四百击

第二遍看《四百击》，我更注重于观察形式。我的注意力集中在特吕弗对镜头的使用和剪辑上。结果，在剪辑上，我没有发现值得探讨的东西。特吕弗喜欢使用淡入淡出和划变，片中的几次剪辑基本上是连接性和古典式的。与戈达尔疯狂的跳接相比，特吕弗显得比较中规中矩。

但话说回来，对于《四百击》所述的题材，在剪辑上也确实不必玩太多花活，镜头与段落才是真正该有所表现之处。在这一点上，特吕弗做得非常出色。下面，我就从几个镜头与段落说起，结合故事内容与人物，简单谈一谈我的看法。

第一个值得一书之处，是安托万在母亲的梳妆台前，玩弄母亲的化妆品。这个时候，观察构图，我们会发现画面中存在着三个安托万。一个是安托万的本体，一个是梳妆台镜子中的像，还有一个是衣橱镜子里的像。也就是说，安托万分化成了三个部分。我认为这种“由一化三”的呈现方式可能存在以下几种象征含义。首先，是安托万自我的分裂。梳妆台的镜子表现他的正面，意味着他对自己的直视；衣橱镜子则映射出他的侧面，安托万并没有注意到这一点，也就意味着这是个被忽视的侧面；而安托万的本体处在正面与侧面的包夹下，蕴含着自我认识下的迷茫与选择。其次，是隐含着安托万与父母的关系。梳妆台可代表母亲，即母亲眼中的安托万；衣橱距离较远，且仅为侧面，可代表继父眼中的安托万，象征一种认识上的局限和关系上的较为疏远；而安托万自己则夹在父母中间，以无意识的状态认识着自己。第三种解释则可由场景来划分。我发现电影的前半段一共只有三个场景：家、教室和街道。故事在三个场景的不断转换中慢慢发展。安托万的三个分身（儿子、学生和顽童）可以归入三个场景中，表明三个场景中安托万不同的身份与心理状态。不过第三种解释，我自己也略觉牵强，也许这只是数字上的巧合吧，特吕弗并没作如此打算。总之，镜子一向是最具表现力的道具，从这个镜头中，我们可以由安托万影像的分裂，得出他心理状态的不稳定，特吕弗借此为之后安托万的“叛逆”埋下伏笔。

第二处是安托万与勒内逃学后来到游乐园，进入了一个旋转机。安托万随着机器的旋转，借着离心力，慢慢贴上墙壁，在墙壁上变换姿势，显得非常快乐。在呈现这一段时，特吕弗让镜头在安托万和机器外的观看者间来回游移，表现出机器的旋转和安托万的感受。很明显，如此的交替所要体现的不单单是身理上的晕眩和物理上的离心力，更是展现了安托万精神上的状态。为什么他会显得很快乐？我认为，那正是离心力所带来的。离心力象征着挣脱束缚而获得自由，恰是这自由的快感激发了安托万的快乐。然而，换得自由的筹码则是晕眩，使自己陷于失控的状态。这似乎也隐含了安托万此后将为自由所付出的代价。看过《爱情狂奔》的朋友一定知道，安托万与萨宾接吻时，所闪回的回忆恰是他在旋转机里的时刻。这也印证了一点，在旋转机里的经历对安托万而言，是独一无二的体验，是他对“快乐”这一概念纯粹的界定。

第三处，是特吕弗对伸缩镜头的使用。在安托万被继父问及有没有动过杂志时，安托万予以否认。这时，镜头推近，我们看到了一张典型的撒谎孩子的脸，紧张而又故作镇静。接着，镜头又慢慢拉远，父亲没有再追问安托万。还有一处，是安托万谎称母亲死了，接着回到教室，父母来到学校，安托万被叫出去。这时，安托万知道谎言被揭穿，镜头再次推近，呈现出一张慌张甚至有些绝望的面孔。特吕弗为何要如此伸缩镜头呢？我想，是为了让我们注意安托万的心理变化和状态。伸缩镜头相比于特写和近景间的切换，好处就在于更自然、更连贯，不会显得突兀和夸张，更能引起观众的注意和心理上的共鸣。通过这两个镜头的处理，我们仿佛瞬间进入了安托万的心灵，体验到了他的情感。他的恐惧，他的惊慌，他的忐忑。这些情感在镜头一推一拉之间，尽显无遗，跃然于画面之上。

