1 ) 那就是我们的一生
那是我们熟悉的南方景象。平淡而冗长的时光里不乏暴雨与台风,男孩在风雨里成长为顶天立地的男人,且将继续度过他白驹过隙的一生。
仍是村头静默不语的大槐树,仍是阳光雨水交替出现的亚热带季风气候。地板干了又湿,湿了又干。我们的一生长过朝生暮死的浮游,却短于缓慢长高的大山。苏东坡说:“哀吾生之须臾,羡长江之无穷。”末了只好自我安慰:“唯江上之清风,与山间之明月,取之无尽用之不竭,为造物者之无尽藏也。”
他的父亲死了。他的姐姐嫁了。他的母亲死了。最后,他的祖母也死了。离开,或者死亡。这个世界以残忍的方式赐予他成人礼。应了尼采说的:“不被烧成灰烬,你如何得到更新。”
面对生命中历经的初次死亡,他似乎象征性地哭一会,表情却仍是木然的。面对沉静的神态,你无法判断那是冷漠还是压抑,抑或是对万物皆有定时的通透。也许那只是种懵懂与茫然把。年幼如阿孝,无法确定这个少言寡语男人的抽离,对于自己的生命有什么意义。
孩子就是孩子,不是先知。父亲已故,他一如既往地生长,成为一个外表强悍却内心脆弱的少年,带着三分倔强,七分茫然。他是一个领袖,却不是祖母预期中的“大官”,而是在一群同样迷茫的“小流氓”中充当了头子。他们在大街上晃荡,到处惹是生非,在江湖义气驱使下打群架,情窦初开为某个女孩驻足良久,顶撞老师不计后果,逛红灯区只为体验短暂新奇。
生活波澜不惊,并因此显得格外阴险。他们有的是空虚,无聊,以及大把的时光和自由。青春的热血和过剩的荷尔蒙无处发泄,只能指向反叛与破坏,头破血流也在所不惜。在不知天高地厚的莽撞下,被掩盖的则是不受关注的深深失落。
说“不受关注”,一定是相对的。你的血脉至亲绝不会对你不闻不问。然而,人人皆有舍近求远的倾向,张爱玲称之“贱”。所以,阿孝对祖母无微不至总是反应冷淡。很小的时候,当祖母唤着“阿孝古”回来吃饭时,他甚至因为老人有损自己面子对其感到厌烦。
他的失落感,源于与生俱来的野心。他渴望在更广阔的世界中确定自身的位置,对社会赞誉的重视甚于亲人的嘘寒问暖。小时候,我们总是把自己置于光芒四射的世界中心,把世界当做自己的附属物,认为长大即意味着无所不能。可我们会逐渐发现相反的事实:个体是渺小的,而且自己不如想象中那么与众不同。落差感让我们感到不适应,这种痛苦在青春期特别凸显——它源于身心发育的不平衡及认知的不协调。我们期待新的经历,期待力量爆发,期待与世界建立强烈联系,期待得到人群的肯定,然而一切不能如愿。尽管我们目光投向外部,身体急剧发育,心灵却苍白无力。
扯淡,不靠谱,杯具,怎么形容生活都合适。现实猛击我们一拳,然后告诉我们——对不起,您的认真用错了地方。记得多年前《九州缥缈录》中有句话甚为精辟:“小时候,我想要用我的力量保护全世界。长大后才发现,我连最亲近的人都保护不了。”
为阿孝年少的英雄主义划上句号的,是亲人一个个地离去。当他的脊梁变得日益坚硬时,却发现面对母亲那瘦弱的身躯自己无能为力。这个坚强的女人,曾相夫教子,喋喋不休,烧菜煮饭,日夜操劳,最终在疾病折磨下挣扎着死去。此刻的痛苦如此真实,阿孝漠然的脸终于开始扭曲抽搐,向来因压抑过多不满而沉默的嗓子也在啜泣中哽咽。那个快意恩仇的孩子王,那个忧郁迷茫的哲学家,那个做着白日梦的多情郎,那个充满危险气息的造反者,连同那个偏执孤傲又不知所措的年代,都随着母亲的过世而日益远去。
也许判断一个男孩是否成为男人,就是是否意识到自己神有所不及,力有所不逮。觉察自身有限性,故能明白自己该执着于什么,不再悲壮地以头撞墙。的确,那个姿态是美的,气息是浪漫的,可是除此之外还剩下什么呢?我们抹煞了生命中其它可能性去孤注一掷,牺牲真实的温度去祭奠虚妄的英雄主义。没有人可以宣称“我只要过程,不要结果”或“我只要梦,不要现实”,因为我们并非活在希腊罗马的神话里,我们不是日神也不是酒神。塞林格则说:“一个成熟的人将选择卑贱地活着而不是高贵地死去。”我们的一生在无数情境中权衡,而抉择的合理性意味着成熟的程度。
