1 ) 原来的悲情城市
我并不是个热衷电影的人。第一次看到悲情城市,是九年前在纽约的小破艺术电影院,那时候我根本不知道侯孝贤是什么人,甚至连梁朝伟都没认出来,因为我记忆中的梁朝伟还是TVB的小鱼儿。其时这部片子已经拍成十年,可是美国四处都买不到,我只有到处打听放电影的场次,去各家租录像的店里找录像带,把它看了一遍又一遍,又推荐给每一个我认识的人,直到网上终于有了下载。
就像eloa mm说的,太喜欢的东西,反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样,极度沉默,在暗处爆发。只是无论在哪里,总会特别留意跟它有关的一切事物,所以我在詹宏志的书里,一眼看到了这段故事。
“那是民国三十九年,大陆已经解放,但四川轮还通行于上海与基隆之间;这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港,天色灰灰蓝蓝,基隆山城正下着毛毛细雨,进港的船只拉响汽笛,山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车,火车轮船同时入港,各自鸣着自己的笛声。船靠港后,码头上一片逃难的狼藉,携锅带盆,牵羊持鸡的扁担军队,紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群,到处人生杂沓,场面混乱;下船人群之中却有一个人(当时预想的演员是周润发),似乎务实与这个大时代的悲剧,他原是上海滩的黑社会人物,来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党,而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’,他并不知道自己上了历史的最后一艘船,从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿,参与了一个重组的时代,直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后,一直要等到四十年过去,这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国,并且一路号啕大哭到家门,不过,刚下船英姿风发的周润发,根本无法想象这些未来的事(谁当时想象得到呢?)。
“刚下船的周润发,无视于国难与流离,她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车,车子往大街拉去,道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群,他们栖身墙角,身边堆着各种家当,你不能想象人们会带什么样的东西逃难,有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜,他们有的衣着讲究,有的则衣衫褴褛,但都一样狼狈不堪;周润发看着两旁潮水般的难民,胸中另有一番心事,黄包车拉着他在大路上愈走愈远,直到渺不可睹,这时音乐响起,片名压在街景之上,四个大字:悲情城市。
“没错,悲情城市,这是原来《悲情城市》的故事构想,后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点,把人物角色的上一代想得更清楚一点,竟然不得不发展另一段更早的故事,也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”
我能说什么呢?没有周润发,梁朝伟口不能言,黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》,才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣;我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史,那样的鲜血,发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的,只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人,才能够有同样的沉重。
2 ) 我从未失去过你
今天是侯孝贤高峰论坛的开幕式,所以有幸看到了侯导本人。和我印象中的台湾人一样,温和,礼貌,遣词典雅有礼。嘉宾的问题东拉西扯,但是侯导还是能很自然的转到自己希望传达的内容上来,不至于死气沉沉的回答那些泛泛的问题。那位业内人士问:您的镜头似乎都是静止不动的,很慢,也很少切换。侯导说:不动?那是因为那时都是非演员,动镜头他们会紧张,会干扰到他们。。。你看后来舒淇他们,我的镜头也动的。那位人士又说,您的片子都很“实”,相对如今的“眩”,“魔”,您怎么看?侯导说:实是一切的基础。我的主要问题,就是怎么把实再放大。
毫无疑问,侯导的意图是,透过写实的镜头,渗透更多日常生活的气息和意味,借以提醒我们这些故事,其实就在我们人生的隔壁,而不是需要花钱去坐在黑暗中观赏的银幕上。发掘故事的普世意味,是中国人几千年来的本能,恨不得一个字道尽时间的所有苍凉。
苍凉,是侯导总结自己的一个词。不光是光影的含义,还有所有表演和构架背后,关于命中不休的轮回的期望。
故事的开篇和结尾有个小八卦:都看到一个名字,詹宏志。开始是作为策划,结尾是作为某配角人物。才知道将欧美推理系统介绍给中文世界的詹老师是什么概念和形状。瞬间走神想起混孟京辉和王朔的徐静蕾。(后来在别处看到,四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊(唐诺)和张大春,这..)
