勒阿弗尔

很早就看到常去的那家小电影院贴了le havre的海报，一直没有去看，竟拖到了现在，然后又恰巧赶上了第二轮放映。放假嘛，刚好有时间，二话不说走起。

早听说这是阿基头一回拍温情小品，还是很期待的。影片开始即刻画了一个平凡无奇的擦鞋匠，每天赚十几欧元勉强养家糊口，以及当地的一名总是穿着风衣的监察官。擦鞋匠曾经是一名作家，但中年后落魄至靠擦鞋为生，生活地点也从巴黎转到了本片的发生地，勒阿弗尔，一个看上去很复古的地方。好在他有一个贤惠且爱他的妻子，一群热心的邻里，还有一条狗。闲暇时到家附近的酒馆喝上一杯，侃侃大山，日子就这么平淡的过着。转折发生在一个企图偷渡到伦敦未成，被截获在勒阿弗尔的小男孩身上，他从警方眼皮底下溜走，并阴差阳错的与擦鞋匠有了交集。擦鞋匠动了恻隐之心，让他住在家里，照顾他，保护他，并不时应对监察官来找麻烦。邻居们也热心帮忙，大家都想为这个孩子做点什么。与此同时，鞋匠的妻子不幸病重住院，鞋匠每天在看望妻子之余，还要为男孩的事东奔西走。最终，在大家的努力下，凑够了从勒阿弗尔到伦敦的偷渡费，并齐心协力躲过警方搜查将男孩送上轮船，监察官也良心发现，出了一把力。擦鞋匠的妻子最后也痊愈，皆大欢喜。

似乎有很久没看这种温情而happy ending的电影了，尤其是两条故事线都得以喜剧收场，看完后心情也跟着愉悦起来。擦鞋匠那么平凡的一个人，却能尽己所能帮助素不相识的小男孩，甚至于不顾自己安危，并且筹集了一笔对他而言的巨款。这是一个多么可爱的人，不止他，那些邻居们也都闪耀着人性的光辉，面包店老板娘，杂货店老板，酒吧老板娘，都为小男孩献上自己一份力量。也许现实中不会有这样的故事，但阿基将这部电影像一则寓言一样娓娓道来，让我们看到好人有好报，以及平淡的生活中蕴含的光彩。

影片的很多细节处理的非常到位，男主无疑是一个很骄傲自己昔日的辉煌，有点小聪明，又很善良的人。看到他穿上不知多久没穿过的正装去为小男孩的事情奔波时，有一种莫名的感动。尤其是他去探监时冒充律师，那种俏皮让人莞尔。他在回答别人为什么要信任他时，自信的说，就凭我的蓝眼睛！爽朗的让他的形象不由自主高大起来。那个小男孩，哪像是个偷渡过来的没见过世面孩子，眼神深邃，言谈成熟，做事老练，又不失可爱，怪不得最后监察官会放他一马。还有那个little bob，那么大年纪了在台上卖力的玩摇滚，筹集到了3000欧元，只能用浪漫来形容。

其实整部电影的基调就是浪漫的，一切都很温馨。小人物的日子虽然苦了点，但是充满阳光。也许阿基想告诉我们的就是，平凡的人，也可以诠释伟大。

生活在底层，亦能够仰望星空。

看，樱花开了。多好。

  
　　考里斯马基是当代电影人中少数几个自己编剧、执导、剪辑并使用固定的演员班底的导演。一致的电影主题，相类似的影像风格等都使得他被称为“最后的作者导演”。就像伯格曼的一生总结之作《芬妮和亚历山大》，《勒阿弗尔》也是他固有主题和风格特征的汇总。
　　　
一、 ■新现实主义
　　在考虑《勒阿弗尔》的风格时，马基有明确的指向：“我想这部电影试图对法式的新现实主义进行新的改造。维托里奥•德•西卡和塞萨•柴伐蒂尼风格是潜在基调，在此基础上我给它的新现实主义加上马塞尔•卡尔内和雅克•贝克的感觉。无论是我自己的起点还是这个小镇自己的起点，都完完全全是一张白纸。人们可以使它成为梅尔维尔式或者《米兰的奇迹》（Miracle in Milan）式的电影，又或者是介乎于两者之间的东西。”