第四处，是安托万第一次离家出走，在街边偷牛奶的镜头。安托万先试着偷一盒牛奶，结果发现太重而无法搬动。他从画面的一侧跑到了另一侧的画面之外，但观众知道他并没有离开，答案就在于他的影子。我们看到，他在墙上的影子先于他出现在画面之中，影子慢慢向牛奶靠近，很快安托万的身体飞奔入画面，如一只偷袭的猎豹般攫走了一瓶牛奶。我认为这一段落，特吕弗不仅设计得巧妙，没有移动摄影机，用一副固定的画框讲述了一段运动中的情节。而且还蕴含了一定的象征含义。阴影象征着安托万偷窃的歹念，这一歹念先于安托万进入镜头，意味着歹念先于行为，从而主导行为。在歹念的引领下，安托万第一次进行了偷窃。这代表着是一个开始。

第五处，是第二次离家后，安托万和勒内来到一家木偶剧院，与比他们小的孩子们一起观看《小红帽》。特吕弗在这一段中呈现了很多张小孩的脸，他们兴奋又恐惧。而与此同时，安托万正与勒内商量着偷窃打字机的计划。这一段的象征含义显露无疑，孩童稚嫩的脸孔意味着童贞，而偷窃计划意味着罪恶，二者结合，即代表童贞的失去。而孩童的表情也应和着安托万内心对于偷窃的感受，恐惧而又兴奋。再看《小红帽》，为什么是《小红帽》呢？很简单，依然是象征着童贞的失去。

第六处，是特吕弗对主观镜头的两次运用。第一次是安托万被关入警局，他透过网格观察囚室外的警局，警察和囚犯各顾各的，谁也没有理睬他。第二个主观镜头是在教导所中，母亲来探访安托万。安托万在交谈之初心不在焉，这种注意力涣散的状态被主观镜头透露出来。安托万在母亲讲话时，视线停留在她的帽子上，又移回她的脸。为什么特吕弗要在这两个地方使用主观镜头呢？我试着做出以下解释。在警局里，安托万第一次真正地感觉到了被父母的抛弃。父亲把他扔在警局一走了之，母亲始终没来“相救”。他意识到这次不再是之前的小打小闹，父母的抛弃和体制的介入，使他感觉到了一种严肃的变化。他透过网格，发现根本没人理睬他。这一刻，他被真正地孤立和边缘化了。这里的主观镜头通过安托万的视角，扑捉到了环境的陌生与疏远感，从而呈现出安托万此时心理上的变化。而这种变化是整部影片中的一个节点，需要用一种既足够有力又非常细腻的方式来呈现，毫无疑问，主观镜头是最合适的选择。而主观镜头在教导所里的运用，我认为是为了展现安托万注意力的涣散，然后以此与交谈中接下去的内容作对比。当交谈深入，母亲告知安托万，他们不会接他出来。这个时候，安托万的注意力开始集中，渐渐意识到事情的严重性和希望的破灭。换言之，孩童的无意识在成人的残忍的介入下不得不转变为一种有意识，哪怕是痛苦的意识。这里的主观镜头是对孩童无意识的典型表现，是对比的一部分，借以体现安托万在遗弃下的落寞，。乃至绝望。

第七处，是对安托万的采访。固定机位，近景，类似纪录片的拍摄手法，一段几近真实的采访。特吕弗为何选择这种形式，难道仅仅为了表现采访的内容吗？我想这只是一部分，特吕弗想要做的，是赋予安托万一次谈谈自己的机会。我们可以发现，安托万从不怎和父母沟通（他母亲也如是说），和老师间只存在敌对关系。唯独和朋友勒内，才有很多话题，但他的心里，仍旧积聚着很多没有倾吐的话。于是，他对着一个镜头中不存在的采访者，述说了对母亲的感受，心里的苦闷以及几件不为人知的事情。这种假借客观的主观方式，非常别致，通透而且自然。它提供了一种现存的渠道，让我们直面安托万，了解他的想法与感受。特吕弗乃至许多法国导演，都擅于运用这种“跳出来”的方法来毫无断裂地继续故事的讲述。这段采访，可谓此中典范。

