阿尔法城

八年前的某一天，我午睡起来，想起刚刚做过的梦，梦中一个女人站在一个穿风衣的男人身后，伸出手掌，五指张开，挡在男人的脸庞前方，光影从女人的指尖投射在男人的脸上，他们静默着不说话。醒来后我把这一幕画了下来，跑到隔壁房间激动地对妈妈说我梦见了一个可以拍成电影的画面。八年前的我没有想到这一幕在戈达尔的电影中重现，说是巧合罢，十三岁时候的我梦见二十岁的我最喜欢的导演的电影画面，在一小时第十六分钟。

从精疲力竭开始接触戈达尔，起先只觉朦胧的喜爱，然后看了法外之徒，狂人皮埃罗，随心所欲，就彻底沦陷在他的先锋世界。阿尔法城比他别的电影更带有实验意味，讲了一个科幻悬疑的故事，但是内核却仍然是戈达尔式的哲学与诗意，很赞同这样的说法，阿尔法城就是戈达尔和观众开的一个玩笑。他不需要被理解，他的电影只是他个人哲学和光影玩的一个游戏。或许只有和戈达尔站在同一审美高度的人，才能真正理解阿尔法城，我们仅做个看客罢了。

戈达尔说诗歌让黑暗变成光明，他相信良心是自然而然产生在人类身上的， 在他的世界里，“秋光”，“温柔”这样的词代表的是人性，而阿尔法城居民却被所谓的虚假的理性和逻辑而控制，没有诗意，进而也没有了人性。戈达尔的哲学和欧陆哲学所代表的诗意十分接近，之于我是一个迷人又空洞的存在，还没有接触过任何关于海德格尔诗意的栖居，萨特的存在与时间，福柯意识形态的癫狂，而依浅薄之见，欧陆哲学和戈达尔式电影的共同点，是让世人对它们产生一种近乎崇敬的着迷，当谁接近他们哪怕一点点时，只感受到前所未有的恐惧，一部分人被这恐惧吓退，然后散布言论说它们是疯子，是沽名钓誉的假大师，一部分人从中发现美学的共情，进而成为它们的研究者，追随者。

事实上，我想说，戈达尔的电影是最接近电影的柏拉图式“完美理型”。没有哪个导演像他一样把拍电影当成光影的游戏，阿尔法城电影里光线的忽明忽暗，画面的负片效果，先锋的跳接和蒙太奇，演员直视镜头的强烈情绪表达，让戈达尔不像我们这个世界的人。真正能称为艺术的电影，是戈达尔这样拥有着超越时空的原创性，拥有哲学诗化的语言，和拥有非他所不能拥有的独特技巧的电影。

然而对于戈达尔这样超前于世人的导演，他的终结还是爱。如果不是的话，全片最后一个镜头不会是他最爱的安娜卡里娜一字一顿说出“Je vous aime”，我爱你。

《精疲力尽》是细碎的是轻盈的，青年男女的呢喃絮语，柔软肢体在夏风中跳跃，连小吵小闹的口角之舆都像是在卖弄学识与风情，于是有点接近《戏梦巴黎》。可两个巴黎又不同，贝托鲁奇用意大利导演的眼光拍六八前的巴黎，情感过于浓烈，色调过于秾艳，少男少女被局限在一方窄室，激情壅塞在胸膛，仿佛等待璘石擦燃的火柴，一点即着，像飞蛾扑火般奋不顾身。戈达尔就不同，黑白色调驱散缤纷色彩，调情和暧昧只能借言辞火花交锋，只能在明度不一的光影里堪堪栖身。不过减去了色彩，情感在游刃的光影里显出一种永恒的裕如：《精疲力尽》里珍茜宝穿条纹水手服，给观众一个精灵般的侧脸，有种调皮的善意。《阿尔法城》里正对着镜头的女人掐一支香烟，男人在画外说“跨越九千公里，就是来为点一支烟”。同样的台词王家卫也拍过，不知是致敬还是对同一种“一见就痴情”的偏爱。