“谁的父亲死了,谁能告诉我如何悲伤;谁的爱人走了,谁能告诉我如何遗忘。”李志唱,我们生来就是孤独,我们生来就是孤单。当我们的目光投向远方,海子说远方除了遥远一无所有;当我们的目光投向外部,却得知对于这个世界自己始终是个陌生的局外人;当我们壮志凌云渴望建功立业,却发现自己不过是跳不出玻璃罐的蚂蚱;当我们赴汤蹈火想要平定四方,却发现世界永远战火不断;当我们垂垂老矣准备衣锦还乡,却发现物是人非家破人亡;当我们万念俱灰只盼叶落归根,却不知在那些狂热的追逐中根被遗落在了什么地方。
当那些和我们相依相伴的人尸骨无存,我们灵魂的归宿已不复存在。当理所当然和安之若素被抽离,我们失去赖以生存的根基,那些苦心孤诣死心塌地又有什么意义。那些和我们息息相关者,往往焦头烂额地侍奉老小,无声无息地生病,轻描淡写地死去。他们平凡得如同闲言碎语,如同温度和空气——当我们在冰冷死寂,缺氧无助时才意识到他们存在过,他们已失去。他们曾离你那么近,近到你可以熟视无睹,可以一心一意地关注国家大事,娱乐八卦,以及那些小文艺小忧伤小清新。
其实在世上,我们只有那么几个亲人。个人利益和公众利益之争已持续千年,儒道各执一端,儒说“舍生取义”“大义灭亲”,道则说为了“义”这种浮云去糟蹋自己是最愚昧的。但有一点似乎国人基本达成共识,即中国是家庭伦理本位社会。周杰伦的歌里“爷爷泡的茶,有种味道叫做家”,“家”也许就是中华民族的文化质感。
我们也许推断阿孝在母亲死后彻底懂事了,然而从片中看不尽如此。现实也是漫无章法的,不可能事事经得起逻辑推敲。侯孝贤也许有意在这部纪实片中进行自省。成长不是顿悟和突变,有些错误要在一犯再犯后才能被清醒认知。阿孝姐弟们仍任自己淹没在忙碌里,直到蚂蚁爬上祖母干枯的手,才意识到她早已死去。他们读懂收尸人眼中的谴责,心灵亦倍受捶打。
片中的奶奶是可爱的。那些生命中过不去的坎,那些愤怒忧伤,偏执绝望,到她这儿仿佛都成了云淡风轻的笑容和慈悲的细语。她经历了战乱迁徙和白发人送黑发人的变故,把最大的爱给了儿孙,最终平静地安息。她的脑袋不太清醒,或许也因此活得开阔,快活,无论命运如何颠沛流离,总如孩童般怀着返回大陆的天真愿望。
在很多情形下,老人都扮演了达观的角色,似乎在历经沧桑后已洞悉了生命的隐喻。如《女人四十》里唱“莫愁烦”的婆婆,如《天黑黑》里哼闽南小调的外婆,又如929《渺小》中的阿嚒——“可是阿嚒曾经这么说,其实每个人都不好过,生命不就是这样子而已吗?”
嗯,生命就是这样子而已。就算你是心怀天下的英雄,终其一生世界也未必为你改变一点点。你苦恼你愤怒,可世界本来就是这样子。你最终会对自己的平庸作某种程度的妥协,或许你应该感到满足。我们需要做的,是听天命尽人事,对个体以及自己身边的人负责,因为它们是构成我们世界的根基。扫好力所能及的那间屋,即是对生命最基本的忠诚。
在平安夜的哀歌里,在葬礼的黑白里,阿孝也看到了自己的一生。尽孝之事自己并非做得尽善尽美,而长辈们已相继离开。自己必须挺身而出,自力更生,承担人之为人应尽的责任,取妻生子,尽心尽力抚育后代,最后如父母般不幸病死,或如祖母般寿终正寝。一生虽平凡无奇,但亦问心无愧。
尹吾有句歌词:“繁殖吧,生命短促啊。”这或许道出人类潜在的逻辑。从宏观看,每个人都是沧海一粟,渺小脆弱转瞬即逝,这个悲哀亘古恒久。于是人们用养育后代来向宇宙证明自己的力量——我们不宏大,但我们长远,这就是我们的浪漫主义。
观看此片,画面低调,节奏沉缓,让我每每几欲昏睡,但我反复提醒自己,要睁开眼:
那些琐碎的细节,那些无法言说的情感,那些易逝的温暖和无力的坚韧——看,那就是你我的一生,无人计划已欣然开始,无人注释已匆匆结束。
2 ) 阿孝咕
侯孝贤叙事的一大元素是空镜,散文诗般的优雅,又消去镜头的死板乏味。村子里破落房子交错出来的泥泞小路,浅浅深深的巷子,轻烟袅袅的白炽灯光,雨滴坠坠的窗台。它们构建了狭小独特的空间,台南潮湿闷热的气候,形成稀疏点滴的人间日常。
