伊万的童年

梦境段落是塔可夫斯基电影叙事结构上的非常显著的特点，也是其电影诗意表达的一个重要表现方式。塔可夫斯基的梦境，必须在银幕上精确地传达梦的实际内容，而不是将它模糊化或是运用一些精心设计的技巧。电影不应借用戏剧的效果，恰恰相反，在他的影片中梦境阻断了观众对戏剧性的注意力，形成了一种“间隔”效果。让观众发现隐藏在画面叙事背后的深刻含义，即藏在真实性之中的诗性。
《伊万的童年》中共有四个梦境片段全部源自于一些特定的联想。比如第一场梦，从头到尾， 甚至包括里面的唯一一句话：“妈妈！ 有只布谷鸟！ ”都是导演童年最早的记忆。
第二段梦境中，没有对母亲被杀死的情景作正面具体的描述， 而是表现伊万在井底看到水桶落下，母亲撒手倒在水井旁。
第三场梦中运用了负片的影像效果：闪电的介入，让黑色的阳光穿透树林，投射在一片白花花的雨柱上，呈现出一个超现实的氛围，但是其内容与逻辑却来源于回忆，来自于生活。梦中小女孩的脸部特写重复出现了三次，每次都不一样，表现了小女孩对于即将来临的悲剧的预示。这
几段梦境都是采用暖色调， 柔光处理， 给人以温馨之感。这与现实中的冰冷暗淡相比，无疑表现了伊万对战前美好生活的回忆与向往。

       在安德烈·塔可夫斯基的长片处女作《伊凡的童年》结尾，伊凡在海滩上自由自在地奔跑，前面出现了一颗巨大的枯树。还记得影片的第一个镜头么？一颗树的推拉镜头，观众看到了蜘蛛网背后的伊凡。塔可夫斯基的父亲是一位诗人，曾经有一首诗《伊凡的柳树》，里面描绘了一个死在柳树下的孩子。电影开头的布谷鸟叫声对应了影片中的第一句台词“妈妈，我听到了布谷鸟的叫声”，据塔可夫斯基的妹妹说，塔可夫斯基曾经对他母亲说过同样的话。《伊凡的童年》并不是塔可夫斯基设想中的处女作，这部电影因为之前拍摄遇到瓶颈才交到了年轻的塔可夫斯基手中。在60年代初的苏联电影界仍然奉行着斯大林时代严格的电影监管政策，但政治解冻的气息开始弥漫，更多的年轻导演崭露头角。塔可夫斯基想要将这个主题先行的剧本拍出自己的风格，他崇拜杜普仁科的诗意写实，因此在《伊凡的童年》中梦境占据了关键地位，甚至直接决定了叙事的走向。塔可夫斯基的电影具有极强的无可争辩的主观性，他喜爱带给观众某种带有神秘气息的类似宗教的体验感，这种现实与幻想的结合在《伊凡的童年》中是绝对两分的，这与原著小说全然现实主义的视角完全不同（因此也引起了剧本合著者的不满）。但塔可夫斯基电影中的幻象镜头永远不可能脱离现实，这是俄罗斯艺术家们的共同信仰，接受来自大地的呼唤才能迎接来自天国的信仰。

       在电影中的第一个梦境里，伊万在美丽的乡间奔跑，突然镜头向上，伊万飞了起来，这一下将观众从之前的美好中唤醒，黑暗笼罩银幕，镜头翻转，一座漆黑的仓库里，伊万醒来，开始在无边的沼泽地里跋涉，逃离敌人的追铺。一颗颗白桦树像幽灵般矗立，张狂的枝桠如魔鬼的手掌，迷宫般的沼泽地里，信号弹的微弱灯光照亮了那个小小的身影。梦中的白桦林是伊凡与母亲关于爱的记忆，那些洒落的苹果和美丽的沙滩，充满生气。战争夺走了伊凡的童年，他变得孤僻、暴躁，但梦中的他却是如此地纯真、快乐。白桦树连接梦境与现实，同样“太阳”这一意象也有相同作用。梦中阳光铺撒大地，现实中却被厚厚的云层遮挡。塔可夫斯基拒绝单一的象征主义，因此很难去他的电影中分析具体的符号。这些元素反而被赋予了更多的情感层级，在不经意的时刻就能击中你的内心。

