回归2003

《回归》

俄罗斯电影导演安德烈·彼得洛维奇·兹维亚金采夫(АндрейПетрович Звягинцев)是解体后俄罗斯涌现出的一批杰出新生代电影导演之一，2003年他的第一部电影作品《回归》获得了第 60 届威尼斯电影节金狮奖及最佳新人导演奖，之后他先后拍摄了电影《将爱放逐》(2007)，《伊莲娜》(2011)，《利维坦》(2014)，《无爱可诉》(2017)，先后斩获国内外多项大奖。兹维亚金采夫的电影主题鲜明，他继承俄罗斯电影的传统优点[1]，以自己创新的隐喻手法，在柔软或严峻的俄罗斯自然风光铺陈下，叙述着属于自己的电影哲学与诗意。

关键词：俄罗斯电影；导演；诗意；自然风光；隐喻

俄罗斯非商业电影的结尾似乎是习惯定格在世界广袤而空旷的地方。无论是安德烈·塔可夫斯基《飞向太空》，主角魂牵梦绕的故土成为了圆满的虚无，尼基塔·米哈尔科夫的《西伯利亚的理发师》，男主角目送着心上人悲哀纵马奔驰在俄罗斯广阔的平原，消失不见。土地，作为一个电影语言中常见的符号，似乎无数次地被俄罗斯导演放在了镜头诗意的中心。不同于美国西部片的土地符号，往往喻示着对淘金热时代占有与梦想的缅怀，俄罗斯导演的镜头语言似乎永远无法离开土地本身的美，和个体本身宿命般的无奈与悲哀。而导演安德烈·兹维亚金采夫无疑用诗意的镜头，将两者发挥到极致：极其空旷的荒原和人性内心极其孤独的悲哀。在统一却富于变化和魅力镜头语言，及台词极其克制的、平静的叙述下，俄罗斯广袤壮美的领土成为了一面镜子，映照出了个体本身，俄罗斯社会本身乃至人类无解的命运。

一、电影中的哲学思考

同许多后现代明显具有存在主义风格的电影一样，兹维亚金采夫的电影中充满着实体与虚无的交融与对立。在《回归》中，消失12年的父亲如幽灵般出现，并在短时间内以强硬姿态占据了两个儿子的生活，带他们去旅行，尝试着用自己的世界观、逻辑和价值再次教育孩子。而当镜头叙事一点一点将虚无抽象的“严父”形象筑立得复杂而生动时，父子不和，刹那间，父亲为了爬上高台寻找儿子，自高台上的跌落有，又将这一形象化归虚无。而在《将爱放逐》中，母亲的形象几乎成了对塔可夫斯基电影中女性形象的致敬[2]，温柔，优美，纤细得近乎虚幻。直到电影最后，才以蒙太奇手法揭示了她切实想要重新被爱的欲望与思索，而此时，她已以最激烈的方式挣脱出了现实，重归虚无。导演继承了俄罗斯老一代电影人的浪漫主义和象征主义，[3]以电影表现出了自己对人生命运无常，自由意志以及世界之荒谬感的信念。

与此同时，兹维亚金采夫在电影中将关系高度抽离。他借用剥离时代感的、模糊的“现代”背景，不涉及时事的核心“小”家庭，俄罗斯传统且一以贯之的政治观念，抽离出一组组关键的人物关系：《伊莲娜》中金钱纠葛不断的中年夫妇，《利维坦》和《将爱放逐》中的丈夫与出轨的妻子们，《回归》中的父子关系等，再将这些关系一一拆解，以崩裂作为结局，推翻观众的传统认知和价值观，从而近乎唯心地凸显出个体自身无法调和的欲望、宿命感、虚无感、自我与孤独，让观众感同身受。

而一切又被放置回导演精心设计、极其统一却又富有差异和魅力的镜头语言中。大片的高纬度针叶林和水域、富有异域感的巴伦支海冰川与海峡风貌，都成为了导演哲学表述的方式，将渺小而极具特征的个体放置于极其广阔的自然中，电影所推动的情绪与镜头中自然的调性逐渐统一，观众的感受也被放回入自然之中。看似归于实体，实则重入虚无。

