随风而逝

 追寻之五：虚无的力量
    2000年，阿巴斯以《风再起时》获得了威尼斯电影节评审团大奖。据说，阿巴斯在获得该奖项后表示，他再也不参加电影节，将拒绝一切来自电影节的奖项。
    在我看来，阿巴斯这样说既不属于功成名就，也纯非他执意要将机会留给年轻人。我觉得，这部电影带出的思索足以让阿巴斯有万念俱灰的感觉。
    人活着是为了什么？人生是在等待什么？你等待的东西能让你获得意义吗？你难道不是一直在为一些无意义的目的做着无意义的努力？你的努力你感觉到过吗？得到之后，你珍视这些努力吗？
    这些简单而又复杂的问题，足以摧垮每个人，尤其那些善于总结与思考的人。我想阿巴斯就是这样一个人，前文提到了他对友谊、对生命的激情与活力、对爱情、对死亡种种寻找，探讨完了这些，阿巴斯还会剩下什么？连死都结束了，下面还会有结果吗？如果有结果，我也不相信，这会是阿巴斯这个凡人能够解释与回答了的。
    毕竟，阿巴斯无法在有生之年，开启另一个非生世界的大门。阿巴斯只能走进虚无，他的虚无，既带有萨特式虚无的情感色彩，率性直观，同时又具有海德格尔式虚无的空茫。
    我猜想，阿巴斯在构思这部影片时，一定会时常抬头望一望天空，天空中也许根本就没有星星，但一定有风，有很清脆、很爽朗的风，这风声有时候就像是一种生命的呼吸。
    《风再起时》是香港人的意译，英文为“THE WIND WILL CARRY US”，我喜欢英文原文的这种感觉，“风将带我们而去”，多好的感觉，我们就像是被挟带着送进了风中，我们在飞，在轻盈地飞，没有人知道我们哪一天会坠落，也没有人知道我们可以飞多高。
    我以为，这是阿巴斯技术手段最为成熟的一部影片。它的镜头选择与剪辑处理，没有了随意性，基本摆脱了平缓的叙事镜头。在这部影片中，和主角巴扎有过接触和建立过关系的，除小男孩发仔之外，几乎都被安排在画面外，在画面内的，也往往是些无法看到的面孔，比如要急救并为老人看病的医生，比如巴扎的同伴，他们均在画面之外，你只能听到他们的声音。好像巴扎就是一只飞翔的鸟，他能够看到同伴们的身影，但无法注视它们的眼睛。
    而故事本身也是如此。巴扎和三名工作人员来到库德斯坦的一个村落，目的并没有被说明。接待他们的只是一个十岁男孩，巴扎对一名弥留在病榻上的老人充满兴趣，老人的病情时好时坏，牵动着巴扎的心。来到小村的巴扎几乎跟外面的世界失去了联系，打手机要跑到高山顶上才可以。除此之外，巴扎在村里无事可做。后来，与他同来的同事悄悄地溜了，老妇人也终于死去了。巴扎随手拍了几张送葬的照片，就离开了村子。
    按照通常的欣赏习惯，在看影片时，我会猜测巴扎的职业，当巴扎掏出相机时，我觉得巴扎该是一个图片社的摄影师，他此行的目的应该是来拍摄一个有地方特色的葬礼。
    但显然这是一厢情愿。我们为什么会执著于一点，正是因为还不习惯没目的的电影思考，在思考的同时，我们会尽力地让人物归位。这样，就可以分析他，把握他。
    这部影片让我明白，归位根本就没什么意义。尽管你可以总结一段时间的人生目的，但你怎么又能总结得了整个人生的目的与意义？
    巴扎离开了，我想他离开的原因，并不是他完成了任务，而是他洞穿了最深刻的虚无。
    现实生命的孤独与曾经的急功近利，是一种悖论。既然是孤独的，为什么又为了别人而卷入一种目的中，在卷入中，付出代价的只能是自己。
    有人说，阿巴斯在影片中展现的西亚达拉村，高高低低的就像是迷宫一样，我觉得，对于巴扎而言，他踏入的就是人生的一个迷宫。他刚开始进入这个村子的时候，并没有选择从村子的大门进去， 而是从一个小道爬进了村子。这种非正式的进入，是一次偶然的进入，在这样的进入中，他身迷其中是必然的。
    此外，我觉得巴扎跑到山顶上去打手机，也是很有意味的设计，这不仅仅是电信通讯的问题，巴扎上的是一座接近目的的山，让他领会别人意图的山，但在那个至高点上，巴扎却遇到了一次意外的事故――死。为了别的目的挖土坑的人，最终埋葬了自己，这是一种什么样的意义？
    这部影片，在让我感到思想上与技术上的满足之外，也有些不快意。我觉得，技术的成熟在某种程度上增加了阿巴斯的匠气，而思想的深刻又使很多带有说教色彩的内容裸露了出来，很刺眼，很不舒服。对阿巴斯来说，这不是什么好事。一个艺术家、一个从事创作的艺术家，他不应该对于一些事情过于透彻，他需要有探索性的东西，让欣赏者觉得朦胧有意味的东西。这样，他才会不断地从一个超越到另一个超越。
    而阿巴斯再往前走，显然已经很难了，我想，这也许是他不再参加评奖的另一个原因罢。
                                                 