       《伊凡的童年》外观上是部不折不扣的战争题材电影，但塔可夫斯基却完全没有去表现那些枪林弹雨的对峙、机枪扫射尸骨遍地和死亡的残忍现实，他所营造的战争营地是极其抽象的，也是极其隐晦的。这个营地坐落在一个断壁残垣的小村里，指挥所恰恰在废弃的教堂中。掉落的十字架折射着惨淡的阳光，被炸毁的圣像画、那个掉落的钟，当钟声被敲响，宗教的审判意味就突显了出来。伊凡翻阅的杂志出现《启示录四骑士》的画面，末日审判来临，羔羊解开书卷的七个封印，唤来分别骑着白、红、黑、灰四匹马的骑士，将瘟疫、战争、饥荒和死亡带给接受最终审判的人类，届时天地万象失调，日月为之变色。宗教层面上的叙事也让《伊凡的童年》超越了当时苏联电影社会主义写实的美学，在这之后伊凡看到了墙壁上的刻字，之前被纳粹关押在这里的年轻人在乞求营救。战争让伊凡困惑，他不明白为什么要互相杀戮，但他又已然相信这种状态就是人类最基本的生存方式。

       伊凡不理解成年世界的规则，他不理解上校送他去军校而不派他去前线，他不满意卡塔索内奇的不告而别，成年人的战争世界中没有顾虑，他们似乎就是战争机器，把杀人当成是本职工作。伊凡在试图靠近并接受这些规则，但奈何他仍然残留着那些关于爱的记忆和对美的向往。年轻的中尉加尔采夫是原著中的叙述者，电影中他的形象也非常重要，因为伊凡占据了幻想梦境的中心，而中尉却是现实世界的记录人。年轻的加尔采夫不同于老辣成熟无畏的贺林上尉，在那场私自决定的三人行动中，中尉感到了恐惧，他想起了自己的母亲，贺林嘲笑了他，但随后他却说“其实我也想她”。在某种程度上加尔采夫可以看做和伊凡是同一个人，他是青年版的伊凡。他们之间的互动不像是伊凡与上尉上校般是父子的感觉，中尉更像是伊凡的哥哥，在影片的一个场景中，伊凡和中尉对话，镜头里是伊凡和他身后的镜子，镜子中映照出坐在另一边的中尉，这明确暗示出加尔采夫就是伊凡的镜像。在后面的一个镜头里加尔采夫用双手枕着头，享受任务前最后的宁静时光，一个快速剪辑，伊凡也做了一个相同的动作。影片结尾解放柏林，加尔采夫在处决档案里发现了伊凡的资料，伴随着对审讯记录的旁白，绞刑架的滤镜叠加着加尔采夫，他感同身受，仿佛他也经历了伊凡在那次执行任务走失后所经历的一切。另外，影片中护士玛莎和加尔采夫以及贺林的三角恋被当时的评论家诟病，但其实这是塔可夫斯基的又一个天才创作。影片中反复出现的歌词“亲爱的玛莎，不要渡过河流，你会失去你的心上人”正好和现实中玛莎与加尔采夫的欲言又止的爱情故事相互映射，而玛莎非常像伊凡梦境中的那个美丽的小女孩。玛莎、加尔采夫与贺林的三角关系也正是伊凡梦境中被压抑幸福的现实表征，这些情节有力地说明了在战争中生活被扭曲到了何种地步。更加有趣的地方是，影片中出现了中尉抱起熟睡的伊凡的镜头，这与塔可夫斯基之后的作品《安德烈·卢布廖夫》有明显关联，《安德烈·卢布廖夫》中，卢布廖夫在见证了铸钟少年艰辛工作取得成功瘫倒在地上时也抱起了他。铸钟少年让卢布廖夫看到了自己的影子，艺术家的使命和承受痛苦的勇气，他明白了苦难的价值，同样加尔采夫在伊凡身上看到的倔强与不屈，苦难与尊严，也让他获得了走出黑暗的勇气，救赎与被救赎在塔可夫斯基电影中总是互相转换，我们都在忍受着内心的折磨，这种煎熬只能依靠自我来拯救。