《回归》

二、电影强烈的宗教特征

电影中随处展现的上帝视角，东正教和神秘主义元素并非全部。兹维亚金采夫强烈的宗教信念贯穿电影叙事的始终。而俄罗斯丰富多样的自然景观，作为镜头语言之一，又基于宗教而超越宗教，进一步扩大了这一信念的深度和广度。

剧情本身，往往就已经极富宗教寓言色彩[4]。兹维亚金采夫在他的电影中置入了一系列宗教故事及形象：《回归》中的基督隐喻（被“拯救”的家庭关系和赎“罪”后离开人世的父亲），《将爱放逐》中女主角身上的圣母色彩，以及《利维坦》中极其浓墨重彩的宗教叙事，“圣愚”形象随男主毁灭，他终于成为了《约伯记》中葬身鱼腹的约拿。而电影也随之运用含有大量变化的自然景色的空镜头，却并不直接构造出承接的序列[5]，而是以一种近乎带有魅惑和迷惑性的方式，牢牢牵引着观者，辅助这一叙事风格继续发展，构成了更为广阔的宗教场域，同时也每一处剧情推动和寓意以极富诗意的方式，自然向前延申。在其他宗教元素并不明显的《将爱放逐》与《回归》中亦然，俄罗斯茂盛的山林、乡间小路、广袤而层次分明的丘陵与层叠白桦树不断牵引着叙事；宽阔的巴伦支海域，红松林和礁岸同时构筑了生与死的意象[6]，仿佛精心设置的谜面，却在电影的最后成为了答案。

而在俄罗斯强烈的东正教文化背景下，兹维亚金采夫又在电影中展现出了强烈的超越性和普世性：即宗教情结破灭后强烈的虚无感。这一信仰崩裂后的虚无感既是俄罗斯后现代主义导演所反复叙述的主题，也是兹维亚金采夫所最擅长叙述的核心之一：一切神像和信仰崩塌后，反而又回归了俄罗斯文化中无所不在的信仰本身，构成了更深的宿命感。以宗教形象最深的《利维坦》为例，电影中所批判的腐败的市长正是最虔诚的信徒，亲吻主教的胸牌，定期带家人前往教堂祷告。在镜头以极其残酷的角度，摧毁主角一家位于海边、象征着希望与幸福之所的小屋时，他则俯下身，对看着神父布道的孩子耳语：“上帝什么都听得见。”

“你能用鱼钩吊起利维坦吗？”当《利维坦》中的神父发问的时候，东正教文化中的原罪感从天而降，虔诚的信徒从不应该怀疑主的考验和主的旨意，而主角本人，作为约拿的象征，也以放弃挣扎，接受被构陷的杀妻罪名，入狱，实现了自杀式的救赎。在电影的末端，一切的悲剧被罩上了宏大的宗教阴影，空旷而干枯的湖泊中，死去的巨兽骸骨，惨白，宏伟，如同可供崇拜的死去的圣像，以自然元素构成了强烈的宗教意象。自然本身，构成了独特的宗教仪式与场域。

《利维坦》

《利维坦》

三、电影中的抽象与超越

正如第一点所说，兹维亚金采夫不仅从时代中抽离出了小集体与个人，更从个人中抽离出了一些特殊的，“俄罗斯”式的特质，并使其发挥至极致。这并非摒弃了角色人物的立体性，借这一鲜明的特质，更清晰地点出了全片的核心主旨回归中性格。《回归》中看似无比冷酷，而暗中展示温情的父亲；《将爱放逐》中性情极其冷硬，又因爱而变得脆弱而盲目的丈夫，《列维坦》性格单纯，莽撞，情感懦弱而精神极其顽固的一家之主。他们极其鲜明的性格，与电影中温和、深沉、甚至有些遥远的女性形象（参考第二点，宗教）形成相当的二元对立。而剧情的推动，也以他们性格特质的缓慢展现，直至摧毁作为终结。

