的暧昧感。好神奇加含混的结尾,以至于往细里想都是多。暮色女真是很出色!
精而不巧,流而不畅-06/17/15 at IFC Center
Kristen Stewart迄今最佳的剧本和微笑.非常喜欢戏剧味道如此浓烈的本子,一开头总觉得小K来演一定错了,可看着看着发现她就是一个纽带,严肃和娱乐/艺术和低俗.Maria既是18岁的Sigrid也是40岁的Helena,小K说:台词只是一个object,一切的想法态度感情都是主体投射上去的.可惜最后一章实在太虐了!好伤心~
消失的人物和边界,虚拟的戏中戏。一部关于女演员的电影,也有人解释为关于女人。讨喜的应该是那些和现实世界有摩擦的段落,对网络,对好莱坞的揶揄和偏见。不过,我独爱几段穿越山间的行走。
Kristen Stewart并没有那么讨人厌。
这辈子没见过比Stewart还让人出戏的演员 Binoche大概是典型的优雅变老的女人 片子结尾让人感叹 灵还是舞台和戏剧灵 电影没法比
2021-5-5重看;时间印证的循环往复,人物关系的对称结构,几重互为镜像的微妙心有灵犀;现实与戏剧的互望及反讽,真人与角色的互融及对峙,三个女性之间的互相依赖及互相角力,阿萨亚斯的现代版“假面”;“云蛇”代表了她们共同追寻的“绿光”,及云开雾散后见证转角拐弯的标识,终于在时间的洗练下站到自己的位置。
当青春不再,会觉得自己看待这个世界的方式不一样了。其实只是世界不再像以往那样看待自己罢了。
今年的“戏中戏”都非常好看。Maria在排练剧本的过程中对角色产生了过度的偏执,而这份偏执令Val难以呼吸,像剧中的Helena一样消失在她的生活中。最终Maria决定试着重新看待自己,接受这个世界。前面的戏剧与生活铺垫的很好,到后来Jo-Ann不愿改动作那一幕让我感觉到了Maria内心的崩塌。Kristen出奇赞
今年最好的女性电影之一,比诺什本色出演,连暮光和超杀女都开始有文艺片小妞的气质了。人生与剧本交融,角色换位演绎的背后是时间负重行走的痕迹:电影见证岁月的二重身。最后莽莽群山中云雾如长蛇般爬来的画面绝美…
一如既往的面瘫
like it or not, Stewart is a super talented actress
欧洲三大节最不缺的大概就是这个类型了,原样复制鸟人穿裘皮的维纳斯你们看见的还不算什么凯撒必须死……好在都不怎么受待见,我蛮支持这种结果的,得刹住这股歪风啊。
不知名美景之地,在制造迷离奇观时,也让其中的戏中戏显出神秘气息。
再锁定一个年度十佳的席位,一个女人各方面随岁月流逝的变化不是通过人生片段而是通过戏中戏的文本表达出来,三个女子更像是一个人的分身——成熟的纯真的与野心的,而电影本身的分幕又像一场外景舞台剧。山谷中的云蛇是不分黑白或彩色的美,就像比诺什演着演着就跳出了时间。
浓浓的欧洲人文气息,剧中排演的戏剧与电影中角色生活,现实中的演员与剧中的演员,她们以往的角色经历,与导演的关系,加上奥利维耶·阿萨亚斯喜欢各种引经据典,最后交织成一个大网,互为几重的镜像,真真假假虚虚实实引人深思,遭遇中年危机的女演员心思就像“马洛亚之蛇”,像流动的云。★★★★
阿萨亚斯新片是一部有关艺术自反性的电影,是一部关于戏剧与(电影)现实,电影(现实)与真实世界之间关系的电影。这个三重镜像的意义网络所欲呈现主题却是流淌不止时间之流,确切地说,是面对岁月渐入不惑的女性自身。 比诺什携着暮光女和超杀妹在某种意义上饰演了她们自己的“现在”。
挺好的嘛!KS和科洛的两个角色,就像比诺什在做人生抉择、整个人随着时间流逝慢慢变化的时候,自己性格中出现过的“不同的声音”,所以有的会消失,有的会彻底融合,就像里面戏中戏的对白,说着说着就没有界限了。瑞士的风景好美啊!结合这种剧情,竟有点超现实的感觉。几位演得都不错
对阿萨亚斯期望很大,失望更大。他没能拯救暮光女的面瘫演技,但鼻孔妹的浮夸演的很好(不过不知道是否有意为之)。他最着迷的戏中戏,女明星主题,却拖垮到让人无感。有很多很好的瞬间尤其是比诺什,但也仅此而已了。