       塔可夫斯基把《伊凡的童年》看作是自己导演生涯的“习作”，其中可见许多塔可夫斯基之后频繁使用的电影技巧，但有些又在之后的作品中被修正。《伊凡的童年》中被大量使用的倾斜镜头在塔可夫斯基之后的电影中几乎消失不见了，而《伊凡的童年》中的镜头短促，最长的镜头也只有不到2分钟，这也与之后塔可夫斯基的作品风格不同。但这绝不是说《伊凡的童年》不成熟，恰恰相反，这部电影充满创作的激情和探索的勇气。那两个被纳粹杀死挂在树上写着“欢迎”的侦查兵就像是挥之不去的梦魇在拷问着观众，伊凡、中尉与上尉三人黑夜中渡船从“此岸”到“彼岸”就像是一种仪式，直到伊凡独自再次走入到沼泽地中，小小的背影消失在令人不寒而栗的寂静中，我们才发现，他注定要离开这个残忍、罪恶的现实世界，去往那个和平、美丽的天国，留下我们，在这个罪恶的人间与自私、不公作战，背负伤痛，然后独自徘徊……

时光如此简单 我们如此难堪
——电影《伊万的童年》

我的天！时光是如此简单、近乎原始的概念。它只是物质区分的一种手段，把所有人联合起来的一种方式；因为在我们外在与物质的生活中，我们看重各人的协调一致。……时光只是一种交流方式。我们被它束缚，包裹，什么也阻止不了我们扯掉千百年来包裹我们的东西，它让所有意识趋向同一。
                 ——安德烈.塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》

《伊万的童年》是塔氏的处女作。他的影片最大特点是他一直所追求：对时光的雕刻。他一生都在试图用镜头探索时光的奥秘。
瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"
梦境。这就是塔氏作品的重要组成部分。在他的镜头中，时间细微的流逝变得可感知了。《伊万的童年》获得1962年威尼斯电影节金狮奖，当年塔氏28岁。这是他的第一个长篇，个人风格并未完全形成。然而这一点也不影响这部电影的价值和魅力。
我试图解构塔可夫斯基的这个处女作。我知道一旦我选择了解构这种方法，它就注定不会成功了。但我只能选择这种方法去继续这篇文章。
塔可夫斯基非常反对严重分解他的结构，他所追求的是一个平顺的表面，而非他的电影的肢解，但是因为每种艺术作品都有一个结构，而且一部电影（即使是最简单的）应属于艺术的结构，而非艺术的其它形态，因此评论家有义务去揭露现有的结构，然而这种分析并无牵涉到肢解的必要。
——Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》

我将循着影片的节奏，选取影片中最具表现力的部分来试图剥开光影笼罩下的真相，获取导演想表达的感受。“电影或许是最个人最私密的艺术。电影中，只有作者的个人的真实感受，才能让观众信服和接受。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）


壹、第一个梦
树林，蝴蝶和少年，这是在夏季。妈妈和杜鹃鸟。
影片开头日光非常地明朗，画面的调子很柔和，强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，伊万的脸上光影班驳。这时他健康漂亮有生气。乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
梦的打破十分突然。那是噩梦型的惊醒。原本明亮的画面迅速切到暗色逼仄的室内。随着一声枪响，在低机位拍摄的画面中，伊万醒过来。整体给人的感觉便是压抑和灰色。
沼泽是战争场所。这是最接近战争的地方。直接的对峙。然而塔氏不像一般的战争片让其中充满枪械，炮火和死亡，他给的场景很空，周围传来的枪炮声和间歇升上天空的信号弹的光亮构成一种梦幻气息。即使是残酷的现实，塔氏也用自己的镜头赋予一种诗化的梦境感觉。空旷的沼泽地有一种埋葬一切的吞噬感。
战争的现实和伊万美好的梦境，在影片的一开头，便形成了对立之势。

贰、第二个梦
此次现实与梦境的切换做得什么巧妙。通过镜头的移动来造成视觉上的恍惚和时空上的错觉。
从火炉到鞋子到木柴到滴水的脸盆，到手。再向上，顺利过渡到梦境的场景。井口母子两人在打水，聊着星星的话题。其间音乐的过渡将情节联系起来。这是塔氏镜头切换惯用技法。
“梦有两种。第一种，做梦者仿佛有魔法，可以主导梦中事件。他主宰一切发生或将要发生的事情。他是造物主。第二种，做梦者没有话事权，他是被动，他苦于被强暴，苦于无力保护自己。他所遭遇的，完全不是他想要的，这一切都极为恐怖与痛苦。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）
显然，伊万的梦总是后者。