而第二点，则是人物行为的绝对化。正如前所说，兹维亚金采夫电影中的角色都具有绝对不可调和的特征。《回归》中至始至终都没有成功调和的父子关系，《将爱放逐》中以自杀展现对婚姻与生活之绝望的妻子，《列维坦》中不惜一切代价，官商法勾结，摧毁主角一家，以获得完整海岸线风景搭建商业区的市长，都体现了这一特征。而此时，电影镜头所匹配的自然景物也是近乎冰冷与抽象的。干涸湖泊边缘出现的巨兽骸骨，冰冷的礁石，苍白的天空，俄罗斯秋冬季节针叶林阴暗的色调，无疑给兹维亚金采夫的电影增添了一抹浓重的超现实色彩，进一步凸显出人物的性格特质。

随着剧情向前推进，人物的性情也随着自然景物的移转跳跃产生了微妙的变化，而更多时刻，主角于俄罗斯自然风景间追逐他人或开车奔向目的地，漫长的动态镜头扫过了成片暗淡的、深色的自然景观，作为观众，我们也在镜头所挟持下的或狭隘或空旷的视野下，感悟到了人物最终的命运走向。

《将爱放逐》

正如俄罗斯电影评论家叶莲娜·斯季绍娃所说，“如果我们敢于正视变革时期的现实生活，就会发现它比最尖锐的虚构作品还要残酷，只需对现实生活进行观众和体会。可是，观照和体会——这是很难的。”[7]在俄罗斯越来越多主打愉悦观众、抚平现实不满、甚至人物塑造几位割裂片面、仅仅忠诚于简单的欲望和幻想的剧情片背后，展现出了一种对社会近乎麻木的认知，近乎是对俄罗斯伟大艺术传统（非指俄罗斯传统艺术或俄罗斯传统）的背离。俄罗斯富有深意，甚至独特的城市与乡村（或外省）的景观终究成为了平滑的喜剧景观，成为了人物打闹嬉笑的场所，营造起电影里节假日的传统气氛。

而在兹维亚金采夫的镜头下，不妥协、疏离和淡漠支配了电影的大部分基调。他极具现实主义，同时又极其富有诗意的镜头永远致力于用最贴近、也是最熟悉俄罗斯的方式，简洁而深刻地揭开人性、关系、家庭内部，乃至冷战和苏联解体后，整个俄罗斯社会所面临的种种无法弥合的割裂与破碎。

《利维坦》

[i]

[1] [1]李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[2] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[3] [1]苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75

[4] 叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.

[5] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[6] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[7] [1]叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.

[i] 叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.

叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.

李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75

电影《列维坦》，《将爱放逐》，《回归》，《伊莲娜》

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心目中的TOP1

《回归》是父亲角色的一次失败的回归，并且同《无爱可诉》一样，一段关系的彻底碎裂一定要有其中重要角色的献祭，父亲最后的意外坠亡显示了本就疏离到极致的父子关系难以通过一朝一夕的相处而彻底缝合。(最后弟弟伊万对待父亲情感的最高潮却发生在父亲溺于水中，便有十足强烈的悲剧感。)

并且传统的父子关系已经不能适用异化的或者说是有缺失的家庭(父子)关系中，父亲强制性的、带有十足男性特征的教育方式使得他两个与之截然相反性格的儿子感到不适与被压迫。“知道了，爸爸” 哥哥安德烈选择对待突然出现的父亲百依百顺，绝对的服从。“你活该，矮子”矮子是哥哥对弟弟伊万的戏谑，对跳水的胆怯是伊万的心结。伊万而兄弟二人性格中的女性化成分都是与父亲形成极大冲突的，这也注定了父亲的死去。

从我所看的萨金塞夫的第一部电影《无爱可诉》中就可以窥见其非常明显的导演风格，极尽冷峻。摄影技法十分精巧，常见有大量的远景与全景的呈现，疏离感自内而外得散发。

本片之中车中座位的安排，敌对关系一目了然，在大多数镜头中，弟弟伊万始终与父亲和哥哥安德烈分隔开来，最后走入一个画面还是在父亲死后。父亲与两个儿子心灵之间一直保持着远距离。有一个画面，父亲在岛上的小木屋收拾，主体是木质墙壁，画面上方是较小的窗框，里面是兄弟二人逐渐走进。父亲关于儿子的记忆似乎只能也只会停留在相册、相框中，这是其缺席孩子成长所带来的必然结果。 划船登岛，父子三人来时父亲的挺立，儿子如左膀右臂，直至最后离岛，父亲轰然倒下，儿子去为父亲最后“送终”，前后有照应在，印象深刻。