　　□现实主义。《勒阿弗尔》剧情直线发展，以自然主义的态度呈现一段完整的生活片段，故事有时跳跃有时停滞，但是从不回头。人物的前史都在轻描淡写里完成，考里斯马基不会用闪回去交代人物，并不是因为他不关心从前，而只是当下才是他更愿意凝视的东西；只有当下的处境，才更值得书写。它的场景简单，场面调度也简洁：一张桌子，两把椅子，两个人物和别无他物的光秃秃的房间，就是故事展开的戏剧化舞台。台词也简洁直接，不人为制造煽情高潮。正如他自己所说，华丽的设计只会带来距离感，毁掉他想要创造的现实主义。
　　□Dogma95。《勒阿弗尔》让人想起同样来自北欧的拉斯·冯·提尔和他著名的Dogma95誓言。这场距今最近的电影运动轰轰烈烈却也很快偃旗息鼓，但是在某种程度上，考里斯马基也正以他自己的形式践行着当年的纯洁誓言。影片中一段实拍的纪录片片段，音效使用的克制，都用一种自然主义式的前卫去追求电影的纯粹本质，既疯狂又孤独，既独树一帜又似曾相识。他又被誉为道格玛95的前行者，抵制过多的技术，舍弃数字技术特效，相信影像本身的力量

二、 ■水下的冰山
　　就像海明威的“冰山原则”，在马基有意的节约和克制之下，隐藏着水下“八分之七”的暗涌，静默之中，张力尽显。

　　□极简主义。《勒阿弗尔》的人物少、场景少、台词少，情节设置简单，有留白的叙事和开放结局的设置。在视觉语言上，多固定机位拍单镜头，运镜风格简单利落，画外也往往成为重要的叙事空间，如擦鞋匠给小孩留午餐和钱的场景，只用了一个镜头来表现：镜头对准楼梯阶梯，擦鞋匠的手在放入面包和钱之后出画，镜头不动，画外传来划水的声音，这个镜头至此结束，救助关系交代简洁又不失神韵。
      □ “布列松式”。人们往往将考里斯马基和布列松做对比，在克制绝无花俏的镜头下，考里斯马基正如布列松一样，呈现出的是生涩的画面感和非连续性的叙事。和集中表现冲突和戏剧化的传统叙事方式不同，考里斯马基的电影里没有充满对抗感的镜头和调度，人和事都发生在沉默平淡的空气下。如布列松热衷于拍摄人物的手和脚一样，考里斯马基同样热衷与身体某个部分的细节动作，比如一个眼神，一双鞋，一个细微动作等。在《勒阿弗尔》中，拍摄坐在饭店里吃饭的马塞尔时，考里斯马基摒弃了中景镜头，将镜头聚焦在马塞尔那双挥舞着刀叉的手。这种对于局部动作的固执地捕捉，创造出影片的独特节奏和趣味。