叁、伊万的出逃
场景是破败的房屋，该场景也是电影海报的布景。伊万的这次出逃的拍摄相当精细，具有丰富的象征意义。也是塔氏象征主义手法的运用很突出的一次。
一老一小在战争的废墟中相遇。孩子心中充满仇恨，他一心想的只是报仇。老人被战争摧残，在战乱中失去妻子。他没有离开战后被毁坏的家园，而是反复念叨着那颗丢失的钉子。他是病态的，不健全的。而这一切，都由战争带来。
在这里，天空总是灰暗压抑的，即便是室外的场景依旧沉闷。老人和伊万同时出现的镜头是那扇扑啦啦晃动的门。那是一种对峙，也是一种理解。
老人说：现在每个人都准备去远方。
布景不远处是黑色的烟雾弥漫，这昭示着战争一直在继续，从未停止。
而它的影响更加深远。如同烟雾，能渗透到每个人的每个细胞。融入血液。彻底毁坏生活。这是塔氏对人的关怀。
在老人的描述中，刽子手的形象是这样的：高高大大，带着眼镜，长长的头发。
他相信他的妻子会再回来的。他在修缮房屋，迎接妻子的回归。
伊万露出害怕的表情。
他是想到了自己的母亲，还是通过这个老人，总之，他意识到现实的存在。它就在那里，即使试图逃到仇恨中，它依然在那里。母亲被战争毁了，家毁了。他的童年也彻底被摧毁。
那扇门没有房子的依托，孤零零地在废墟上，在风中摇晃。这强烈的象征着这些战争中的人的处境。当心灵无可依托之时，便同这扇门一般。
我们都需要一个钉子。我们的心灵需要栖息地。
伊万离开之时留下了食物。这对伊万人物形象的塑造十分重要。即便他身处成人社会，身处最残酷的战争中，他依旧是个孩子。他的心是被强制变强大的，这强大是纸糊的老虎。最里层是柔软干净的孩童。
“哦，天那，何时才能永远结束。”历经沧桑的脸上老泪纵横。


肆、玛莎
玛莎。玛莎，美丽的名字。
这组镜头没有伊万的出场。完全是成年人的世界。它叙述的是我们人类所拥有的美好感情——LOVE。
青春光洁，美好的面容，这正是如花的年纪。男人称赞她的名字很美。姑娘害羞的低下头转身。多么熟悉的场景。
白桦林是俄罗斯男女最喜欢的定情地方。同样的白桦林，美丽而忧伤的白桦林。两个男女在调情。如果没有战争，这一切将多么和谐美好。
他说叫莱尼德。
他们谈到各自的家乡。那是向往和自豪的神情。每个人谈到自己家乡总是这种神情。我的家乡是最好的。因为是它养育了我。
她是指挥员，所谓的勇敢的战士，可是她怕蜘蛛网。
终于找到了亲近的机会。拥抱亲吻。这个镜头停留了很久，其间出现画外音：断断续续的枪声。
你看你看。战争就是这样无可奈何的无处不在。不可规避。而这群人，是否已经对此麻木。
导演已经预示：这是不健全的恋爱。
玛莎是影片中真实存在的唯一女性（伊万的母亲存在于伊万的梦中）。
在音乐中玛莎转着圈看着亘古不变的白桦林。塔氏通过长镜头的晃动以玛莎的视角表现心动之情，之后移到玛莎一个小仰角镜头，像梦一般哟。
只是之后便切到黑色的山头。音乐被枪声打断。
所有的梦都是短暂的。塔氏一次又一次地提醒我们这点。并且用异常残忍的表现方法刺痛观众心中最柔软的地方。
怎样最痛？直达要害。塔氏让我们看到美好，接着用残酷的现实将它割裂。如同鲁迅那句经典话语：悲剧便是把美好的东西打碎给你看。
而也只有悲剧，才能震颤心灵，获得洗礼。
这是塔氏对我们的关怀。