即使是导演的半自传体电影,他的态度也从未亲近过,近景镜头架设在房间之外,用着一种窥视的态度来描述死亡的轮番造访。从母亲从房里出来看见父亲到确认父亲死亡后的那一段,镜头从近到远,像是从惊慌再到故作冷漠,他不是不想靠近,而是不敢靠近。也许是曾经失去过,才会站在所有人最想站在的位置上。就像一个怯生生的小孩,看着近亲死去。
梅县就在我生活镇子的隔壁,客死他乡这种文人骚客式的宿命,在这里显得沉重现实,大陆可望不可即。奶奶死去的方向,都带着讽刺的味道。她一次又一次寻找回到故乡的路,对大陆的思念清晰直白,而父亲则是将他的怀乡之情深深藏在他的自传之中,姐姐念及,泣不成声。父亲,母亲和祖母,带着这几辈人的眷恋都一起逝去了,剩下的青年如盲头苍蝇,继续他们的庸常。
阿孝咕,我奶奶也经常在男孩名字后面加个咕,这个是来自故乡的称呼,颇感亲切。他的少年和青年时期一直都在吞噬悲情。这是一个很传统的家庭,老母,父亲是一家之主,儿女几个,女性在家中地位低下,尤其是姐姐后来没有书读。但是女性的角色在这部电影之中扮演重要的角色,她们在闲话家常中追忆往昔,是美好记忆的承载体,她们直白地呼喊和哭泣,是脚踏实地的追梦人,艰难困苦之中,她们互相帮助,成为家庭生活的顶梁柱。阿孝咕就在这样的轮番的死亡和青春叛逆中领悟了成长,这个过程无疑是痛苦的。导演将其影视化,无非就是对那段时光的追忆和对亲人无限追思。
许多导演都喜欢重现自己年轻时候所经历的人和事,这些私人的回忆其实最能引发我的共情。因为回忆本身是一件快乐的事情,就连津津乐道的疲倦和痛苦都是。
3 ) 那些生和死
虽说是童年往事,阿孝的童年却只是影片上半部的内容,到了下半部已开始有青春的气息了。对阿孝成长历程的讲述,似乎分阶段拼接了冬冬和阿清的故事,当然阿孝却要更叛逆一些。小时候偷家里钱,但说出真话后依然被母亲认为是扯谎。长大后成了街头混混,不过在兄弟要跟人火并时,他却坚持收在了病重的母亲身边。对一个叛逆少年来说,始终存在着一种越界冒险的冲动,但家庭的责任、亲情的依赖却又使他不得不压抑内心的欲望。从小他出入家门就翻墙而过,长大以后动作更是麻利之极,这样的出走与回归贯穿始终。虽然阿孝已能够纯熟地处理各种社会关系,但那堵阻隔心灵自由的墙壁却依然不倒。对阿孝爱情的回忆却是惊人地简洁,但一句话却改变了他的一生。虽然没有浓墨重彩,却同样能感受到纯真初恋所带来的心灵触动。
或许就像英文片名所提示的那样,影片真正关注的还是生死这样的重大命题。一个个孩子的出生在母亲口中似乎漫不经心,却明显能品咂到其间的酸涩滋味。那种历尽沧桑后归于平淡的大悲不恸,最是动人心魄。父亲虽然始终重病缠身,却是家里的精神支柱,他的去世对阿孝来说应是永难磨灭的童年阴影。少年时代母亲的去世带给他的不仅仅是悲痛,也混杂着成长的失落意味。而影片所谓的童年往事却是到了奶奶的去世而告结束,四个孩子面对着收尸者埋怨斥责的眼神一脸迷惘和愧悔,他们终于没有长辈可依赖了。这个时候他们才真正长大了,因为在慈爱的父母跟前,他们永远是长不大的孩子。在一次次地面对死亡之后,他们要开始独立面对生存,继续那些生存与死亡的交错轮回。
主题音乐还是那样悠扬动听,总能让人情不自禁的涌起满腔的乡愁。不过这次的乡愁已不是前两部里那种纯粹的人生记忆,历史、民族、政治的记忆也时而穿插,虽然自始至终还是纯朴自然的乡村景色,但略微已能感受到大的社会环境对个人命运的影响。
应该说这跟台湾人数十年来挣扎在返乡意识和本土意识之间的独特民族心理有关,这样的人文关注也一直延伸到了后来的《悲情城市》。特别是对阿孝父亲那一辈来说,迫不得已离开家乡来到这个遥远陌生的岛屿,总盼望着有朝一日能够得到回归,连家具都是买的易于抛弃的藤制品。但冰冷的政治隔阂又何尝给过个人解愁的机会?羁旅的游子一个一个地老死异乡。唯有乐观的奶奶还时而要带着阿孝回大陆,走在那永不会指往家乡的路上,虽然只是在寻找一种主观上的精神快慰,却看不出任何的无奈与悲凉,相反她的笑容里似乎还有种迷人的魅力,让人觉得她真的是回到大陆了。每次回来还要捡回很多的芭乐,还会怡然自得地玩起杂耍,而阿孝只是懵懵懂懂地跟着,恐怕无法理解她那种在寻找过程中的获得的快乐和满足。