三、 ■鲜明的个性
    对阿基的影迷来说，怎样的故事已经不重要了，光是欣赏大叔的的气质和个性就够了。

　　□外冷内热。《勒阿弗尔》影像风格一如往常冷峻，整体影调为冷峻的灰蓝色，人物在冰冷的街道上穿梭，在冷色调的房间里生活，似乎这样带着点悲伤的蓝色，才是普通人生活的真正色调与温度。但故事冷峻的色调下，情感却柔软温暖，就像室内和人物身上点睛般的鲜艳红色：马塞尔在病房里放的一束红玫瑰，鲍勃慈善义演时候的一头银发和红色皮衣，别离时给伊德里塞披上的红色外套等，都是生活希望的暗示。这股温情更是被各种缤纷色彩点缀：当伊德里萨的计划顺利进行时，妻子也得以健康出院，她身穿的黄色的裙子和手握的黄色的玫瑰带来的是家庭般的温馨，窗外，一丛淡粉色的樱花耀眼明。
　　□怀旧古典。如同马基往常的电影一样，《勒阿弗尔》也被“做旧”，人物的社会背景和时代被有意淡化，与情节无关的人物、纠葛被抽空。故事中只有破旧的建筑，简陋的汽车站，老款式的落伍汽车，连电视机都是小小的屏幕，更不用说电脑和各种现代科技。阿基是一个颇为怀旧和保守的人，他不但把赫尔辛基设置为过去几十年建的样子，也根据自己的喜好来呈现这个法国港口。电影被刻意拍成一部类似法国三、四十年代诗意写实主义时期的电影，也特意营造出久远年代的氛围。打扮守旧的人物，精心设计的道具（比如古旧的音乐设备），加上怀旧风的光线和音乐，共同营造出一个似乎发生在记忆中的空间。而那些发出幽暗霓虹光的街道酒吧与其中单纯的人际交往，更是带着一种复古情调。
　　
四、 ■间离的态度
    考里斯马基拒绝向主流社会、大众审美潮流和消费文化投降，他程式化的镜头语言和简洁冷峻的叙事，共同形成了属于他的独特欧洲艺术电影品味。

　　□零度表演。《勒阿弗尔》沿袭了马基对情感和演员的抑制处理，而两位御用演员——女演员卡蒂•奥廷宁和男演员安德烈·维尔姆斯同时出现在这部电影中，（甚至还包括特吕弗的御用演员让-皮埃尔·利奥德，他也曾主演马基的《我雇了一个合约杀手》）——他们虽然纷纷随着导演一起老去了，但是不变的却仍是那种“零表演”的风格：遵循布莱希特的表演体系，没有表演，没有技巧，有时候甚至感觉不到生命，就像编好程序的机器人按照规定的动作进行活动。马基也仍然对他们实行“绝对的操纵”，对他们每一个眼神的几厘米偏差都有严格要求。在这种苛刻的疯狂之下，考里斯马基的演员永远服从于剧情，永远过目难忘。
　　□驻足旁观。考里斯马基是个旁观者，冷眼看着每个人物的喜乐，甚至都不愿让镜头去介入其中，《勒阿弗尔》中大量定格式的特写镜头仿佛某种故意的“间离”，就连根据人物眼神剪接的镜头也不是常用的视点镜头——这样冷静疏离的镜头处理，提供了一种旁观者的视角。考里斯马基不把观众代入人物，却只把他们放入场景，让观众自己去看去感受。他的幽默也常常以慢半拍的方式来形成错位——这种“天然呆”竟让阿基大叔也具有了呆萌气质。

【已载刊】

贺岁版的《窃听风暴》？我不觉得。影片可以起个副标题叫“法国好人”，电影温情融洽得就是一部治愈系小品。我刚想感叹法国导演也能拍出这样毫无矫揉造作感的喜剧，才发现原来导演是个波兰人，无怪乎通篇都洋溢着冷峻的幽默，处理得如此干净利落。

人物僵硬的表演，刻意制造的不自然的节点让情节充满跳脱感，与故事的温和印象形成鲜明对比。超级正点的八十年代复古色调，好莱坞黄金年代的光线运用，那些黯淡的大色块，静态的画面，沉默的人物，阴郁的神情，夸张的表演，乐队的演出，不曾停止的烟与酒，陈旧过时的set……这种种的细节带来的违和感与戏谑感使电影自始至终都充满逗趣的吸引力，而导演的戳印标记则再明显不过，翻开《十分钟年华老去》中大师那十分钟的片段，许多象征与标记都曾一一出现落实。