故事从一场分娩开篇:收音机播放着天皇投降的御昭,同时老大的妻子在分娩。在观众和角色一同焦躁的同时,来电了。世界、城市和个人生活的交错,就从此刻开始。听起来无比遥远的收音机,后来却左右了整个大家庭的命运;彼时让人坐立不安的分娩,反而无是无非的自然生长,不过是多了个延续的契机。
这部片子,从整体来看风格非常清晰,明显受到一些日本市民电影的影响。如同大家的一致评论,侯导很少使用特写,节奏也很慢,多数使用固定机位的中远景长镜头。然而,正是这种固定机位,因为建筑和街道的i位置固定,全靠导演调度演员的走动和动作体现出流动的生活气息以及日常化的强调,配合近乎真实生活的嘈杂声响以及克制的音画异步效果,对即将发生的戏剧化的剧情起到了充分的延迟和烘托作用。而且,在不同时段出现的同一机位,很容易通过光线的差异和着装的差异,体现出时间的流动和风气的变迁,更适合以较为委婉的方式指出时间的变化,正和侯导反复强调电影是“时空变化”的理念契合。几处场景都可看出导演精细的构图安排体现出真实的层次感。除此之外,侯孝贤在室内戏中表现家族的仪式化的日常生活场景时,演员的调度和走位也脉络清楚,灵活自然,全无烟火气息。侯导深谙中国文化的抑扬之道,越是惊天动地的消息,越做平淡表现。天翻地覆的国家消息,往往都是收音机播报而已;人物的爱恨情仇,也因为主人公是聋哑人,用默片化的字幕做一个总结。几处砍杀和死亡的暴力镜头,不是黑暗中混乱的声音中偶尔露出的肢体,就是远景砍做一团的小小人群。越是到具体人物的命运,镜头才会稍近,展现人物在特定场景下的情感反应。在感情累计至一定程度时,侯孝贤会安排一个非常缓慢而安静的远景,对这个情感加以平复和蕴酿;直至无可释怀时,镜头直对整个苍茫而寥落的海岛,雷声滚滚而至,是非常浓重的诗人气质和悲悯情怀。
从结构来看,这部电影的头绪虽多,但是结构丝毫不乱。开场是一个面临巨变的大家庭,好像一棵开枝散叶的大树;大哥作为主人公之一,专来负责应付世间的人情世故,消解悲剧的意味。实际上,有好几场戏都使用大哥的憨直来制造小的包袱,放松观众的神经。老三的不务正业;老四作为聋哑人,先是与世无争,然后毅然投身革命,其实都是不顾现实而执于妄念的一种。从几位老师喝酒对国民党解放台湾的疑虑开始,以及从老三退伍回来,被上海佬诱惑走私开始,故事进入了一个汇聚的过程:各个分支逐渐削减,老大试图保护和挽回局面,但是往往不如人意,几番波折后三弟被人打成了傻子;时局混乱,幼稚的知识分子纷纷夭折,只剩下老四被惨剧所震撼投身反抗运动。最终故事聚焦至这个家庭本身,到老大意料中的意外身亡为止,几乎不再有任何悬念。最终,镜头落入祖孙三代的晚餐,老者麻木,中着痴呆,幼者无知。所有其他参与故事的人都以死亡或者坐牢的形式离开了故事。
这样就汇总到了一个主题:关于政权的交替,新统治者的粗暴和无情,外来文化和本土文化基于利益的激烈冲突。开端是丰富多样的生活,结尾是了无生趣的破碎家庭,展示了一个歧零的悲剧。
在影片开始时,导演用很长一段英文,介绍了故事的背景:二战日本承认战败,国民党接管台湾;由于国民党驻台,产生了一系列本地人和外省人的矛盾。这段话里,有非常清晰的介绍文化差异的部分:本岛人说日语,客家话;外省人则说着北京口音、上海口音、广东口音以及其他城镇口音的人选。在这样的故事背景之下,设定主人公老四是聋哑人,这个设定颇值得玩味和思考。不过,后续的故事证明,即使是聋哑人,也无法逃脱被暴政抓捕,肆意枪毙的时代。
就表演而言,片中的演员都可以说以本色出演,颇为动人。陈松勇凭借此片拿下台湾金马影帝可以说实至名归,他把性格憨直、处事老练、既有江湖义气又眷护家人的大哥林文雄表现的淋漓尽至。被港台影评界公认为是一位“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露的杰出演员”。辛树芬可以说是侯孝贤可遇不可求的经典演员,完全将自己典雅娴静的气质发挥,营造出一个静的,安定画面和剧情气氛的优美角色。这两个人物,在侯孝贤导演的掌控下,一动一静,一张一弛,犹如太极的黑白两色,贯穿整部电影。而扮演陈松勇的四弟、辛树芬的聋哑人丈夫的梁朝伟,也能充分运用肢体语言和灵活的面部变化,将一个朴素、平和,逐渐走上抗争道路的普通青年表现的让人信服,也算不易。在我看来,虽然梁是极好的天才演员,但是表演过于丰富灵动,反而不宜侯孝贤生活化的电影风格。