当大陆亲人来信时,获悉他们大炼钢铁时代的艰难生活,父母总潸然泪下的懊悔没有把对方带到台湾。而台海空战时台湾媒体尽情美化自己的军队,阿孝因为对陈副总统的去世不敬而被留校察看,这样的历史痕迹只是淡淡的一带而过,却让人感觉到两岸同样荒谬的政治现实。
关于童年的回忆,本是从点点滴滴中去寻觅业已老去的情怀。导演将这一切娓娓道来,却是包含了极其复杂的情感。难得的是往事如此杂碎、影像如此丰富,叙述衔接却如此流畅自然。导演出乎其外的旁观视角,恐怕也是从父亲威仪冷静的眼神和母亲细说从前的淡淡口气中承继而来的吧。
4 ) 以侯孝贤为代表的台湾新电影本土风格探索
台湾新电影兴起于20世纪80年代,以侯孝贤、杨德昌为代表的“台湾新电影双子”及一系列电影人在台湾开展了一场电影运动,在对乡土与城市二元对立的共同迷恋探索中,在历史与现实交相辉映的古今建构中,开创了一条独有的民族特色的影像风格道路。其中以侯孝贤成长、历史、现实三角主题构筑下的本土影像风格,写实加写意的完美融合,和鲜明的民族风格特色更为凸显,使其成为国内外一致认可的民族电影大师,而这一切的源头和动力更是与当时的时代背景密不可分。
在侯孝贤《童年往事》中,“我”的一段独白:“一直到今天,我还是会常常想起祖母那条回大陆的路,也许只有我陪祖母走过那条路。”一条回大陆的路,不仅成为联系这个家庭和大陆老家的纽带,也成为迁台家庭的共同回忆,打上了三代人鲜明的历史印记。台湾几个世纪里经历的频繁殖民更替、政治动荡、多种文化的杂交对台湾造成了诸多文化、习惯上的影响,以及自1979年《告台湾同胞书》的发布祖国大陆对台湾的召唤,显现出台湾在风雨飘零中处于的尴尬境地。台湾人自觉意识的觉醒,体现在其强调“主体意识”与“本土文化”中,也影响了台湾新电影运动的导演,侯孝贤影片中贯穿的浓厚的历史寻根意识,一直试图在影像中寻找对本土文化的身份认同。
在侯孝贤导演的《悲情城市》中,对二二八政治事件的展现,描述历史的白色恐怖下多数场景贯穿着多种语言,在《童年往事》中阿孝在家说客家话,在学校说国语,和同伴们说台语,《风柜来的人》里阿清来到高雄后学习的粤语,都显现出大环境下多种文化交融的带来的语言不通等诸多问题,包括《童年往事》家中日式的房屋、榻榻米等铺设,阿孝无意流露的对政治正确的对抗,也反映了台湾社会当时的复杂多样的政治环境和殖民文化已经根植的影响。
同80年代大陆寻根文学对第五代导演的民俗电影影响相似,台湾70年代的乡土文学也给台湾新电影培育了一个良好的土壤和创作氛围,对80年代的新电影也有异曲同工的影响。乡土文学中的对传统和民族、现实和乡土的召唤和台湾新电影本质上表达的都是共通的民族意识的觉醒和自我身份的认同问题即“我是谁”的问题,台湾乡土文学也涌现了一批有影响力的作品,后被改编为新电影的剧本。
除了来自政治、文学和台湾的身份境遇影响以外,影响台湾新电影运动的还有来自70年代质量低劣的武打、 言情、 色情和暴力片的刺激,为改良电影界风气,台湾官办电影机构“中影”联合万年青影业等公司一同寻求台湾电影的振兴出路。于是集结了小野、吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等一批新人导演和电影人为台湾电影注入了一股新气息。台湾新电影另辟蹊径,不同于之前的影片色情暴力的渲染,以写实的生活场景、敦厚的民族文化、清新质朴的电影气质开启了历史与乡土的新风气。