故事的铺陈发展与情节冲突似乎从来不是导演关注的焦点，导演对任何煽情感动冲突紧张的高潮都吝于笔墨，却愿意花上3分钟把镜头对准一首完整的歌曲表演，事实上单就开慈善演唱会这一个情节就够好莱坞拍一部跌宕起伏120分钟的剧情片了，各种商业元素全部具备，但皆被导演无视弃置。他更着迷于以充满象征性符号性的方式来讲述故事，但在实质上这些象征与符号并没有表达任何意义，所有的所指仅仅是所指本身，一场充满行为艺术感的表演本身，不紧不慢地，以某种沉着不经意的语气讲述着故事，无惊无险地直到故事结束。有时回想起影片的种种片段细节，感到时间大多是在这些无为的画面、停顿、动作和对话中虚度，但正如有人评价的“外冷内热”，故事与人物的个性与温情，便是在这些细碎之间流露，满脸褶子的底层小人物在他的仰角特写下都变成了黑白片时代的英雄。

唯独具有象征意义的，或许是片尾那株开花的树，和妻子神谕一般的康复。我开始猜测这想要表达的是好人有好报的因果报应，还是上天的神圣干预，以一场出乎意外的恶疾为这个救赎使命预留舞台。但无论是何种解释，都好似与影片并无多大干系。导演那已炉火纯青般娴熟的个人风格已经盖过了其他一切声音，这使得他的目的已显得并不那么重要。这或许是影片最大的问题，当我们沉浸在导演荒诞无为的个人魅力之中，早已忘却了观赏影片的原意何在。

看完下面的评论，不得不慨叹，多少人原来不懂电影。Le Havre不是一个故事，而是一则寓言，是一则由里到外的寓言。寓言是程式化的故事，Le Havre是刻意程式化的电影。布景是程式化的，道具是程式化的，灯光是程式化的，镜头、情节，乃至表演都是程式化的。在Le Havre里，宁静是蓝色的（Marcel家是蓝色的，医院是蓝色的），希望是红色的（Idrisse出发时穿着红色的衣服，面包房老板娘的头上别着红色的花）。这种貌似怀旧的手法，与其说是怀旧，不如说是精炼，是删繁就简。用经典的手法，完成寓言的内容和形式的统一。

电影开始的第一个场景就非常戏剧化和有个人风格，还出现了一张东方人的脸，我以为是中国人，后来知道原来是偷渡到美国的越南人。

看完电影我以为这是一部老电影，甚至自己觉得有点老苏联的感觉，虽然我并不了解苏联但是我就有这样的感觉，里面充斥着一种让我感动的朴素情怀，有点浪漫革命主义的感觉（好吧，我可能想多了）。就像是最后出现的白色花朵那样纯粹的颜色，这样的表达方式我已经很久没在电影里看到了。电影结局几乎是脱离现实的，其实那个小镇的描写也几乎是脱离现实的，乌托邦式的理想化，那样的美好，让我更有一种悲观的感觉，因为现实生活中就不可能嘛，警察包庇，黑人小孩成功逃走，人与人之间是那么和谐，绝症奇迹般地好了，这完全是理想化的。但是我赞同导演这种建立一个乌托邦的想法，因为这表达了导演对朴素感情和美好生活的希望。

但一看时间电影竟然是2011年上映的还在法国取景，我开始没明白自己的困惑，后来看了导演资料才知道，原来是因为在这部2011年的新电影却竟然没有出现任何现代的信息，没有炫目的手机，没有崭新的大房子， 没有铺天盖地的电子通讯和网络，没有豪车，没有辣妹，就像导演前几部在芬兰拍的片子遭受到了当地人的反对和抗议因为他们觉得导演竟然把他们芬兰拍成这样，别人还以为芬兰像电影里一样落后和贫穷，那是一个以诺基亚闻名的国家，还有暴力，性，武器充斥的好莱坞大片时代。在他的电影里有的只是一个长相普通以擦鞋为生的中年男人，还有他同样中年的并不漂亮的老婆，还有很多普通的中年人，几乎没出现一个年轻人，一点不喧哗，一点不哗众取宠。