拜吴念真和朱天文两位先生所赐,整部电影的台词极具真实可信的生活气息,又饱含感情的力量和穿透力。
关于青春和爱情的:
同运的
樱花
尽管飞扬的去吧
我随后就来 大家都一样
吴老师被枪毙的遗言:
生离祖国
死归祖国
死生天命
无想无念
分别化自日本俳句和能乐,既贴合时代的文化烙印,又深沉动人。
悲情城市的人物生活,其实并不在城市,远离那些决定国旗式样、国家名称和秩序的人。然而,他们的生活无可避免的受到遥远的城市的推动,宛如池塘的角落依然被暴雨的波澜所摇撼。
在那个时代,作为一个聋子,即使不听、不说,也无法不看,只要呼吸,生活,就不得不做悲剧的见证。胜者高呼解放,曰进步,对只求安稳生活的百姓,完全无法理解其意义而如同发出奇怪声音的野兽。
几十年过去了,侯导的电影终于焕发出别样的意味。侯导含蓄的谈到当时受到检严的管制;如今,放眼中国大陆,几十个民族分布在广袤的土地上,种种的政策变迁,社会运动,文化革命,人口迁徙,民族融合,改朝换代带来的文化冲突,压制和反抗,至今依然不见半点声音。
3 ) 悲情城市與白色恐怖
侯孝賢的這部電影,無論是在歷史或是在電影的層面上來看都有相當高的價值。是台灣影史上的一大經典作品。
這部片的第一個鏡頭,是收音機播著日本天皇投降的詔書,而一名中年男性在燒香,因為他的妻子要生產了。讓他抱怨的是停了太久的電。這麼簡單的一組鏡頭,卻在一開始就非常清晰的表達了這部電影的立場。老百姓在乎的只是他們自己的生活,只要不影響到他們的生活誰來統治其實無所謂。
而對知識分子而言,台灣重回中國的統治仍然是件值得期待的事。至少從他們一開始在喝酒聊天中是這樣的。雖然他們的想法很快就被打碎了,回歸後外省人把法院變成了他們的法院,把米糖賣去上海,全然不管台灣人的死活。將本省跟外省之間的衝突給點明了。
再來要提提侯孝賢個人的風格很強烈的體現在這部電影中,許多的空鏡頭,跟定位鏡頭,替這部描述228事件對台灣人民影響的電影,提供了一個相當客觀的視角。這種視角讓這部電影在很多時候像是一部紀錄片一樣。
而如同侯孝賢其他的電影一樣,這部依然維持著他獨特的敘事風格。他將電影中的衝突通通剪掉了。如果給更商業化的導演拍這部電影,那肯定是會拍出228查緝私菸的執法暴力,然後少不了軍隊對民眾的血腥鎮壓。以及那些知識分子是如何被慘忍謀殺的。在被當街掃射死亡的屍體下,民眾是如何抗爭的。
不過侯孝賢就是侯孝賢,他沒興趣拍那些太戲劇性的東西。所以在這部電影中,查緝私菸而死的女人一出場就已是屍體,台北死很多人也是透過主角的口中說出來而已。而伴隨著故事後半段主角們受到的迫害,這種留白的效果就出來了。228有多恐怖,就是這樣不人道的迫害在很長一段時間內被重複了上萬次。
而透過這種敘事方式,侯孝賢留下的都是生活片段。非常精采的生活片段,充滿了大量獨特而迷人的細節。無論是一群人喝酒聊天高歌,或是台灣人閩南語日語夾雜的說話方式。侯孝賢可以說是還原了影史上最真實的白色恐怖時期,一般老百姓是如何生活的。而這種還原方式可以說是相當有說服力的。
在這樣充滿生活感的電影中,發生在他們身上的事就讓人加倍震撼。侯孝賢不用拍文清是怎麼被抓、被處死的。他只是在文清帶孩子老婆拍完全家福後,下一個鏡頭就透過其他腳色告訴你文清後來被抓,然後再沒有回來過。這樣就夠了,人們就能清楚意識到白色恐怖時的台灣究竟是活在甚麼樣的氣氛中。
4 ) 悲情城市的方言系统
题目好象很学术的.方言系统,或者说语言系统吧,但是我觉得方言,才是重点.