在侯孝贤的影片中,反映的文化特质和内核和中国大陆的文化息息相关。其电影中长镜头、固定镜头、全景的大量使用,在《恋恋风尘》结尾阿远回到家中,站台、家中熟睡的母亲、种植的阿公,远处的山和云的空镜头,缓缓铺展的留白意境,似一幅淡彩的中国山水人情画。中国自古讲究的人情,也在侯孝贤电影中对“人”本身的关注得到体现。由布袋戏大师李天禄饰演的“阿公”也是戏曲文化与民俗意境的显露,在侯孝贤的电影《戏梦人生》最为突出,也是与中国传统文化的一次对接。身处大时代环境下个人意识在家庭、社会中的体现和变化,《童年往事》中与父母、兄弟姐妹、同伴、邻居街坊、女友的关系、小巷里乘凉的人们和叫卖的摊贩,也展现着那个年代写实的风土人情和社会风貌。周围人的生老病死似乎也成为一种淡然的无法摆脱的命运,也正与中国传统儒家精神中自然、天命的内核相吻合。
侯孝贤作者电影的气质体现在他电影的自传色彩中,但与法国新浪潮的完全聚焦“个人”的作者电影不同在于,侯孝贤的个人成长史也是另一层面上的台湾当代史,通过个人的成长经历记录台湾几十年的历史变迁,《童年往事》中民国四十七年台海空战、陈诚之逝、一直想回大陆的阿婆成为历史的见证和叙述,他的“台湾三部曲”《悲情城市》《戏梦人生》以及《好男好女》也被看作是台湾屏幕历史,个人与家族与时代的命运交织,让侯孝贤的电影流露出一股历史的沧桑大气与深厚的文化积淀。同样的历史特质在台湾新电影代表人物王童的乡土系列三部曲《稻草人》《香蕉天堂》《无言的山丘》中体现为更为浓厚的悲情史诗风格。
在侯孝贤的《风柜来的人》中阿清和同伴们背井离乡来到高雄,从被骗到找工作几个男孩一时间难以适应光怪陆离的城市,这正是80年代台湾经济发展鼎盛时期带来的城市文化对乡村文化的冲击,阿清阿荣面临的青春的彷徨与焦虑也是一代人所面临的困境。城市经济的发展对人际关系的影响也在杨德昌的电影《恐怖分子》《独立时代》中更为突出集中地得到体现,不论是事业上的压力、婚姻的痛苦、都市里百无聊赖和冷漠疏离的男男女女、异化的人际关系,都为城市底色增加一抹寒意。也是经济飞速发展的现代化都市空间下每个人焦虑的生存状态在电影中的缩影。新电影导演面对的是同样的对台湾社会问题、时代变迁下小人物的困境与处境,是对社会现实的关注和生命意义的拷问和教化。
侯孝贤提倡非叙事性、非职业演员,运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄,其写实主义的影像风格自成一派。以侯孝贤为代表的台湾新电影总体上是关注个人成长经验和历史反思,以表达个人经验为主要特征,从日常生活中汲取题材,追求朴素自然的电影风格。新电影运动的兴起必定伴随着时代政治、经济、文化等的背景原因,也有创作者本人的生活环境、个人经历、及其形成的性格等因素的共同影响。台湾新电影后期也存在一味注重艺术性而忽略观赏性和商业价值的问题,但其贡献和影响力无疑成为中国影史上的一颗明珠。
5 ) 《童年往事》——候孝贤的童年
《童年往事》——候孝贤的童年 持续了两个多小时的电影,吸引着我从头看到尾,因为是看过朱天文老师文集的缘故,我对里面的情节了解的比较清楚,更加关注的是候孝贤导演怎样表现这些故事上面了,所以我在这里并不打算象头两篇文章那样将文学与电影进行比较。其实,想来这部电影几乎和文学一样,没有比较的价值。 在朱天文老师的《最好的时光——候孝贤电影记录》中,对电影《童年往事》的拍摄还特意进行了介绍。我会在单独的地方将这篇电影制作感受抄录给大家,以便大家更好的理解候孝贤导演的这部带有浓厚自传式风格的电影。 就电影本身来说,与候孝贤的前两部电影相比,候导的长镜头叙事风格在这部电影中表现的更加强烈。在阿哈的童年和少年,大部分是长镜头的叙述,也反映出候导电影中对于长镜头这种逐步的增强,在逐渐的强调自己的风格。固定镜头较多,并没有看到在其他影视剧当中,经常使用的那种高空俯拍、大全景摇摄,很少。统一固定镜头,然后靠人物在画面中的运动吸引观众的注意力,促使画面生动。达到及至时,画面竟然全是空镜,完全依靠声音“充实”画面,交代故事情节。 