男主角饰演的擦鞋匠，他帮助偷渡的黑人小孩到“岸那边去”，他教会他擦鞋来谋生和自己一样谋生的一样，虽然在我看来他活得很艰难，但他却不觉得。他对小孩说虽然有更多可以赚更多钱的工作但是这是最接近人本身的工作，他说这也是登山宝训中最不入流的工作。他用纸包裹起来妻子要求的黄裙子，这样的方式难道不打动人嘛？

他的老婆，这个反复出现在阿基·考里斯马基电影的女人，几乎是御用女主角，她并不漂亮，但却让我喜欢，因为她在这部电影里是那么有尊严，阿基·考里斯马的电影给我最强的感觉是里面的每个人，每个小人物，每个反派，正派都那么有尊严。

我发现这是大导演一贯的作风，有自己习惯用的女主角，比如贾樟柯老是用赵涛做女主角，还成了夫妻。这个女人在阿基·考里斯马基的电影里从年轻到老，几乎留下了每个阶段的影响，在火柴厂女工里她是年轻的女工，薄暮之光里她是超市收银员打了一下酱油，出现了一下下。他在家中等待丈夫工作回家，将丈夫擦鞋挣的钱放进抽屉里的盒子里，给他一些让他出去喝酒然后她做饭，几乎没有更多的表情，就像是最最平凡的底层人民，但在她突然抬起头望向远处虚无的镜头那个眼神震惊了我，而这种拍摄方式让我觉得特别怀旧和朴素，但却不影响它比其他的好莱坞大片动人太多。

里面苦难的越南人，他也一样艰难，但他也不觉得，他活得很有尊严，他有自己幸福的家庭，孩子老婆，他可以将自己存的给孩子买自行车的钱来帮助黑人小孩逃走，他觉得他自己是很幸福的而黑人小孩更需要帮助，而自行车可以再买，最后也是他帮助小孩逃走，用卖菜的车藏了小孩。

我在看完这部电影后因为被导演的风格打动，又看了他导的火柴厂的女工和薄暮之光，但还是更喜欢勒阿弗尔。他的电影里都是最最平凡的底层人的生活，他们在现实生活中挣扎，被打压，几乎是被社会抛弃的人，但是他们又都还抱着一点对生活美好的遐想，像黑暗中微弱的火花，脆弱而又坚韧。在导演阿基·考里斯马基的电影中的人物都几乎表情很少，动作僵持，场景很少，酒馆，餐厅的桌子，还有家里的沙发和桌子是他最常用的场景，里面都惊人的没有出现几乎任何现代的信息，就连开的车也是复古古董车而不是豪车，除此之外音乐也是阿基·考里斯马基电影里总是出现的元素，几乎都是50年代摇滚音乐，在勒阿弗尔中是为了筹集帮助黑人小孩逃亡的钱而举行的公益演唱会，那个很久没开口唱的歌手和他的伴侣，他们彼此相爱，她是他的缪斯女神，灵感来源，没有她他无法唱歌。里面的每个角色都让人喜欢。在导演的电影中老是会出现音乐的元素，或是在寂寥的酒馆孤单的男主角站在女人旁边，忧愁地看着她，或者是在希望彻底破灭的房间中孤单的女人独自听着歌曲。
我百度了一下导演的资料：
他说“我所需要的全部就是一个男人、一个女人、一面墙、一盏灯还有阴影。从画面里拿走女人，剩下男人、墙、灯还有阴影；再拿走男人，还有墙、灯、阴影；墙再拿走，还有灯和阴影；最后拿走灯，留下的只有阴影。我不怎么现代，电影里的汽车也都是用过时的款式，现在的车太难看了，我根本就不想拍它们。”他自己的收藏都是老车：1949年苏联产的“莫斯科人牌”轿车、1951年的雪佛兰皮卡，还有1956年的一部大公交车：雪佛兰的发动机，车身却是芬兰的木头。
而他极度厌恶好莱坞，按他的话说就是“好莱坞狗屁！让美国佬去赚钱吧，当他们的钱多得装不下时，我再从地上捡几个小钱——这就是我们说的艺术电影”。
我觉得他做到了他说的只剩阴影。