《悲情城市》是我很晚才看的侯孝贤的电影。我感觉,对于沉重的历史题材,尤其是政治背景比重大的电影,是最近才开始接受起来的。侯孝贤说他不是用意识形态来拍这部电影的,而是以人为本,但是政治背景和历史,确实构成理解上的困难。反过来讲,这种困难和距离,又有着特别的韵味。
对方言有一种新的认识,是从《阮玲玉》开始的。不同的方言暗示了人物的背景,在《阮玲玉》里更多的是出于还原历史的需要,联华的老板说的是广东话,阮玲玉和张达民说的是广东话,蔡楚生说的是广东话,街坊邻居自然是说上海话的。这些都是历史,这个电影的语言系统如此地混杂(加上还要来点英语),不仅给人真实感,更有一种魅力,30年代的上海因为这样的混杂的语言系统,充满了特殊的魅力。后来国民政府要统一语言,要求用国语,这当然是好的,方便的,但是也在一定程度上抹杀了这种魅力。
《悲情城市》里的语言系统更为复杂,方言的背后富有更多的涵义。老大是本土的,他的语言是闽南语,夹杂一点日本的作风,是真正没有离开过台湾的LOCAL人;老二是在上海混过的人,说的是上海话,打交道的也是上海人,做派自然也是上海的(老大看不惯他的做派,觉得是“感时髦”,这里面更多的有种对外来风尚的抵触);老四是无声的,本以为这个人物设计是为了让他成为一个遁世的象征,不过他最后还是向往了进步和民主,一个听不见也说不出的人,自成一个语言系统——那就是笔述。这个系统是旧式的,白话和文言交错,半诗体的古典韵味。这是当时知识分子的语言系统;医院和女主角的语言系统是日化的,这是殖民统治的产物,也是产生身份矛盾的根源;老大的小老婆和他的跟班讲的广东话,两人的背景虽然不明,但是为这个家族本以混乱的语言系统增添了有趣的一笔。最有趣的是,片中的人物似乎并不为这种方言的混杂和交流的不便所困绕,甚至能够进行沟通。此外,还有一个重要的部分,就是前来接受台湾的国民党军队是国语的队伍(北方语言),这种类似官方的语言反而引起了最强烈的反弹,成为一种政府的标志和“他者”身份的代表。在《悲情城市》,国语与所有的方言(包括日语)都格格不入,是本地人最不能适应的语言。又因为官方的白色恐怖,造成了这种语言富含了一种威胁的意味。
语言,成为辨别个人身份,甚至政治立场的重要象征。例如老四在火车上被盘问的时候,对方就是用日语试探他的身份,而他的“听不见”,他的“失语”不仅表现了一种弱势和无力,更加凸现了纠察队的荒谬。
电影中的台词说谁愿意被奴化呢?殖民的所谓“奴化”过程中最重要的,不就是语言的修正嘛。
台湾受了50年的日本教育,许多人甚至不会说本地语言,只会说日文,这是丧失身份的第一步。现在的台湾青年,有许多崇拜日本文化,恨不能身为日本人的,这是文化的身份丧失。从现在的情况来看,国民党最后在台湾还是成功地推广了国语,时间的力量~
侯孝贤对方言很执着,甚至叫梁朝伟在《海上花》学上海话,也许对他来说,一种方言本身就是一种身份,身份如果不能确认,那么对角色本身就造成了损害。这一种执着,我看我们的国产片是很需要学习的,毕竟我们有着那么复杂而重要的方言系统。
5 ) 悲城的梦与诗
『悲城』
一个女人痛苦地生产,只一星烛火,没有灯。收音机里吱吱咋咋地播放着日本无条件投降的消息,林文雄在女人悲切的哭喊中束手无策,拜神,抽烟,喝水,焦灼地等候。“干你娘,电到现在才来”,揭起灯罩,也只是如此微弱的光亮。一声喊叫一声啼哭划破黑寂,林文雄在八斗子的女人为他诞下一子,生于黑暗,取名光明。
这是一九四五年八月十五日,台湾光复,脱离日本五十一年的统治。悲情岛屿,黛山远水,日本神思的乐音击打着胸腔,你被裹挟着,踉跄地跌入那个你并不熟知的年代岁月,历史纷繁,还有那个时代里生者的一抹悲凉。