比如说,故事在母亲为姐姐讲述,自己和父亲过去的故事时,就是双人中景镜头,一直是,没有任何对人物中景的交代,也没有人物的特写,画面里都是母亲和姐姐谈话的声音,贯穿这一段,持续到母亲把这段说完。由于,整部影片长镜头始终贯穿,所以你很难对这组镜头有所反感。在这里也反映了候导对于画面和声音的控制能力,他在着力强调这种舒缓的感觉。 还有一点,这部影片的非常规画面构图,没有按照常规的取景方式,有点符合意大利绘画风格中非平衡理论。画面主体并不在画面的中央,也不完全按照黄金分割的法则进行,可往往这样会更加吸引观众的眼球,不错,很有创意。 音乐。与候导的前两部作品相比,影片中使用音乐的地方越来越多,全篇共有7处,我们一起来看一看。 第一处,影片开头部分。刚开始,并没有出现影片的名字,开始介绍自己的家庭和生活,这是电影叙事中的一种手法——自述。音乐是舒缓中略带快节奏,介绍着家庭中的一些成员和自己童年时代的生活。 第二处,受罚。由于把家里的五元钱拿出去赌博,导致母亲责罚,不给他吃饭,还让他洗碗,祖母过来说,“阿哈,不要紧,长大了就有办法了。”音乐声起,反映了阿哈此时的心情比较复杂,有一种淡淡的哀伤和叛逆。 第三处,讲到孩子们的上学问题。哥哥阿忠迫于家庭经济的压力,只有去读师范,这样既能花很少的钱,毕业了还能有工作。而姐姐却是很悲惨的。姐姐的学习成绩一向很好的,当年考上了台北女子一中,家里没有钱,没办法没有读成,在后来阿哈考上凤山一中的情节中也有讲述。 第四处,国小毕业。完成了国小的成绩,阿哈的书桌上画上了大大的一个勾,证明着他已经考上了中学。可这里并不是童年生活的结束,一直到父亲的离世,才表明着阿哈童年生活的结束。 第五处,与奶奶一起回“大陆”。这里并不是真正意义的回大陆,只不过是奶奶的一种意想,他们并没有真的回大陆。但在乡间的宽阔道路上的那一段的音乐并不是舒缓的,是全篇当中唯一一处快节奏的音乐,表现出阿哈和奶奶在一起的那种快乐的心情。音乐衬托心情,值得大家学习。 第六处,母亲得了喉癌,从台北姐姐那里回来,音乐中带有一种哀愁和无奈,后来母亲病发严重,在雨天中再次离家,也表现了阿哈自己命运的多变。本来雨天就很能表现哀伤的情感,加上音乐,使当时的气氛更加一层深度。 第七处,最后一部分,贯穿到电影的结束。从阿哈对吴素梅(阿哈初恋、暗恋的女孩)表达真情,吴素梅说,“等你考上大学再说”,一直到最后祖母去世,全部由自述的方式进行,与开篇时自述的方式和音乐的运用一样,可能是故意强调首尾呼应吧,不过感觉不错,有头有尾,传统剧本格式。 在这部影片中,三个人的去世同时也代表着阿哈三个不同时期的结束,父亲的死——童年结束,母亲的死——少年结束,走向成熟,祖母的死开始要结束高中生涯,走向社会。 不过,我还要说的一点是,朱天文老师在文学稿件中,并没有太多的抽离,也许是因为候孝贤导演自己的童年吧,她手下留情了。哈哈!!
6 ) 岁月深处无尽的苍凉——侯孝贤《童年往事》
正如每个人都有的青春记忆,每个人也都有自己的童年往事。
有一天觉得,年纪越大,越愿意想过去,有些过去的记忆还是那么清晰。童年的往事最深的植根在记忆的深处,如同祖母,最后老糊涂了,总是念念不忘回大陆去,如同阿孝总是想起那年夏天和祖母一起走过的那条乡间小路。我们兜兜转转在世界上,有时候有那个能力的时候,最想做的还是童年的一个梦。
我细数着看过的侯孝贤的电影《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《童年往事》,都很喜欢。最喜欢的是《恋恋风尘》,蹉跎岁月哀婉事,有些忧伤总是能理解。喜欢侯孝贤这种沉静的电影,欣赏的时候,不自觉的把你带入情境,复现几多回忆。
电影是在阿孝的回忆叙述中展开,故事的背景是上个世纪五六十年代的台湾。记忆里有对他特别好的祖母,而尤其是关于父亲的一些印象。这部电影有着侯孝贤导演自身的自传性故事,父亲的神圣浓缩着那一代人的乡愁。他因为工作的关系来到台湾,却因为1949年的改朝换代再也回不去了。故土之情就像余光中先生的那首《乡愁》,从此日夜蚕食在这代人的心中。