最后一处，当然就是末尾的伟大定格。定格之前，摄影机随着安托万一路逃跑，经过一次淡入淡出后，摄影机暂时离开安托万，开始展示大海。横摇之后，又回到安托万身上，他一路小跑，来到海边。这时，摄影机停止运动，他在海浪中踏了几步后，向摄影机走来，回望，眼睛注视着摄影机，定格！镜头拉近，安托万的脸。整个结尾可谓一气呵成，当中虽有一次淡入淡出和一次剪辑，却毫不影响其连贯性。最后的定格与推近使影片在气韵上得到了升华，它提醒了我们：“请看看这个孩子。”，于是，我们看了，继而自问，我们看到了什么？一张在大海的衬托下面无表情的脸。顿时，结合之前的故事，一种不可言传的情感弥漫整个画面。忧伤？迷惘？悲伤？希望？不可捉摸，却又显而易见。特吕弗用最返璞归真的方式结束了整部影片，那就是回到瞬间！

归结起来，特吕弗对镜头的使用和选择都独具匠心，合适恰当，简洁又不失巧妙，寥寥几笔就把情节、心理与象征一并表明，清晰准确，举重若轻，挥洒自如。

对于《四百击》的内容，我这里谈得不多，因为要谈的话恐怕就得写另一篇文章了。总而言之，我对这部电影所谓形式上的研究是非常散乱而无章法的，只是纯粹地撷取几处略作分析。在我看来，要真正研究一部电影，非得拉片不可。而且，即使拉片也很难面面俱到。一部电影，随便挑一个方面，都足够写上两三篇论文。越好的电影越是如此，所以，如果时间与精力允许的话，加之进一步积累专业知识，我也希望有朝一日，能真真正正，安下心来，从头到尾分析一部电影。不过，就现在来看，这太难了。多方面所限，我也只能做到如此了。

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上世纪五十年代，著名电影理论家安德烈·巴赞在文章《杰作：温别尔托D》中提出了“电影是现实的渐近线”一说，此学说先是对其先前在《摄影摄像本体论和完整电影的神话》一文中提出的“影像与客观现实中的被摄物的同一”这一对电影与现实的理解的一次淡化补充（因巴赞意识到了电影与现实之间的差距），后而对六十年代轰轰烈烈的法国新浪潮运动提供了重要的理论指导。而作为巴赞的义子以及新浪潮发起人的弗朗索瓦·特吕弗也在其1959年拍摄的《四百击》中通过实践阐述了巴赞这一理论以及其的“长镜头理论”。

一、“电影是现实的渐近线”

巴赞所强调的写实主义并非是表面上的真实，而是一种体现事物本质的心理真实。他在追求表现对象的真实、时间和空间的真实以及叙事结构的真实的同时，也在强调社会和心理情感上的真实。

（一）特吕弗的这部影片从全片的开始为这一点渲染了足够的气氛——由八个微仰且与参与者处于同一水平视线的镜头拼接而成，配合带有忧郁且细腻的动听音乐，向观众展开了一幅具有生活气息的巴黎街头景象图。开场的八个镜头通过“蒙太奇”搭建，为这一部“生活流”电影铺好了台阶，自然地且无序地使用摄影机对事物进行拍摄，被摄主体的选择是多样的且能强调真实性的，镜头与镜头之间减少了对于逻辑性和因果关系的强调程度。这也就是《四百击》之所以可以成为在电影语言上处于现实渐近线的代表作，它开创了崭新的电影艺术风格。而特吕弗是如何呈现这样的心理真实？少年的孤独与迷茫在第一次出逃时就已得到了阐述。机器的轰隆声先是作为内部声源出现，随后听到交谈声的安托万迅速离开来到了街上。接着配合轻快的音乐，安托万出现在画面的纵深处，处于画面右侧的屋门打开，女人介入，通过台词可以得知她的狗不见了，又接着女人出画，另一个男人入画，一番交谈后，安托万出画，但摄影机并未跟随着安托万移动，而是将镜头对准了依次入画出画的男人和女人，直至最后，安托万才入画，但已经被男人赶出了画面，赶出了二人关系，通过电影前面的塑造，此时安托万的孤独感被无限放大。