影片之中有一些象征和隐喻非常有趣。首先是开场 小孩儿们用来跳水的瞭望台，是伊万的一个心魔，而后与父兄共处的那座岛上同样模样的瞭望台，最后终于登顶确是伴随着父亲如野兽形象一般的追赶与父亲的坠亡，不得不说是成长的代价。

初登岛，只有伊万一人注意到的草丛中坠落的飞鸟，既是后面父亲命运的暗示，也是对伊万本人的讽刺，飞鸟坠落之地，何尝不是伊万的梦断之所？

影片最后几张黑白照片的快切，实在令人动容。摄影水平，叹服啊！

本文是我在参考了豆瓣几篇赞同数较高的长评后对本片基于政治角度及宗教角度结合的个人理解，因此文中的一些观点会与部分长评的观点类似，但我也在其中加入了一些新的内容以区分不同。这篇算是条短评的加长版，我会简单谈及自己对片中三个元素(父亲形象中的一致与矛盾、七日的指代、以及最后一组黑白照片的意义)的理解。这三个元素间可能不会有很明显的关联，选择它们只是因为我认为它们各有值得讨论的点而已。

一、作为复合体的父亲形象

如果我们将片中的兄弟俩理解为全体俄罗斯人的象征，那我们无疑能从俄罗斯的历史联想到两位俄罗斯人的“父亲”。

第一位“父亲”是东正教。九世纪东正教的传入使原先仍大量处于部落状态的斯拉夫人加速了封建化的进程；十五世纪时俄罗斯第一位沙皇伊凡三世又迎娶了以东正教为国教的拜占庭帝国最后一任皇帝的侄女，索菲娅·帕列奥罗格，让收益于西方文化的俄罗斯得到了极大的进步。所以，东正教之于俄罗斯(地区)像个成熟的外来引导者，助其开化并完成提升，一如片中突然来访的父亲之于两个等待被教导的儿子。电影对这一形象的父亲有着十分明显的描绘：父亲在片中第一次出现时，其睡姿与Andrea Mantegna所画的《Lamentation of Christ》(《死去的基督》)一致。耶稣在此自然是作为东正教的象征出现的，而他在《马可福音》中对原先无知的信徒布道的故事与东正教对俄罗斯人/父亲对两个儿子做的事也有所暗合，所以耶稣及其代表的东正教可被视作父亲的一个面相。

相似的事情在二十世纪再次发生，俄罗斯第二位“父亲”(共产主义)的传入帮助旧俄国摆脱了阻碍其工业化进程的封建枷锁。在新外来先进思想的引导下，俄罗斯一跃成为超级大国，共产主义为俄罗斯人带来的提升又雷同了片中父亲对两个儿子及东正教对俄罗斯人所做的事。[一个有趣的点是，共产主义刚出现时被许多人认为是一种救世的思想，这和在中世纪普罗大众认为基督教是种救世思想几乎如出一辙。]而且这两位“父亲”的相似之处还远不止于此：作为共产主义具象化的苏联在帮助俄罗斯提高国际地位后迎来了自己的终结，一如作为东正教象征的耶稣在《马可福音》中完成了布道便迎来自己的死亡。所以，类似耶稣，苏联也可被视作父亲形象的一个面相。通过两段相同的对位关系及相似的下场，导演不仅在片头就暗示了父亲最终将要死亡的结局，还使耶稣(东正教)-信徒，苏联-俄罗斯人，父亲-儿子这三组关系达成了某种一致性，让两个不同的面相和谐地存在于一个父亲的形象上。