阿孝记忆中的父亲大部分的时间都是坐在家里的竹椅上,似乎也不和他们亲近,他也并不懂父亲。直到母亲去世的时候,姐姐清理遗物发现父亲的自传,他给家里买的好多都是便宜的家具,因为父亲心中一直觉得只是在台湾住个三四年,到时候回去扔了也不可惜,父亲有肺病,怕传染给孩子们,所以从来不与他们亲近。父爱显得那么无声。我想起龙应台关于1949的那本书,时代和那一代人的命运,原想到台湾躲躲雨,结果这一躲就是六十年。
童年的阿孝是顽皮、懵懂和无忧无虑的。家里的责任有比他更大的哥哥和姐姐承担,他下面还有两个弟弟。祖母特别喜欢他,总是给他讲起大陆的事情,想带着他回家去祭祖。一起走在乡间路上的往事不经意间成为阿孝一生都难忘的回忆。电影中祖母的形象总让我想起家中慈祥的外婆,还有自己小时候和外婆的童年往事,长大后漂泊,似乎只能在梦里再重温那样的回忆,是不是每个人都有一段乡愁就这样凝结在心里。
我在回顾总结人生的成长历程,有三个标志性的时段,认识死亡、认识两性关系、认识到责任。阿孝的成长也是如此。
国小毕业的时候,父亲猝然长逝,幼小的孩子完成了第一个阶段的成长,见识到了死亡。在生命旺盛的时段,死亡的阴影并没有停留多久,青春的阿孝更加的叛逆,混社会,打架,拉帮结派,暗恋女孩儿,打台球,即便在陈诚副总统大殓的日子,仍然和台湾老兵打架,砸人家的玻璃。当阿孝在风尘场所给了自己的第一次以后,青春期的生理成熟,完成了成长的第二阶段。
阿孝的大姐结婚远嫁,姐姐的青春也有很多惋惜,传统对女孩儿的轻视,使得学习很好的她没能继续自己的学业,更多的承担了生活的重任。哥哥阿忠身体一直不好,去读了师专,本该到了立事年龄的阿孝照样混在街头。即使母亲得了喉癌生病。对责任的承担与认识始终没有前两个阶段那么快。
母亲因为喉癌痛苦的离世让长大的阿孝更深的体味到生命中那沉甸甸的生离死别。他开始有了变化,本来要去当兵的他因为自己心爱的女孩儿一句话:“等你考上大学再说吧。”从此选择了参加大学联考,侯孝贤的电影像生活,不是戏剧式的浪漫,阿孝没考上大学,心爱的女生也虽家人搬走了,好像《恋恋风尘》中的伤怀一样。电影中饰演阿孝喜欢的女孩儿的是辛树芬,她一直出现在侯孝贤的几部电影中,是那个纯情年代永恒的回忆。
祖母在不经意中死在了榻榻米之上,死前大小便不能自理,手上爬满满意才被发现。入殓的师傅清理遗体的时候,发现贴着地面一侧的肉已经腐烂,然后狠狠地看了几个孩子,好像在斥责这几个不肖子孙。这是一代人的老去,也是一个时代的消失,我们忍见了岁月中,一个大家庭的分崩离析,那无忧无虑的童年,叛逆的青春期,一切的一切也都随着如烟往事消散。人是不是总要付出很多代价才能成长,成长中遗憾和阵痛是不是总是不可避免,我们听着阿孝在话语中道出的心中的愧疚,是啊!生命能承担多少遗憾和忧伤,童年的梦幻就这样破灭,阿孝选择了入伍,故事到这里结束,我们的生活还在延伸,路途通向何方,侯孝贤在谈到这部电影中,用“苍凉”这个词来形容影片的结局,那是有着壮阔的凄美,忧伤也是有节制,在侯孝贤平实的叙事之中,影片很好的把握住了那种哀而不伤的艺术水准。在表现这种平时之中,侯孝贤的电影镜头也多是那种固定机位,中景镜头,呈现出一种平实的记录与观察,影片的政治背景也很明显,广播中空战的战报,骑马跑过的的军人······一切的一切都有着那一代人的集体记忆,以一种人文精神重新关注昔日走过的岁月。
生、死、离、别,就是这沉甸甸的四个字,多少人生的感悟都蕴含在其中了。
还有什么可说的呢?候孝贤成了检验影迷和其他影片的一杆尺。
父母是一座又远又近的山,父母去世,山倒了,你就要面对真正的世界。山去了哪里,在你的名字里,在芭乐的味道里,在满意或不满意的生活里,山消失了,你一直在山里,这就是人与父母的关系。