        反复多次看伊朗大师阿巴斯•基亚罗斯塔米自编自导的电影《随风而逝》（THE WIND WILL CARRY US)，终于看出个大概。说实话，看的过程很虐心。影片以一位外乡人工程师的眼光来看待伊朗黄土高原上一个原始的村落，带着一种猎奇与偷窥的感觉。极其单纯的影像，彷佛只是纯粹地记录工程师在村庄的衣食住行，实际上影片遍布象征符号。屎壳郎用力推滚着自己的食物，乌龟被工程师踢翻后仍能奋力转过身来艰难地前进，垂危的老人最终还是没有挽留住生命撒手而去，在山上工作的村民遭遇塌方却活了下来••••••自然的死就是对生命最大的尊重，任何形式的非正常死亡都是对生命存在的否定。生活再多坎坷，都是自己美丽人生的一道风景，相比天堂，牛奶更加实在美好。对于生命的目的与意义每个人都有自己的看法，我们永远也给不出标准答案，又或许我们会随着心境不断地修正自己的看法。但是无论如何，尊重生命享受自然的馈赠，是回答为何活着的前提，不然一切关于生命的思索，都是空洞而丧失道德基础的。
       电影用再现西西弗斯神话的拍摄手法，刻意地保持记录风格，镜头多采用中远景拍摄，观众以纯旁观者身份置身事外，便于理性地观看和思考。
        以下是金句摘录----
      1、工程师跟着小男孩去学校时，问他：好美的白色村子，为啥叫黑谷不叫白谷？男孩答祖先就这么叫的（黑与白、美与丑之辩，记起贾平凹的丑到极处便是美到极处）
      2、小男孩告诉工程师：通往学校的路有两条。（你永远只能走一条，怀念着另一条，可不同的路有不同的风景）
      3、小男孩说我家房子太小了， 工程师说小东西也有它的价值，你很小但很聪明啊！小男孩回答我在长大，而房子不会长大。（大小之辨，物尽其用）
      4、当你命中注定是黑色的时候，即使是圣水也不能把你变白（宿命论的味道，每个人都是带着原罪降临世间）
      5、一个没有爱的人是活不了的。（这个不说了，韦唯的歌是砸唱的？）
      6、女摊主告诉工程师汽车车窗没关帮他收起相机，告诉他就是金子做的汽车在我们这儿也不会丢的。（生活虽然不便但民风淳朴，这让我想起英剧雀起乡到浊镇的台词：清贫不是诅咒而是不便罢了。旅游途中我去过闭塞而原始的村庄感同身受，发展中国家普遍存在的问题：商业化过程使人变得刁蛮）
      7、在街边摆咖啡摊儿女摊主和闲坐老头关于男人女人谁更累的争论，有趣又不乏深度（男女阴阳之辨，对话太有趣了^o^）
      8、小男孩提到的考试问题：审判日那天，上帝和魔鬼之间发生了什么事？
工程师说很简单啊，上帝下了地狱魔鬼上了天堂，然后马上纠正说，不对，上帝去天堂魔鬼下地狱！（善与恶之辨）
      9、小男孩告诉工程师：病人吃了谁做的食物，谁就可以实现一个愿望（爱出者爱返，因果报应）
      10、工程师问挖坑的男人，你怎么不找人帮忙，答：一个人工作更好，不会乱。（三个和尚砸着≧∇≦）
      11、如果我认识我的守护天使，玻璃就不会受到石头的攻击了。（挖坑的人为改善手机信号在为村庄做好事，爱心便是他的守护天使，塌方时石头为他撑起小小空间赢得救援时间。）
      12、医生：他们说另外一个世界更美，但是有谁从那个世界回来告诉我们，它是美还是不美，我喜欢活着，骑着摩托四处去看这个美丽的世界。（唯物论的说，生如白驹过隙，活着便是美好，珍惜吧）
      13、即使在海上也会没水喝。
       片中有寓意之处众多，完全是在借角色教化世人，主角或许就代表了现实中的我们。片中的小男孩儿屡次说要考试，最后小男孩说答案我都知道了。
      生活中的我们也经常要面对人生的各种考试，我们会给出什么样的答案？