豆瓣的许多长评只侧重了父亲这双重面相中的某一面，或只是泛泛地提到了两面却没作什么联系，它们因此忽略了父亲在片中形象重要的另一层——片中父亲的状态并不总是一致的，他的形象以及他与两个儿子的关系更多时候是处在一种内部矛盾之中。具体表现在他既关心他的两个儿子(如分酒与两个儿子同喝，叮嘱Andrei要晒干衣服防感冒，在Ivan最后逃走时急切地追赶上去)，但同时又充斥着对儿子的暴虐(如把没插好树枝的Andrei揍到流鼻血，因为一点口角就把Ivan扔到路边数个小时)。很多人因为他性格中残酷的一面，便只把关注点放在他身为苏联化身的那一面，对他身为耶稣的那面只停留在对其片头形象的提及；也有很多人从生活经验中同感到这种既充满关心又严厉不可抗拒的爱正是父爱的特点，所以认为这是父亲正常的状态。但父亲形象中的这种矛盾性实际上是基督教和共产主义在他身上不同的体现。在《圣经》中，耶稣以极大的包容与仁爱去原谅并教导信徒，所以父亲能不断地原谅儿子犯错；在历史上，苏联以其高压暴虐的内部管理而闻名，所以父亲始终采用着一种命令式的口气在与儿子交谈。身为耶稣与苏联的化身，父亲必然同时继承了他们各自的特质。因此，父亲在电影中与两个儿子忽冷忽热的关系并非巧合，而是其身上两面互博的结果，这需要同时联系他形象的双重来源才能得到完全的解释。从这个角度解读，我们也能看到导演是借片中父亲为例，点明无限母性(耶稣)与无限残暴(苏联)结合的失衡都只能导致悲剧的父爱——过多的母性会带来片头两个儿子的软弱，而过多的残暴会带来片尾Ivan的决绝——只有结合平衡的爱才能成为具有创造性的父爱。最后，也通过这两种主张不同的体现，导演指出了行为目的上的一致并不能说明苏联与耶稣的本质是完全相同的，即强权是与天国并非类似的救主。

二、七日的轮回

很多豆友在看到全片故事发生于七天之内就不假思索地将本片与《创世纪》第一章上帝六日创造万物并休憩一日的故事联系起来了。多数这样的解读只是把《创世纪》作为一种卖弄式的reference稍微提及，好像提到了《圣经》影评就比较高大上，也未阐明《创世纪》之于本片究竟意味着什么。在我看来，本片中的七日另有含义。电影中唯一没有出现父亲的那天是片头的星期日，而父亲沉入湖底的那天是星期六，也就是说无论是这一周的星期日或是下一周的星期日，两个儿子都不知道父亲身上发生了什么。读过《马可福音》的人肯定知道在该书的最后一章，耶稣在一个星期日复活了。[耶稣是在Preparation Day下葬，在Shabbat之后一天复活的。Shabbat是一周中的第七天，而犹太教中一周的第七天是指周六，所以耶稣是在周日复活的。]联系上文，我们知道父亲可以被视作耶稣，因此我觉得影片安排七天作为一个完整故事的时长实际是在暗示父亲将在[某个]周日重生，而这个故事只是这个家庭轮回命运的一次截取而已(我在下个部分还会展开一些地谈到为什么我中意这个轮回的解读)。此外，一周作为一个循环又无穷无尽的时间单位，像一个周日过后又会迎来一个周日，本身就带着极强的轮回意味，更增加了这种假设的可能性。

三、父亲的影像

影片结尾展示了一系列应该是用Andrei于片中所持相机拍摄的黑白照片，这些照片中的一个共同点是父亲都未正面出现在这些照片中，偶有出现(如以下倒二张)也只出现只手，唯一的一个例外是父亲抱着刚出生的Ivan的一张合影(以下最后一张)。Ivan出生不久后父亲就离家出走了12年，与本片上映时苏联解体的年份相同，因此我们可以将最后一张照片中的父亲理解为1991年解体前的苏联。照片中的他一反其苏联那面的残暴，显得十分仁慈。

相片在电影中经常作为记忆的变体出现，其所呈现的内容经常受片中人物的主观感受影响，或反映出片中人物的内心所需所想，所以这些旧照片反映出了父亲以不真实的一面留存在了这个家庭的记忆中。而与旧照片相对的是Andrei和Ivan在旅途中拍摄的新照片中完全没有父亲，这象征着父亲在途中残暴的一面完全无记录可循。结合旧照片中父亲形象的改变与新照片中父亲形象的缺席，导演似乎在说当针对残暴的记录缺失时，后人对于施暴者的记忆就将出现偏差乃至完全错位。