从巴黎扯回《阿尔法城》。《阿尔法城》当然不是典型意义上的科幻，感觉像是新浪潮手法对“fictional future world”的技术尝试与异托邦的美学塑造，背后藏着新浪潮艺术家的肺腑忧虑。戈达尔自己称Alphaville为“a fable on a realistic ground”，他用些典型的时代意象，比如夸张的霓虹灯、自动点唱机和电脑主机，来证明这好像还驻留在那个颠簸的六十年代。他也用些反人道的设定影射他对现实政治的挂怀，比如说“催你自杀”，是“三十年前某城就用过的了”——执掌秩序的人规劝“异端”，用一种故作和善的方式将人逼至虎口，好像和今天的情形也无异嘛。又比如阿尔法城里那些无法适应又不想自杀的人，就得被强行处死。用城外人的价值观看，当然很奇怪：“适应期”都不给，直接跃进到生杀予夺的一步；本质还毫无道理——你不听我的就得去死！

跟戈达尔同期的特吕弗提出“电影作者论”，从此可借创作序列阐释影片复沓主题。戈达尔是瑞士-法国双国籍，出身富裕，十八岁时与一堆朋友浸淫在巴黎的电影圈，后来他们纷纷成为新浪潮（Nouvelle Vague）的先锋。戈达尔无疑是这一批先锋里最高产的（之一？）。2018年戛纳电影节上映《影像之书》，主办方请来戈达尔，他颤巍巍说“做电影，取决于我的腿、手和眼睛”。2020年疫情期间，戈达尔在ins上直播，引发全球影迷狂欢。反正语言不懂没事，疙瘩爷爷的绿背心还是在橙色软件上畅销啦！

……对比批量生产、模式化的好莱坞电影工业，“电影作者论”的提出好像是呼应了欧洲的人文传统。但又不尽然，在一个全然异质化的时期，重新复归“人”，已不再带着启蒙时期的光环，反而像是在反抗乏味的程式化世界，在狙击物品横陈的文化想象。《阿尔法城》里的人也如此。一方面是自作缚，自己陷入自己编织的枷锁：男主最终找到制造出阿尔法60的科学家，想带他离开，却得到一个断然否定。一方面又在“超高神”的监视下麻木又冷酷：泳池一场，有觉醒的人喊着“人类的本质是爱与恨、勇气、温情、宽容和牺牲……而其他的一切都是你们盲目无知地发展造成的”，旁观的人不为所动，按下扳机。

至于“阿尔法城”的核心，“超高神”阿尔法60，来自人工创造，但它的意识与评判标准来自某个更高的，“颠扑不破”的准则——“不是阿尔法60本人或者制造它的科学家发动了这场革命。大部分普通人是不配享有他们在世界上所占有的那些位置的”。在把合法性带给“杀死反秩序者”这一行为的同时，又悬置了隐藏在准则后的“元凶”。阿尔法60很有意思，它是逻格斯迷狂后的产物（“在这种毁灭中合乎逻辑的工具”），喃喃着一种虚伪的最高道德（“我做这些是出自终极的善意”），奉承一种绝对乐观的未来主义（在审讯男主时指责他留恋过去，觉得未来才是应然的），拥有对阿尔法城的双重义务和责任（“对入侵者负有敌意，但骄傲主宰一切的能力”）。

阿尔法60持有一种循环往复的时间观，“时间就像一个无穷无尽旋转着的圆圈，下降弧线如同过去，上升弧线就是未来”。这里想到，循环往复，是“非线性”，暗中杜绝了“进步”内涵。欧洲16世纪以来的时间意识伴随着空间扩展而逐步展开，时间“进步”与空间“拓宽”并重（比如大航海重新定义全球视图，殖民统治变动了权力秩序，生产力与生产关系的变革带来新一轮景观……）。无论是何种“时间”，到发展完熟的20世纪，都能进入市场自由买卖。公/私时间的界限不再分明，进入市场就像是在无限循环，在互相内耗。此处无奈的宣言，收敛了奋进的势头，也是对一个饱受技术扩张弊痛，陷入自我怀疑的时代的最好注脚。