想到人类早先的诗歌
土地，树，鸟，风，季节，老死，忧愁，成长，友谊，茶，生育，居住。
一种风土产生一种风格
只有小亚这样如人类远古般的风土才会有这样的电影作品？
阿巴斯作品中有一种“文明人”进入乡村风土的模式。

【本文译自法国《电影手册》杂志1999年第12期（总第541期），梯也里•于斯、塞尔日•杜比亚纳1999年9月13日采访于巴黎，穆罕默德•哈西吉特将阿巴斯的谈话从波斯文翻译成法文。中文原载《当代电影》杂志2000年第3期】
　　
　　梯埃里•于斯、塞尔日•杜比亚纳（以下简称“问”）：在威尼斯电影节闭幕式上，您宣布以后不再参加电影评奖。这个决定是您在获得金棕榈大奖之前做出的吗？

　　 阿巴斯（以下简称“阿”）：我在参加上一次戛纳电影节之后就产生了这个想法，只是想等待合适的机会向公众宣布，我觉得威尼斯电影节是一个很好的时机。人们可能认为我对那次金棕榈奖评选感到不高兴，但是我的这个决定跟金棕榈没有任何关系。我已经不想参加任何电影评奖。我拍电影已经30年了，也参加了30年的电影评奖，现在是该退出的时候了。以我作电影节评委的经历，我发现很难评判知名作者的影片。应该将机会让给年轻导演，应该努力评选作品本身而不是作者的名字。今天，人们在评奖时更注重的是作者名字……

　　 问：担任《随风而去》制片人的马尔丹•卡尔米兹告诉我们，您在开拍这部影片之前没有剧本，您是用什么样的方法拍片的呢？
　　 阿：开拍前我只写了一个两页纸的提纲，把它交给了马兰•卡尔米兹。我已经在乡下拍过4部影片了，在去西亚赫•达莱赫村拍摄《随风而去》之前，我受到以前拍过片的其它村庄的影响。可是在到达莱赫村之后，我发现它跟别的村庄不一样。在那里，村民们改变了我的这部影片的总体构思和已经形成的主题思想。很明显，我曾经试图将我的观点强加给事物，后来发现应该适应现实。

　　 问：伊朗的电影机构是怎样看待您的拍片方法的？
     阿：这取决于两件事。一方面，西方对我的影片的关注产生了相当大的影响，尽管有关方面否认这一点。另一方面，他们也开始认识到我的拍电影的方法，他们知道我拍的电影与政治无关，至少没有直接关系，所以也就让我随意拍了。当我用政治这个词谈论电影的时候，我想说的是我从来不用政治口号。在我们国家，有关方面尤其害怕政治口号，因为他们认为人们会受到这些口号的影响。
　　 问：跟法国合作拍片给您带来了什么，比如这次跟马尔丹•卡尔米兹合作？
　　 阿：由于我的影片成本不高，所以并不需要国外资金。但是，合作拍片对我来说是一个重要的支持，因为完成这部影片的制作后，我可以将它送到法国来，审查方面的事情就比较省心了。可以肯定的一点是，这里的人们会在最好的条件下向评论界放映这部影片，法国的电影制作机构对待影片就像对待孩子一样，善于帮助孩子成长。
　　
     问：这部影片仍然是在农村拍的，您是依据怎样的标准选择这个村庄的？影片中哪些部分是即兴创作的？
　　 阿：举个例子吧。在最初的想法中，摄制组来到村子跟那位老太太商量，请求她装作要死的样子，我们还特意对她说是为了拍电影。但是在拍摄现场，我发现自己根本无法与她交流，因为她的确已经奄奄一息。我也无法跟那些整天忙着干活的村民们交流，他们没有时间回答我的问题。我从来没见过这么玩命干活的，整个村子就像一个劳动集中营，甚至连孩子们也没有时间来参加我的影片拍摄活动。我不得不放弃起初的大部分想法，交流是不可能的，况且我自己也对这个主题产生了怀疑。一方面是因为村民们的实际情况，另一方面是因为我的构思问题，这部影片就像让观众用拼板做一个复杂拼图游戏。