最喜欢前半段,,其实也并没有讲述什么曲折离奇的故事,日子就像流水般悄无声息地逝去,真真切切地带我回到了童年故乡的小镇:明晃晃的阳光下,树叶被风吹得沙沙作响,雨后湿漉漉的街道,白背心,蓝裙子,台球室,空地,赤脚疯跑,充耳不闻家人的呼唤,天空无限高远,夏天仿佛永远不会结束。
侯孝贤模仿小津安二郎模仿得很尴尬
弹玻璃球、打台球、反反复复的打架、看的这几部都有类似的关键词。没有什么太完整的故事线,松散的记录着回忆中的一些碎片,从中总会找到一点你的、他的、或是更多人的。
看到父亲,母亲,祖母一个个离世,我才知道,原来是亲人撑死了我整个童年。一开始有点看不进去,后来缓缓的音乐响起来,亲人的离开也从灰色的变成雾蒙蒙的米色,它变得越来越淡,越来越客观。
日出日落,花开花谢。世界上没有唱不完的舞曲,没有走不完的岁月。少年终要长大成人,远走的岁月不再复返。人生的旅程上,我们轻轻地挥一挥手向青春作最后的告别,留下了记忆,带走了云彩。
跟六年之后的牯岭街有太多相似之处,不同的是侯孝贤柔和些,一切归于平静而非暴力。侯孝贤这个名字本身也成了伤心事,不孝也不贤,可这就是童年,失去方知珍贵,过去才是开始。
自然派的温情被侯孝贤把握得很好,镜头语言细腻、亲切。
我开始在新绿的树叶下慢步走,一面允吸着充盈着叶芽和树液芳香的空气。我小步走着,将公文、办公室、主任统统抛在脑后,只想着一些肯定会遇到的快乐的事,想着种种尚不知道的将来会发生的事情。原野的芳香使千件童年往事涌上我的心头;树木被六月骄阳晒得暖暖的,用芬芳的魔力、颤动的魔力,浸润着我。
看最后蚂蚁爬上婆婆的手背,就想到了熊谷守一里观察蚂蚁的段落,分外动容,生命的繁盛与衰微,不过如此。想一想自己二十五岁了还把自己当孩子,心态与十年前几无差异,原因也不过两点,没有经历至亲的逝去,没能建立自己认可的亲密关系。总的来说现在的这个状态,还是幸运多一点吧,衰老是生命必然的规律,着什么急长大呢?想起那天对同事说的话:你想缅怀青春尽可以去,我不需要,因为我觉得我现在还挺青春呢。
闷人皇帝啊~这片子是在看到最后面我才觉得心里面堵堵的,然后想倒回去重新看一遍。人生的生老病死就在侯孝贤的平淡与忧伤中缓慢的前进,没有特别想要表达什么观点,就是回忆,就是人生。
“一直到今天,我还常常会想起祖母那条回大陆的路,也许只有我陪祖母走过那条路,还有那天下午,我们采了很多芭乐回来…” 。跟阿婆走在乡间小路那段,是最美好的童年回忆。
侯孝贤前期代表作,自传式成长题材影片,展现了导演童年至青年时期的琐碎回忆及家中三位长辈的先后离世。本片叙事较为零散,但质朴恬淡的气质足以令观者动容。侯孝贤的低机位摄影、灵动配乐和叙事风格都有小津安二郎的风范,而固定长镜头的应用更是别具一格。台球,弹子球,群架,芭乐,情书。(8.5/10)
似乎所有人有关童年的回忆都是相似的,玩过的游戏打过的架,炎炎夏日消磨过的时光。今日端午盛夏,去江边看完赛龙舟,蒸枧水豆沙粽吃,把脚搁在书桌上,风扇吱呀吱呀响,我又看完这部电影,像回了小时候一趟。
成长就是失神的阿婆手中掉一地的芭乐。那天个快乐的下午,足以与奥雷连诺上校面对行刑队,想起父亲带他去看冰块的那个下午媲美。
写实的摄影只剩构图可见功力,整个故事就如勉强还有时间顺序作辅的琐事杂记,零零散散,却有一股浓烈的情绪作为凝聚一切的力量,感知到它便会喜欢。我猜侯孝贤不仅是拍自己,而且也是给自己看。好比他在胶片上书写自传,你说这部电影不好,就跟指责人家的童年活得不好一样幼稚。
直接引用我导师的话吧:“看过《童年往事》,你会明白,故乡为什么会那么刻骨铭心,那是因为故乡记得住自己的身世,倾听过自己的成长。”“片尾兄弟几个人呆坐在地上,已经欲哭无泪,看着死去的祖母;失去的苦痛和无奈,在时间和空间中飘散,青春竟可以是如此‘法相庄严’(阿城语)。”
侯孝贤和是枝裕和的镜头里都有这么一条长长的路,步履不停的走着一位要回故乡的老奶奶。
最美是阿孝陪祖母走长长的路,一路蝉鸣,阳光把马路照成河水,走不回大陆我们摘了好多好多的芭乐。结尾处祖母的死,我最不能够释怀。