不过，戈达尔还是相信爱。影片中男主用艾吕雅的诗歌教会女主说“conscience”和“love”，结尾女主也颇不容易地拼凑出了“Je vous aime”（不用Je t’aime可能是想表达verbatim逐字的庄严）。就好像他对电影的热爱，也仿佛是戈达尔对人类智识与本性的坚定与期冀。

电影大师们看不上科幻？

科幻和文艺片的对立，大概要从去年我最爱的导演之一，老马丁的万字血泪出师表说起。漫威迷当时纷纷拍案而起，“控诉”大师们腐朽，不会欣赏新生事物，当然仅限于没有真正读懂老马文章的键盘侠们。

大师们，从来不是你们想的那样，譬如近4个月的疫情让全球影视圈陷入“大停电”的同时，却让隔离在家的各位文艺大咖们纷纷沦落为“深度网民”，譬如昆汀·塔伦蒂诺写起了“香港电影野史”，阿莫多瓦写起了“西班牙方方日记”。

当然其中最引人注目的自然是90高龄（其实还差几个月）的新浪潮大师，活化石——戈大爷（戈达尔）本尊营业做起了法语直播“大师课”Speak FIRST | 独家!戈达尔直播全程熟肉🎞

新浪潮电影我们都有所耳闻：狂奔、做爱、死人好（划掉），一直被归于“文艺片”的范畴，哪个爱装逼的小青年没开口谈过两部新浪潮电影，那他的段位必然是没过装逼全国统考及格线的。

《筋疲力尽》《随心所以》《法外之徒》，戈大爷的电影你没看过也多半听过，没听过也多半看过剧照海报，戛纳电影节官方海报就曾两次致敬这个让法式浪漫征服全世界的男人——的电影，譬如《狂人皮埃罗》。

《狂人皮埃罗》拍摄于1965年，让戈大爷扬名威尼斯电影节，成为他事业的一个高峰，同时也被很多小青年奉为圣经，新浪潮耳语式的万字观后感，我保证他们可以信手拈来。

但奇怪的是，同样拍摄于1965年，由戈大爷前妻即《狂人皮埃罗》的女主安娜·卡里娜主演的另一部电影金像奖电影《阿尔法城》却鲜有人提起，或许是因为《狂人皮埃罗》的星光太过耀眼。

又或许是《阿尔法城》过于偏离戈大爷的正轨，因为钟爱“色情”男女的戈大爷居然脑洞大开地拍了一部“不知所云”的原创科幻片，成为“新浪潮”电影里一道朋克风景线。

比起问“戈达尔怎么会拍科幻片？”更需要反问我们自己的或许是“为什么戈达尔们不能拍科幻片？”难道大师们不配吗？

事实上，文艺大师不会涉猎科幻题材似乎是因为大部分人已经习惯把文艺和商业对立看待。而在我看来这个“锅”当是好莱坞，尤其是漫威来“背”。把他们片塑造成对立两方的正是好莱坞自己，把科幻片作为纯商业片制作的正是漫威。

但只需要稍稍回望一眼世界影史就会发现，我们的认知偏差已经被好莱坞的黄金罗盘调教得迷失了很久。

事实上艺术片大师们早就已经染指过科幻，譬如德国表现主义大师弗里茨·朗在1927年就拍出了神一般的《大都会》，是当代赛博朋克的原型之一。

而地球人都奉为真神的库布里克则分别在1964年拍摄了《奇爱博士》、1969年拍摄了《2001太空漫游1969》、1971年拍摄了《发条橙》。 新浪潮另一大拿特吕佛在1966年拍摄了《华氏451》。文艺青年心中的神塔可夫斯基分别在1972和1979年拍摄了《索拉里斯星》和《潜行者》。