本片上映之际正值Putin就任俄罗斯总统的第一个任期，这时的俄罗斯面临民主化失败带来的地位衰退，许多人将做派强硬的Putin视作振兴俄罗斯的救主。强权的回归正是发生在这样一个众人再度忽视了强权与救主本质不同的时代。许多拥戴这场回归的人都像对父亲记忆出现偏差的家人，他们已经忘却了不久前仍肆虐在这片土地上的强权的真实面貌。与片尾仅因父亲突然的死亡就原谅了父亲的Ivan相似，许多俄罗斯民众对暴毙的苏联重新产生了同情，所以转而支持起神似苏联再生的Putin。

而类似本片导演的一批知识分子也是于此时悲观地洞见在一个轻易遗忘历史，或是历史轻易能遭到删改，的世界里，强权就会像耶稣一样不断地重生。即使随之而来又会是其与曾经呼唤它的人的冲突(无论是彼时苏联还是处在Putinism的俄罗斯都是如此)，且结局不外乎以强权的死亡作终。但健忘的人又将很快忘记强权的残酷，暂沉湖底的“救世主”又将静待软弱的呼唤给它带来新生，就如同一个永无尽头的轮回一般。

导演曾在一次访谈中讲到应该将本片视作某种寓言式的故事来看待。联想到许多人提及的父子传承，我觉得这则寓言就是关于强权是如何像耶稣一般在一个家庭乃至民族的后代中不断重生的故事。

主持人：@子夜无人

场刊嘉宾：@franzcopy、@Run Erika Run、@POORTHINGS#GBA

选片人代表：@我略知她一二

主持人 子夜无人

大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第1天第1场，我是主持人@子夜无人 ，第1场我们讨论的电影是威尼斯电影节金狮奖《回归》。在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 franzcopy

3星。说实话前半段我还是真的不能忍受，那种过于父权的表达让我数度想关掉电脑。但是在后半部分惊人的转变之后，我突然意识到了这种“反面”内容的魅力，那是没有解药的毒素，是代代传承从不停歇的祸根。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

4星。本届少数几部能被称为纯粹的电影之一。

场刊嘉宾 Joyside

3星 萨金塞夫一天晚上梦到上帝，上帝问他你现在拥有一个复活的权力，你是愿意复活苏联还是愿意复活安德烈塔可夫斯基？萨金塞夫突然脸色难看说道：我宁愿复活斯大林！

场刊嘉宾 Run Erika Run

4星，作为导演的处女作，对长镜头、色彩和音乐的运用十分娴熟自如，镜头语言充满了诗意和克制，摄影展现了俄罗斯全程灰蓝的冷色调给人一种压抑感。内容可以从亲情、政治两方面解读，我比较喜欢的是弑父这个主题，这是成长过程中必经的环节。

主持人 子夜无人

刚刚有人提到了结尾的惊人，那么想请大家谈谈，这个宣示和解“无效性”的结尾，在电影前面建立的铺垫是否充分？打个比方就是这个结尾相当于一个人抽了你一耳光，那么在他打你之前，你有没有感受到他潜在的敌意？

场刊嘉宾 franzcopy

看起来两兄弟都对父亲有所反抗，但最后父亲意外身亡、尸体被水吞没之后，他们还是爆发出了对父亲依赖的本能。后来我想了想，我觉得这种反抗其实是无效的。

场刊嘉宾 Joyside

一种弑父的无能。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

我觉得有点突兀，因为前面对父亲的态度是暧昧的，最后甚至还没让我把善与恶的关系理清，父亲就突如其来的殒命了，以至于有种导演给了我结论，然后我倒推回去理解前面导演的态度。

主持人 子夜无人

大家在电影当中具体有从哪些时刻感受到，它可能不会是一个和解的结尾呢？

场刊嘉宾 Joyside

父亲责怪钓鱼的时候。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

到父亲死的时候。因为我完全没想到导演会给这么凌厉的结局。

主持人 子夜无人

我当时也没有，前面还是有一些温馨的假象的。

场刊嘉宾 franzcopy

父亲死了我真的吓到，好像看到jump scare。

主持人 子夜无人

主要想看看，大家感受到的是“欺骗性”偏多，还是“水到渠成”更多？

场刊嘉宾 franzcopy

会很意外，但是最后你会发现这种突然倒是可以理解。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

我一直觉得最后会是孩子们反抗，逼父亲妥协或者孩子们直接逃跑这种折中的方案。

场刊嘉宾 Run Erika Run

我倒是觉得父亲在开头无缘无故出现，也可能突然就消失了，父亲的背景，之前为什么消失都没有很好的交代。

主持人 子夜无人

本届其实有不少电影是关于父子关系这个主题的，同在无人知晓单元有《野蛮入侵》，主竞赛单元有《父与子》，还都是俄罗斯的，大家觉得本片在这个主题的呈现上，有什么独到之处？