“当初也是清朝把我们卖掉的,马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意?”吴念真所饰吴老师一语道出。“我们本岛人最可怜,一下日本人,一下中国人,众人吃,众人骑,没人疼。”这是文雄所言。
林家四子。长子林文雄,主持家中事务,经营一家酒店,后卷入黑帮争斗被其枪杀。次子林文森,被征调南洋,其妻苦等多年,终无音讯。三子林文良,战时被征上海,回来已精神失常,好在痊愈,又卷入黑帮勾当,被害入狱,最终疯病复发。四子林文清,八岁从树上跌落,从此聋哑,经营一家照相馆,与其友宽容等皆为进步人士。文清与宽容的妹妹,宽美结识,书写交流,相知相爱,成为夫妻。二二八事件后台湾戒严,宽容逃难,终被杀害,文清被捕,不知去向。独留宽美一人抚养婴孩。
人生的选择向来多元,起伏跌宕的世代,有的人甘于萎化,有的人急于膨胀,最难的一条路恐怕就是忠于自我。宽容、文清及其他进步青年选择了这条难路,最终被腥风血雨扑灭了这玉石俱焚的火,空留一首激昂的《流亡三部曲》,飘飘荡荡于台北悲哀城,基隆难眠港,九分远山云与海。
“生离祖国/死归祖国/ 死生天命/无想无念”
“当我已死/我人已属于祖国美丽的将来……”
“你们要尊严的活/父亲无罪”
『梦』
无论时代如何沉浮,最令人感系的始终是人间的爱恋。张爱玲说,“香港是一个华丽但悲哀的城市”,其实红尘迢迢,哪个城市不是?
“昭和二十年十一月初八,好天,有云,带着父亲写的介绍信,上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空,叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意,沿路风景很好,想到日后能够每天看到这么美的景色,心里有一种幸福的感觉。”宽美喃喃低语是悲城中一剂温柔的慰藉。
文清自幼聋哑,只有书写交流,如默片时代的字幕,寥寥数语,内敛精简地道出。在当时日语闽南语上海话粤语混杂着的台湾,其他人同文清一样皆是失语的。而他的静默好似影片的一个休止符,悲伤的潮水如同九分山下不休不眠地海浪,一浪接一浪缓缓袭来,声势浩大绵延不止。文清听不见嘈杂和纷争,他与世无争的恬静终是休止不了悲伤来袭,休止符中仍然隐约回荡着沉重乐音,无法停歇地,用尽了他一生的苦难。
“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”
宽容所爱的日本女孩静子给他留下哥哥生前木剑一把,诗一首,黯然离开。
宽美静静地将诗中故事写给文清,“明治时代,有个女孩跳瀑布自杀,她不是厌世,也不是失志。是面对这么灿烂的青春,怕它一旦消失,不知道如何是好。不如就像樱花一样,在生命最美的时候,随风离枝。她的遗书,给当时的年轻人整个都振奋起来。当时正是明治维新,充满了热情和气概的时代。”
宽美和文清那一场清幽的爱恋也如这文字一样,好天,有云。
乱世爱恋,是坚贞是隐忍。
同运的
樱花
尽管飞扬的去吧
我随后就来 大家都一样
『诗』
影像的书写,无所谓真相,所有的景致都是善意而非真相。侯孝贤说,“我希望我能拍出自然法则底下人们的活动。”要剪到后来,侯孝贤才明确能说出他要的是,像云块的散布,一块一块往前叠走,行去,不知不觉,电影就结束了。剪出来,两小时二十二分钟,只一百个镜头。
长镜头,全景远景大远景,大时代中平凡人的喜怒哀愁都一一缩小,但却在影像中氤氲开来,你无法无视他们的存在。二二八事件发生之后文清在医院楼口的慌乱无助,豪气粗犷的大哥最后一次愤怒的喊叫,宽美与文清听着乐曲静默中温暖地相视一笑;最后一次合影,文清在镜前从容整装,回过头来,拿着照相机凝视着妻儿,意味深重的一次凝视,镜头一秒两秒三秒的过去了,心跳一秒两秒三秒地越发悲伤起来;“今天下午,听到今年第一次春雷,声势很大,一阵又一阵,像要把山跟海都叫醒一般……”无雨,只有雷,似是风雨欲来,暴雨将至。被绑缚双手的二哥文良也是在这样的雷声中惊醒,含泪双眼,却于人世纷乱中再次模糊,最终疯掉。不如疯掉。