伍、唱片

这是影片中另一个重要隐喻。
这是卡塔索其的唱片。他听说上校有一部留声机便带来想听。这是战壕中的音乐。音乐是出现在日常生活中的物件，它代表着闲适和安宁。在战争中听到音乐的他们久久站立不动。这是整部电影中最诗意的时刻之一，即苏联民谣“玛莎不要渡河”的音符响起，与之相关的一切——玛莎这名字，与河的关系，以及费欧多•夏里俄宾的声音自然流注——将情节的要素锐利而哀愁地结合在一起。

陆、拉克赫夫和莫洛左夫的尸体

这个镜头太可怕。塔氏通过平移的长镜头渐渐拉出。大提琴拉出不和谐的音符，这已经提前昭示着不详。
“拉克赫夫和莫洛左夫”的主题以毫无瑕疵的逻辑完美地嵌入整体情节中，他们是两个少年侦哨兵，之前过河与伊凡会面时被逮捕，他们的尸体放在河岸，脖子上仍绕着绳套，胸前挂着一张嘲弄的告示牌，上面写着：“欢迎！”
这个镜头一共出现3次。每次都出现在美好与残酷的交叉点上。
因为它，将战争赤裸裸地展现在我们面前。战争最直接的后果便是死亡。这死亡冰冷地毫无挽回余地。
悬挂的尸体为电影带来一种尖锐的感情震撼，在一短暂片刻里，它们在对岸的漆黑之中被瞭望镜头强调出来，伴随着一阵突如其来的背景枪击声。它们第二次出现更缺少情节的辩证，那也是一个威胁，像一个战争的感叹号，它们在玛莎跳华尔滋时迸现。

柒、加特舍夫的刀

伊万意外中发现了这把军刀。所有男孩子都喜欢刀。尤其还如此帅气。他立刻要求加特舍夫将此送给他。这把刀带有深刻的战争烙印。
这是加特舍夫战友送给他的刀。而送刀人已经在战争中死去。这刀还在。被一个孩子拿在手中。加特舍夫答应伊万可以将刀留到今天晚上。
防空洞中只剩下伊万一个人时，拿着这把刀他进行了“情景表演”。这是他在心里已经反复设想过的情节。
接着便是梦。这段梦很特别，是现实与梦的距离最近的一次。近的你很难分辨出来。这是塔氏窥探时间奥秘的成果。

捌、第三个梦

为了表现这个梦的氛围，塔可夫斯基在布景上，场面调度上，镜头运用上都精心设计。
首先是画外音的运用。顺利地实现了现实和梦境的过渡。
我一直以为，影片中声音的运用将蒙太奇解放出来。正是影片有了声音，导演在叙事上有了更多选择。因此塔可夫斯基才能将长镜头运用地如此出神入化。
伊万不堪回忆的折磨。他拼命敲打钟铃，期望将来自过去痛苦回忆的声音掩盖。然而没有任何用处。那些声音如蛆随行，只会随着钟声越发激烈。这就是那不可规避不可消解的烙印。
从窗户射进来的光线将室内分割成阴暗的各个小块。一束灯光随着镜头变动。这是梦境的入口。它照在那些被害者的名单上，照在女人惊惧的面庞上，照在死去人僵硬的脸上，照在伊万的泪水上，在加特舍夫的刀和伊万握刀的小手上，在那口钟上……它在不安分的晃动，在寻找，在游移。它就是伊万的心灵。
伊万蹲下来哭了。蜷缩着瘦弱的身躯。
此时的用光十分巧妙。灯光在地板上打出一道光亮，照出部分白色桌布的形状。伊万蹲在地上，身体受不到任何光亮的庇佑。没有丝毫温暖。这样强烈的色彩对比，冷暖对比。再加上孩子伤心欲绝的哭声。
将他从痛苦中解救出来的是战争。
屋顶被炮火震动，光肆无忌惮的洒了进来。伊万回过头，回到现实。如同他一直认定的那样，果然只有仇恨，只有复仇才能拯救他。
成年人都在惊慌，唯独伊万冷静异常。伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。
他惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。逃避痛苦的方法是被仇恨淹没。