　　 问：同样真实的情况是，这是一部人们可以对现实进行多种阐释的影片。
　　 阿：我不信任那种只允许观众对现实进行一种阐释的电影，而是喜欢提供多种阐释现实的可能性，让观众自己去选择。我遇到过这样一些观众，他们的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加丰富。我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好象这部影片是他们自己的作品。比如，有人在阐释这部影片中的一个镜头时提到了西西弗斯神话，就是我们看到的一只金龟子正在推移一个球的镜头，这种视点就意味着人们知道西西弗斯神话。一部影片如果能够产生多种不同的阐释就说明它是成功的。
 
　　 问：与您的上一部影片《樱桃的滋味》相比，人们感到《随风而去》中的光线更加明亮，感受到了更多的对自然的爱，而且人物形象也更加丰富多彩。
　　 阿：说到《随风而去》，我真不知该从哪里谈起，这部影片耗费了我很多精力，尤其是录音工作。这是我所有作品中最难拍的一部，拍摄期间我跟摄制组工作人员之间发生了很多摩擦。在观看这部影片时，人们会感到主人公与居民之间的关系非常冷漠，这种冷漠也存在于我跟我的技术人员之间。在拍摄末期，摄制组的大部分技术人员都走掉了，只剩下我跟几个助手，我们一起完成了《随风而去》的拍摄任务。我的摄影指导是一位专业人员，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍摄工作刚刚进行了一个星期，我们就彼此明白，我们无法继续合作下去。

　　 问：拍摄阶段持续了多长时间？
　　 阿：九个星期。那个村子很脏，苍蝇满天飞，我们的许多精力和经费都花在打扫卫生、驱赶苍蝇上了，因为苍蝇影响录音。我们的做法扰乱了村民们的日常生活，我们使用的清洁剂毒死了不少小鸡，村民们非常不高兴。对他们来说，我们到那里去不是为了工作，他们从来没有见过电影摄制组，也没有见过外国人到村里来。要是在伊朗的其它地区，我们是可以跟村民合作的，但是在这个村子我们无法跟村民们交流。

　　 问：对这个村子来说电影是制造混乱的因素？
　　 阿：是的，村民们不喜欢我们。

　　 问：影片的主人公本身就是一个制造混乱的因素，他单独出现在村子里，如同一个看热闹的人。
　　 阿：没错，村民们拒绝在摄影机前表演。在影片结尾，一些妇女从摄影机前经过，主人公给她们照相。由于她们看着摄影机，可以说主人公是“偷”拍了这些妇女的照片，这跟我们想表现的主题是吻合的。

　　 问：请跟我们谈谈妻子与丈夫在咖啡馆里的那个场面，在我们的印象中，这是一场有关工作问题的争吵，但是颇有哲学意味。
　　 阿：这个场面中的对话是我根据自己在其它村子遇到的事情写成的，那个女人不是这个村的村民，而是来自一座城市。人们以为那些话是她自己说的，其实这是她从书上读到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人们感到那些话就像是她自己说出来的。

　　 问：您的这部影片再次参照了大诗人欧玛尔•海亚姆。他的诗歌具有感觉主义特征，经常描写死亡与毁灭。他的作品在伊朗是否拥有很多读者？
　　 阿：在伊朗，欧玛尔•海亚姆的地位是如此重要以致很难评论，他在全世界都很出名，有人甚至对我说他的著作发行量仅次于《圣经》。有一天在日本，我正在谈论欧玛尔•海亚姆，一位出版社的编辑一下子就找到了九个不同版本的海亚姆诗集。我在电影创作中对欧玛尔•海亚姆的参照开始于《生活在继续》，那是我到地震现场观看地震灾难的时候。在此之前，我从来没有这样近距离地看到过生与死的矛盾。也是在那个时刻，我感到自己很好地抓住了欧玛尔•海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂。它是基于这样一个原则：要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震现场，我有一个非常深刻的体会，我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命。那段日子对我来说具有决定性的意义，在我身上也发生了一场地震——那天刚好是我50岁生日。