（二）在上述提到的出逃那场戏中，特吕弗的镜头并未贴近到安托万，而是与安托万之间保持着一定的距离，而这也是整部影片中的镜头特点之一，镜头只会偶尔聚焦安托万随后迅速弹开。特吕弗没有对安托万的出逃作出任何的评判，他不同情人物。哪怕是又当安托万被囚禁起来之时，他用双手扶住铁杆，将迷茫、困惑的眼神透过两层空间传递给我们，特吕弗也并未通过镜头给予安托万任何的同情，音乐也始终如一，不使用声音元素在“传统电影”中的“对位法”。他只是将少年在权威下的反抗解构后重新在特吕弗温柔感性似柔水般的却又平静、克制、仅做旁观的镜头下颇有现实主义地呈现出来。“电影是现实的渐近线”被特吕弗很好地诠释了出来，因为现实不应由作者评说，作者应尽量减少对现实的艺术加工。

二、“长镜头理论”

巴赞的“长镜头理论”并非旨在抛弃“蒙太奇”手法，而是将“蒙太奇”作为电影的次要手段以此来辅佐自己推崇的“长镜头”来建构起现实的图景。

（一）电影的第一场戏，是一个长达59秒的镜头，摄影机的移动是随着色情杂志这一物件元素的空间位置转换完成的。景别在前几次的物件元素空间位置改变中也不断变化——特写-近景-小全景，在安托万在讲台上受罚时，一个不同于前面缓慢的横移镜头的快速移动的摇摄镜头将被摄主体转为了老师，接着，第一场戏结束。在这场戏中，有两个“真实”。第一个即表现对象的真实，少年时期的孩子们在课堂上的嬉戏与玩乐；第二个即为社会情感上的真实，这就是通过特吕弗这部影片中的电影语言—即巴赞所推崇的场面调度所展现的真实，镜头不通过蒙太奇的拼接进行表意，单个镜头在复杂的场面调度下利用各种电影元素在一个锁定的空间内（被逐渐展示的空间）完成了结构，行云流水地将六十年代的少年气与老师的严苛的那种真实感展现了出来。这也是巴赞理论中他推崇的“景深镜头”，蒙太奇并不作为主要手段使电影具有表意作用。

（二）在安托万第一次出逃时，特吕弗运用了若干个镜头的蒙太奇拼接，将安托万的出逃写成了一首首短诗——偷牛奶、喝牛奶、洗脸。尽管蒙太奇介入了这场戏，但时空的完整性并未遭到破坏，安托万完成所有事件的叙事时间是统一完整的，在这里蒙太奇仅仅起到了省略不必要叙事的作用，而非加快时间叙事的作用。

（三）《四百击》的结尾，那是特吕弗为自己的童年所构造的堪称完美的经典结尾。结尾由四个长镜头组成：①高机位拍摄下的全景镜头，无音乐，安托万的出逃；②安托万的奔跑，无音乐，作为主体的观众与安托万一同在自然声下体会自由的快乐；③叠化转场后安托万入画，接着摄影机横移展现大海的全貌，反复出现的音乐响起，主体与安托万共同享受这代表自由的海洋；④摄影机随着安托万在沙滩上的奔跑移动，当安托万抵达海面，摄影机停止运动，安托万向摄影机走来，接着摄影机快速向前推进，将安托万迷茫的表情定格在那一瞬。这四个镜头尽管有着蒙太奇的加持，但与前文一样，并未破坏时空完整性。特吕弗利用裹挟影片内外时间流动性统一的长镜头将主体/观众与安托万的情绪在时间的流动下舒展开来。如果说前面的镜头无法撑起巴赞对于蒙太奇和长镜头间关系的看法，那么这最后一下定格前那组接起的镜头便是对巴赞该理论观点实践的集大成产物。

结尾语：

特吕弗用极具私人化的影像开创了新浪潮之先河，前卫的视听语言也颠覆了当时的电影界，而这一切离不开其恩师安德烈·巴赞的指导，只可惜在影片拍摄的前一天巴赞离世了，并未看到这部伟大的作品。特吕弗在最后一分钟长镜头的绵延中蕴含着深厚的情感，当少年抵达那作为终极麦格芬的海洋时，画面定格在了少年那无助的神情上，少年，你该去往何处？安托万将迷茫留给了我们，同样地也留给了电影。巴赞所提出的理论，也都在这最后一组镜头后完成了整部影片的结构，被特吕弗完美地以实践的影像呈现给了所有人。