侯孝贤注重景深,固定镜头内,丰富的是人物的场面调度,你看得清前景处的泪眼,也见得着景深处的疯癫与轻佻。全景,远景大远景,全然的疏离姿态,与历史保持着一段清醒的距离,看不清晰。反映时代,却也只是侯孝贤眼中所看到并认为的那个时代,它永远囿于作者本身的认识,侯孝贤的态度是客观的,门框门帘与窗帷将画面分割分隔,人看镜中之像如观框中之画,一帧帧全是历史发黄了的旧照。那些框架与遮掩是侯孝贤的,由他截取选择,如此有限制地存在于作品中。一个完全客观和完整面貌的时代,永远不存在。他拍下照,绘出昨日天地,然统统拿出来,他好像什么都没说,却又什么都说了,那些无言的石,你看,都在这里了。
如同绘画,无意识的信手涂来,许就改变了绘画史的流向。编剧朱天文在书中提到,远景全景是条件限制而出的风格。在观众看来,倒也自成一格,无法学来无法取代了。但我宁信侯孝贤是有意为之,不论是限制至此抑或因地制宜。
侯孝贤编剧时取片断。“事件来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起,则抽刀断水,取一瓢饮。”这一瓢像自始以来就在事件的核心之中,已全被浸染透了,以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。几许隐约,几许真实,你看得真切也好,你云里雾里也罢。于此片中,林家四子的故事里,瞥见景深处历史的风起云涌,生于如此世代,活,怎能没有暗涌。
一片赞誉中悲城被喻为台湾史诗,在我看来更像是一首抒情诗。史诗重点锐不可当地摆在历史事件与跨度、宏大的结构、剧情和人物建构上。论诗,在于诗的意旨诗的音乐。诗言志,在于倾吐心中的渴望、意念、情感。
诗不以救赎化解,在这抒情诗里是终生无止的绵绵咏叹,沉思,与默念。
6 ) 刺骨悲凉
第一次看,在大学的一个阶梯教室。最记得影到送宽美上山的时候,主题音乐响起,九份的风景,那么壮阔,音乐声中透露的寒意,让还身处炎热夏天的我和晓禾兄,冷得倒抽一口凉气。到最后看完,已经是冷到了脚板底。环顾四周,已经只有寥寥十几人,老师说,“真的勇士,敢于直面惨淡人生”。这句夸奖学生的话,我还很记得。
如果谁想对台湾目前的状况有一个非常理性的认识的话,候孝贤的<悲情城市>是必看的.看之前我都没有想到台湾本省人和外省人之间居然会如此仇视,而且随着时间的推移,这种仇视已经慢慢转化为台湾人对大陆人的仇视.对这种情况,陈仪需要负最大的责任.其实日本人投降后,台湾本省人是抱着回归中国的积极态度的(影片中那些台湾知识分子动情高唱<流亡三部曲>就是一个例子),可是由于陈仪为首的大陆人在台湾的胡作非为,硬是把台湾人的地方意识给逼出来了,然后由于蒋介石的高压政策进一步恶化.
“我们本岛人最可怜,一下日本人,一下中国人,众人吃,众人骑,没人疼。”其实前殖民地的人们最没概念的往往就是“回归”,但“回归怀抱”永远是喊得最响的口号。风飘絮者山河破碎,雨打萍者身世浮沉,过得不好,政权更迭就都是狗屁。私以为侯孝贤善于化小但拙于见大,着小处侯更佳,揭大处更爱看杨。
侯孝贤有一种天生的悲悯,以林姓家族的悲剧命运昭示了台湾一个时代的惶惑和苦难。小人物在大时代的洪流中越发渺小,悲剧的命运不可避免,令人心酸。侯孝贤最好的一部电影,华语电影中的经典之作。S.E.N.S的原声瑰丽难忘。而年轻的梁朝伟,饰演男主,全片仅有3个字的台词,却依然能令人泪流满面
想嫁一个文清一样的聋子 他说的每一句话 我都会相信 只有这样的人 每一个字都是用心听用心说的
台湾历史的失语症。若能开口,该讲什么语言呢?