　　 问：出现在您影片中的这些诗歌，伊朗观众理解吗？
　　 阿：在伊朗，诗歌是由口头语言写成的，也许不是现在的年轻人的口语，但它是先辈们的口语。虽然许多人都是文盲，但是这并不妨碍他们背诵这位或那位诗人的诗句。年轻的一代对这些诗歌知道得不多，比如我自己的孩子就对它们没什么兴趣，他们只想看录像。福路•法尔克赫扎德的诗歌也很有名，她是伊朗的第一位女诗人，在诗中以真诚的方式谈论女性问题及男女之间的性爱关系。她在32岁就去世了，是一起车祸的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亚姆。出现在这部影片中的诗歌是她最优秀的诗篇之一，题目是《随风而去》，这部影片的片名就来自这首诗，其中有这样几句：早晚有一天，风儿将把我们带走，就像一片枯叶……

　　 问：下面这个场面让人感到不可思议：那个年轻女人（我们看不到她的脸）在挤一头奶牛的奶，而男人却在读一首非常色情的诗歌。他们每个人都在向对方奉献一份礼物：女人给男人提供奶，而男人则给女人读诗歌。可以说这是一个真正的描写爱情的场面。
　　 阿：这是您的阐释，但是非常优美。还有人对我说，男人要去找奶，奶代表着黑夜中的光明。这份礼物（奶或者白色的光明），女人将之送给了未婚夫或者丈夫，即那个在地下挖东西的男人。对我来说，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，并且以地下的方式进行交流。

　　 问：可是那个地下的男人在干什么呢？
　　 阿：他说自己正在挖一个坑以便安置天线，为了进行交流。
 
　　 问：交流是您的这部影片的主题之一。影片的主人公只能在一个有限的地方通过手机接收到外界信息，这地方就是村子的墓地。
　　 阿：您的这个解释非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我经常打听这是什么原因，可是没有人能回答我。

　　 问：处在生命与死亡的游移不定之间，电影的地位是什么？是为了拍摄死亡吗？或者是为了诞生新的生命吗？
　　 阿：实话实说，关于这个问题我什么也不知道。总之，电影是为了记录事物的。当人们没有记录下某件事物时，人们就没有意识到它的存在。这是跟画面的威力相联系的，画面具有比现实自身更加强烈的资料性。

　　 问：在《生命在继续》中，人们被带到一个在地震中遭到毁灭的村庄，亡灵在废墟上空徘徊。在《樱桃的滋味》中，死亡再度成为影片的主题，这部影片中也有对葬礼仪式的描写。您的影片表现的主题好象多少都跟死亡有关。
　　 阿：这也许是无意识的。拍摄《生命在继续》的经历尤其使我感到人生如戏，比如我遇到过这样一个场面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，与此同时他们也在洗桌布。这部影片捕捉到的东西更多的是生命而不是死亡。由于地震带来的灾难，人们当然感到悲伤，但是在他们内心深处，他们为自己能够继续生存感到高兴。海亚姆的诗歌或哲学很好地解释了这种人生如过客的思想。有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声，它使我们想起飞逝的时光，想起自己在不断地接近死亡。表面看来这些“滴答”声没有什么区别，但事实上每一声都与前一声有不同，因为后一声总是比前一声使我们更接近死亡。如果人们过分注意这种事情，那就只有去死的份了。但是，有些时候人们依然会注意到死亡的存在，比如发生地震的时候。在我们为死者披麻带孝表示哀悼的同时，我们每个人心里也都体验着某种快乐，仅仅因为我们自己还活着，我每次离开葬礼现场时都有饥饿的感觉。去年，我参加一位电影家的葬礼，女人们站在一边，男人们站在另一边，这位电影家的夫人全身穿着黑，显得更加漂亮。站在我身旁的一个人对我说：“看他妻子多漂亮！”即使在这样一个有关死亡的具体情境中，这种心情也是真实的。