玖、十字架

塔可夫斯基坚定地信仰基督教。
影片中十字架的镜头足足停留了20秒。
倾斜的十字架在炮火中没有倒下。日头显得遥远陌生，甚至分辨不出是否是无上的太阳。上帝将我们抛弃在这个世间，我们发生战争，互相伤害，这罪孽过于沉重，这十字架我们背负不起。
“主，我生命的主宰，把我身上的懒惰、沮丧、傲慢和空话都拿走吧——给我纯洁、谦卑、忍耐和爱吧……” ——祷文
“基督教义不同于别的宗教和社会教义之处，在于它并非依靠全面支配所有人的生活来给人快乐，而是向每个人解释其生活的意义，指出他生活的罪恶，以及他真正的快乐在于何处。” ——L.N.托尔斯泰
塔氏在日记中反复提到这句话：上帝给予我们十字架，也给了背起它的力量。
在这里，他是矛盾的。他爱这人类，也信奉着上帝。然而人类太多不堪之处他一一见得，他所感受到的来自同伴的痛苦远远大于其他方面。但是，他依旧对人性抱着希望。
拾、第四个梦
这个梦依旧声音先行作为连接。
这应该是整个影片中最欢快的一段了。一段路的两旁是高大的树木，阳光从树缝间洒下，时间在夏季。正是盛大热烈的季节。
密密麻麻的雨水毫无保留地落下。噼里啪啦。笛子声欢快活泼。一个俯角镜头中一辆卡车驶进。伊万和他的姐姐坐在卡车货箱中，与一堆苹果一起。这是苹果丰收的季节。他的童年本如此美好快乐。他们在雨水中自在舒展。
瓦尔特本雅明说，我们在雨水中生长。
“因为雨水用它的有时细细的，有时粗壮的牙齿把一天中的分分秒秒缓缓地拉得更长时，美好的日子就显得更美好，漫长的日子就显得更漫长。它就像一个小姑娘乖乖地把头低在这把灰色的梳子下面。我贪婪地望着那雨。我等待着，不是等它慢慢小下来，而是等它越来越大，越来越密集地簌簌飘落。我听见它敲打着窗户，听见它从屋檐流下，潺潺地注入下水道。在好雨中我受到完全的庇护。而我的未来在雨中也潺潺地向我流来。就像人们在摇篮边唱起了小曲。我十分地明白，我们在雨水中成长。” ——瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
本雅明在二战中结束了自己的生命。他是被战争毁了的人。如此辛酸。“冬天下第一场大雪时，它的眼神从举棋不定的雪片中闪现。这眼神哪怕仅仅只有一次射中我，那么我也会在整个一生中得到安慰。”——本雅明
然而这样的期盼，在那样的时代没有被淹没。

拾壹、最后的任务
伊万去执行他人生中最后一个任务。他同科林告别。这是他亦父亦友的一个依托。他们拥抱。祝好。
再见，伊万。再见。
伊万坚决要求一个人去，可是他走的并不是那么坚决。他回头了。这时我们知道，他只是一个孩子。
路这么长，天色这么暗。镜头长久的注视伊万离开的方向。长镜头显现了对伊万的不舍和怜惜。以及背后对造成此种悲剧的无声谴责。

拾贰、战争结束了？
带有纪录片质感的镜头，晃动不稳。这欢乐中有什么让人心中不宁的东西。
德国人在死前毒死全家人之后自焚。战败书签订。战争结束了。
手风琴响起，书被从地下拿出。战争结束了。
“这是地球上的最后一次战争吗？”
满地的书籍，从扇形窗中射入的阳光，前景中飘落的树叶，断断续续的谈话。
你死了。我活了下来。
一份份名单被翻出，枪决，绞刑，枪决，枪决……战争强加给他们的结局。
加特舍夫原本英俊的面容上有了丑陋的伤疤。

萨特这样评论《伊万的童年》：“即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界。
事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。

拾叁、永远的沙滩

充足的阳光和水分。广阔的天地和空间。自由的风。
孩子们在捉迷藏。这是永远不会结束的夏季。我们在奔跑。
我们何时能再回到上帝身边，寻得那片失乐园。



终

我真正希望的，乃时光断裂之时，我既不后退也不下坠，而是跳向更高的地方。
——约瑟内齐










谨以此微薄文章表示对安德烈塔可夫斯基的感谢和敬意。







参考书目：Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》
邱芳莉、邱怡君 译 远流出版社 1985年

安德烈 塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》
周成林 译 上海译文出版社 2007年

瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
徐小青 译 上海译文出版社 2003年

部分材料来自互联网：http://www.douban.com/review/1188901/
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