无声的悲凉
台湾新电影巅峰,东方意蕴心理节奏,散文结构诗化风格,简化弱化戏剧冲突;222个镜头,长镜弱光,哑人执笔字幕叙事,日记旁白女声主线;二二八事件下的普通百姓,政治边缘人,城头变幻大王旗,跨时代史诗,家不幸之共鸣。不会国语的梁朝伟,息影末作的辛树芬,配乐无尽滋味。89金狮
张爱玲——路过台湾,浓蓝的海水上浮着青绿的岛,像中国山水画,那样的山,想不到,真的有!我站在那里一动不动,没敢走开一步,怕错过了,知道这辈子不会再看见更美的风景了。悲情神思者,音响一何悲,清商随风发,中曲正徘徊,一弹再三叹,慷慨有余哀。四星给配乐
侯孝贤的片,不是人人都能欣赏得了的~~
"九份开始变冷了 芒花开了 满山白蒙蒙 像雪" 寒冷侵袭的时候 谁又躲得掉。没有多复杂多华丽的铺垫 没有煽情没有矫揉造作的桥段 一帧一帧悲情的画面 放映出时代的绝情和平凡人的疾苦
【B+】侯孝贤说过,每个人都能当导演,只要你足够认真,认真的去观察你的生活,关注你生活中的人,关注人的生活和状态,然后电影也就不过是你用以表达的一个选择而已。侯孝贤对人间万象有着多深的体会,看这片就知道了。
史诗式的环境格局,平常人家喜怒哀乐背后微雕的恢宏悲悯,管中窥豹的细实风格,一切直迫人心
总算看了一部让我相当稀饭的侯孝贤作品,要不然我要跟这位闷人皇帝诀别了。历史,政治,社会,文化,日本,中国,外省人,本省人,这些三言两语的已经没法概括了。我只有从深远与内蕴之后提取一个最肤浅的观后感:我觉得梁朝伟是华人里面最优秀的男演员。
歷史是甚麼。戀人絮語。少女日記。寒喧信箋。暗語出賣。血帕遺言。我們訴說歷史的話語如此輕碎,皆因歷史本身也破碎如是。
如果说杨德昌的<一一>是思想者的眼睛,那么候孝贤的<悲情城市>就是神明的目光.神者有二.一者冷静甚至冷酷.神终究为神,衣食无忧,生死无患,犹如看客般观望人世嬉笑怒骂,悲欢离合,却从不伸出上帝之手.二者慈悲为怀,菩萨心肠.候孝贤是两者兼有.
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍
这片要是找个擅拍商业片的一定能拍出个厚重的史诗。侯孝贤在第一次不拍自己的时候却仍然坚持风格不变,戏剧性削弱、表演的削弱。在叙事上依然有意的断裂、留白,弱化故事的连贯性。不过度煽情,不强化冲突,甚至这么精彩的配乐都很少用,冷静的旁观。弱戏剧就意味着强化真实感,增加认同感。真是牛逼。
那时候的梁,年轻的让人震慑。看得我好难过。
侯孝贤由私人自传影片转向社会历史题材的代表作,获威尼斯金狮奖。1.以中远景固定长镜头泼墨出数十年无法风干的记忆,写不尽的家仇国恨和描不尽的乱世浮沉,沉静内敛下暗潮汹涌,悲怆凄美;2.神思者的悲沉配乐,余音绕梁;3.梁朝伟饰演的聋哑林文清,无言的控诉与无奈;4.空镜头,樱花盛极离枝。(9.5/10)
1989年,侯孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》,打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟在片中扮演不会说话的主人公文清,大获好评。二十三岁时,我是《悲情城市》里的中学教师,和同志一起对酒当歌,唱起祖国的歌曲。只有同我一样憧憬未来的青年,才能知我此刻心中的苦痛。——唱九一八的时候很触动人。