　　 问：您对自己的影片有偏爱吗？
　　 阿：有吧，比如说我比较喜欢《特写》，其他片子一般（笑）。

　　 问：您跟《特写》有什么特别的关系吗？
　　 阿：我在拍摄这部影片时没有时间思考这个问题。其实，拍《特写》之前我正在筹拍另一部片子，只是到了最后时刻才临时改变主意，在没有准备的情况下跟摄制组一起拍了这部片子，拍摄阶段持续了40多天，我白天拍片晚上记拍摄日记，经过剪辑合成后就被送到德黑兰电影节放映了。通常情况下我无法跟观众一起看自己的影片，但是有两次例外，一次是在戛纳看《樱桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《随风而去》。通常情况下我是不看自己的片子的，但是我跟观众一起看了《特写》，为了证实影片中的一切是否被安排得很好，我从头看到尾，好象刚刚发现这部片子一样。我在看自己的其它影片时，哪怕有一位观众离开影院我都能知道，但是看《特写》时不一样，因为主人公的故事一直吸引着我，直到最后我的视线都没有离开银幕。与我的其它影片相比，这部影片最不造作，我像所有观众一样非常喜欢它。
 
　　 问：在《随风而去》中有没有您自己的影子？
　　 阿：有的，但主要不是通过主人公表现出来的，我从影片中的那个孩子身上看到了自己的影子。同样，在《特写》中，我通过阿里•萨巴齐安这个人物和阿汉卡赫的家庭认出了自己，这个人物被认为从事诈骗活动，我既像那个骗人的主人公，也像被他欺骗的人。在所有这些影片中，有些人物确实像影片的导演。在《随风而去》这部影片里，咖啡馆的女人像我，只不过她是女人而已。
 
　　 问：您的电影越拍越像谜。
　　 阿：拍电影就像治病，这可能是世界上最昂贵的治疗方法（笑）。人们可以通过影片发现电影艺术家的人格，但是影片又不必非得跟它的导演完全一样，因为导演隐藏在他创造的人物背后。

　　 问：在伊朗文化中，无意识占有一定的地位吗？
　　 阿：在伊斯兰教中，每一个人都应该对自己的行为负责，应该注意自己的所作所为，无意识并不占据特别的地位。弗洛伊德为我们开脱了所有责任，比如将责任推给父亲。伊斯兰教中没有这样的父亲形象，每一个人都对自己的行为负责。在当代的伊朗，心理分析也在发展。在艺术领域，无意识具有重要地位，比如您刚才谈到的电影与死亡之间的关系就跟我的无意识有关。

　　 问：在您的大多数影片中，儿童都占有重要的地位。在《随风而去》中，您是怎样处理儿童与成人之间的关系的呢？
　　 阿：我跟协会的距离疏远了，也就是我为之工作过的伊朗青少年教育发展协会。我跟自己的孩子们也疏远了，他们已经长大成人。虽然我跟他们的关系疏远了，但是儿童的生活观继续吸引着我的兴趣。这种观念既狡黠又神秘，接近于伊朗神话的观念，特别是海亚姆的观念：现实生活中的儿童想象着另外一个世界，他们对日常生活抱有很好的态度。他们在感情方面不欺诈，喜怒哀乐毫不掩饰，打归打骂归骂，相互之间没有仇恨。他们建设，然后很快就破坏自己所建设的东西。他们对生活的理解比我们好，无论如何比我的摄影指导好，他每天要睡到下午两点（笑）。

　　 问：在这部影片中，孩子不是在教育成人的吗？
　　 阿：在影片中的某个时刻，孩子说他希望在考试中取得成功，也希望老妇人恢复健康。我喜欢让这个孩子反抗成人，拒绝跟成人和解。孩子保持着自己的人格，保持着与成人之间的距离。

　　 问：这个村庄的结构像一座金字塔，孩子为成人作向导。
　　 阿：在《生活在继续》中也是这样，孩子担任着向导的角色。我认为孩子的生活观念比我们好，尽管我们的阅历比他们多。如果注意观察，你就会发现他们向我们展示的是生活的本来面目。他们没有死亡的思想，他们知道人先是活着，然后就消失了。

　　 问：演员的行为方式跟孩子（比如这部影片中的那个孩子）有关系吗？人们能够跟他有什么样的协约呢？
　　 阿：应该跟他一起玩（表演），否则他就不表演，也就是说你自己要成为孩子。孩子不考虑金钱或工资问题，没有合同概念，也不考虑什么名誉问题。如果我们自己不去想这些东西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子们。