场刊嘉宾 Joyside

俄罗斯有个父亲叫做苏联，苏联也有慈父。

场刊嘉宾 franzcopy

我觉得这个很残忍很冰冷，《父与子》那种更多是一种朦胧感。这种决绝感还是很罕见的，他完全不掩饰那种令人有些不适的强势父权。我看的时候完全没想到政治隐喻，看完翻影评才知道可以这么理解。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

前两部的父亲可以理解为实际个体的父亲，他是有妥协有温度有情感的，回归的父亲其实完全可以当做父权的隐喻，他的一切“温情”都是宏观对微观虚假的“安抚”罢了，所以前者可以感人，后者只会吓人。

场刊嘉宾 Run Erika Run

我感觉很难从《回归》里面的父亲身上感受到人性，这个角色就是一个象征性的隐喻。

场刊嘉宾 franzcopy

我觉得很惊叹的一点是，儿子继承了父亲的手表，也变成了父亲一样的人。那个大儿子最后表现出的那种姿态，其实就是他父亲那样的；他虽然没有像小儿子那样强烈的反抗，但其实也不想这样的（尤其是结尾因为弟弟贪玩而导致自己回来晚了那里），但他最后还是选择了忍受顺从，成为那个样子。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

《回归》的亲子关系有种加强加狠版《宝贝男孩》的感觉，让我不适。

场刊嘉宾 franzcopy

《宝贝男孩》比这片差一些，它太碎片化，不如《回归》那么明确。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

《宝贝男孩》依然是具体的父亲，所以最后给出了和解的空间，《回归》没有，要么反抗要么逃跑要么顺从。只不过两个爹都很烦人罢了。萨金塞夫的电影的好像最后都是不可调节的，这是他高级的地方。

主持人 子夜无人

我第一次看他电影是《无爱可诉》，当时我很诧异，怎么有人能拍出这么冷血的东西，后来我才看了他前面这些，原来处女作就已经是这样了，他的电影一直是撕裂“和解”的可能性的。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

但是《回归》的结局某种程度上算是好的结局吧，《利维坦》和《无爱可诉》是完全冰冷的，没有希望的。

主持人 子夜无人

下面大家就详谈一下这对父子和政治表达上的紧密度。

场刊嘉宾 Joyside

弑父之后路在何方，继承的精神遗产依旧如附骨之疽般常伴左右，悖论的是，杀死了父亲，就杀死了自己。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

其实单从电影看没那么容易和苏联啊俄罗斯啊联系到一起，只是说把电影看成政治的隐喻的话结局的决绝就合理很多了。

场刊嘉宾 franzcopy

总而言之：萨金塞夫真的敢想敢干。

场刊嘉宾 Run Erika Run

结尾父亲从一家人的合照上消失感觉很诡异。从开头父亲came from nowhere 到最后沉入水底从照片上消失 也可以认为可能父亲这个人从来没有存在过，男孩在成长过程中杀死了内心的“爹”。

主持人 子夜无人

最后一个问题，谈谈《回归》在萨金赛夫作品里的维度。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA

《回归》最佳罢了，他的五部电影我都看过。如果把父子关系看做苏联和俄罗斯的关系，我其实觉得俄罗斯人也没多怀念苏联，可能还不如b站的人怀念。

场刊嘉宾 Run Erika Run

是的，我刚想说精苏。

主持人 子夜无人

最怀念苏联的可能都在中国。

场刊嘉宾 franzcopy

要我说，怀念个屁啊，那父亲掉下去的时候我虽然很惊讶，但还是一阵窃喜罢了。“这老东西终于没了”，这样结尾很精彩罢了。

#FIFF23#DAY1的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。