　　 问：这部影片中有一个大人将乌龟翻过来，让它背朝地，这是个孩子般的行为，有些残酷。
　　 阿：这个行为确实有些孩子气，但是乌龟自己又将身体翻了过来，生命在继续。

　　 问：与您以前的影片相比，这部影片的录音多了一些人为的东西，后期录音工作是怎样进行的？
　　 阿：声音跟画面一样重要。观众可以通过声音联想到一些事情，就像通过画面那样。这部影片中的好几个人物都没有在画面中露面，但是人们可以通过声音感觉到他们的存在。在拍摄《哪里是我朋友家》时，我读过一本译成伊朗文的关于布莱松的书。有两位电影艺术家人们不能不关注，第一位就是布莱松，尤其是他的声音观念。投射到银幕上的画面只是立方体的一部分，是一个平面，而生活是多面的，声音产生了空间的立体感。通常，人们拍片时总是倾向于堵住现实中的声音。其实，是声音使影片产生了立体感，不仅要录制镜头内部的声音，还必须补充画外的声音，使影片产生真正的立体感。

　　 问：这些人物没有出现在银幕上，但是人们能听到他们说话，我在想您是否喜欢幻影。
　　 阿：是的，他们就像幻影，比如那个用马达制造声音的人。我们曾经对十多个人做过声音实验。那个人们看不见的人应该给人以随时都会闯入这个空间的印象。马兰•卡尔米兹跟我讲过他在布莱松的一部影片里演过的一个角色，他只有一句台词，而且是画外音：“他来啦！”就这么一句话他好象重复了十几遍，以便达到布莱松所要求的语调（这里是指影片《巴尔塔扎尔的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采访者注）。我再给您举一个有关声音的例子：这部影片中有这样一个时刻，那个人们看不见的男人正在挖东西，但是人们听到了他挖东西时的声音，同时还听到了一只鸟的声音，拍摄现场并没有鸟，鸟声是在其它地方录下来的，我在后期录音时加到了声带中，为的是更好地表现环境。

　　 问：按照您的看法，我们几乎可以说声带讲述的是另外一个故事。
　　 阿：正是这样。我们可以有五条声道，以便使画面产生另外一个维度。影片中有这样一个场面：为了告诉村民们那个挖东西的男人被埋在了瓦砾下，主人公驾驶汽车沿着山坡朝村子急速开去。为了使这个场面更有戏剧性，我在汽车的声音之外加上了其它声音，我使用的是声音而不是音乐。

　　 问：所以您接受了这样一种观念，即声音不是现实主义的，相反，它可以使影片产生一个非真实的或超现实的维度。
　　 阿：是的，只是别太歪曲现实。这是一种接近现实的声音，同时又是经过加工的。

　　 问：在观看您的影片时，人们是否可以理解或感受到伊朗的现状？
　　 阿：不可以，两者之间没有直接关系。这也是我应该向自己提出的问题。生活在伊朗，我受到发生在自己身边的事情的影响。我是伊朗公民，我的护照是政府发了，但我不想让我的影片也有伊朗护照。在伊朗，人们谴责我是为外国电影节拍片的，认为我是错误的。我是为人类拍电影的，我的影片没有精确的地理界限，它是关于整个人类的。电影没有护照，就像树木一样。

　　 问：这是否意味着您可能在伊朗之外拍片？
　　 阿：我是伊朗人，就象影片中的村庄是伊朗的村庄。我是在伊朗文化哺育下成长的。我有在这里拍电影的可能，但是如同足球队员一样，在主场作战可能会把球踢得更好。足球的规则是国际性的，所有国家的足球都是圆的，人们没有必要懂得所在国的语言，但是在自己国家的足球场上踢球会踢得更好一些。

　　 问：在自己国家踢球同样会有观众，您在伊朗有观众吗？
　　 阿：我在这里的观众更多。以前我从来没想过这个问题（笑）。

　　 问：您没有提到其他给您留下深刻印象的电影家的名字。
　　 阿：比如，塔尔科夫斯基。他制作影像的手法非常丰富，既是现实主义的也是超现实主义的。对我来说，他不是一位俄罗斯电影艺术家，而是来自另外一个世界，来自一个被人们称做“电影”的世界。

　　 问：在您的这部非常特别的影片中，现实的东西跟抽象的东西混合在了一起。这改变了人们对您的电影的看法，您以前的电影可是与现实紧密交织在一起的。
　　 阿：接近梦想的电影更美。我不知道您将把我归为哪一类（笑）。