大师不拍科幻片，可能只是因为这个时代没有电影大师了而已，又或是我们把科幻定义的太过狭隘，譬如科幻就是超级英雄拯救世界。

谁说科幻只有超级英雄？

把科幻囿于超级英雄和拯救地球设定的是谁？我不好说，反正斯坦·李肯定没说过；乔治·卢卡斯也不背这个锅，在《西斯的复仇》里被团灭的绝地武士们肯定也不觉得自己超级。

而我们耳熟能详的科幻经典作：《银翼杀手》《异形》《回到未来》《终结者》《黑衣人》《独立日》《E.T外星人》《第三类接触》，其中又有谁是超级英雄？

如果你觉得这还不够说服你，那么咱们再看看文学界，回顾一下有世界科幻奥斯卡之称的雨果奖的历年获奖名单，其中超级英雄故事的比例，可以说是无限接近零。

只不过漫威带来了超级英雄电影量的突然爆炸，导致了大家产生了认知偏差。

事实上科幻并不应该只是一种人类自我认识膨胀的意淫，所有一流的科幻电影不仅给你展示了各种可能性，更会让你拥有前所未有的解构视角，它不该只是让你爽，它更会让你战栗流泪，不论是因为惊悚还是震撼。

它甚至不该给你一个逻辑完美的结局，而应该是模糊不清的、不知所措的、若有所思的、回不过神的，像是《银翼杀手》最后的那首意义不明却无比美丽的诗篇，是看似理性实则感性的存在。

所以或许和大家"刻板"的认知所不同，"感性"到飞起的电影大师们，恰恰才是"理性"科幻故事最好的讲述者。

当然前提是，你一点儿也不着急，你喜欢"耐心"这位陪伴者。

因为无论是库布里克的《2001:太空漫游》还是塔可夫斯基的《索拉里斯星》，无论是特吕佛的《华氏451》还是戈达尔的《阿尔法城》，对吃惯了好莱坞爆米花的人来说，无疑会被这些科幻片闷到怀疑人生。

譬如公认的神作《2001:太空漫游》在电影节首映时就曾遭遇过尴尬，当每个人都期待着库布里克的奇思妙想时，迎来的却是影史最"诡异"却又大胆的开场——用3分钟来呈现人类诞生黎明前的无尽黑暗，让不少影评人一时间也难以消化接受。

电影编剧即故事原作者，也是我们熟知的科幻三巨头之一的阿瑟•克拉克就曾经说："你若看一遍就明白了整部电影，那只能证明我们失败了，我们要提出的问题超出我们的想象”。

这番话，可以说是对大师们科幻片"恶"趣味的完美总结，因为他们从来就不致力于给出答案，科学也好，人生也罢。

正如斯特劳斯恐怕也不会想到，自己的《查拉图斯特拉如是说》和《蓝色多瑙河》会被赋予全新的太空诗意。而在没有CG特效的年代，库布里克用惊人的想象力和技艺还原了让登上月球的阿姆斯特朗都会惊叹的宇宙真实感。

此前从未有人把古典和未来结合的如此完美，极简的故事，极少的台词，极视觉化的镜头和极深的寓意，用150分钟写下一部电影版的《人类简史》。从超星孩、神秘黑石到HAL9000，其中的非逻辑性都给予了观众极大的思考空间，而这才是科幻该有的样子。

塔可夫斯基的《索拉里斯星》尽管表面看起来是另一番光景，没有宏大的场面和叙事，依然深深烙下他的印记：哲学思辨、臆想怀疑、痛苦悔恨、期待希望，还有浓浓的乡愁，互相夹杂、交替，混合成一首关于生命的诗篇。

但其本质又和他觉得"Boring"的库布里克作品并无差别，正如他自己曾经说过："影像的功能，在表达生命本身，而非生命的理念或论述。"

无论是开篇关于神秘索拉里斯的追问具有的苏联式政治隐喻，还是期间在无名太空站里毫无前因后果的哲理对谈，再到那场著名的男女主角拥抱失重漂浮的浪漫高潮戏，还有对于真实和人性本质的反思，都和《太空漫游》指向同一个意向。

特吕佛改编自雷·布拉德伯里的《华氏451》从风格上看起来和上面两位大相径庭，十分具像化和生活化的场景，被强化的极具法式味道的男欢女爱的暧昧故事线，以及标志性的琐碎长对话，都让它看起来似乎不那么科幻。

同样的，在戈达尔的《阿尔法城》里你也常常会被和实际生活过于相似的服装布景带出戏，絮絮叨叨毫无逻辑的对话，跳跃的场景和人物，都让人觉得自己仿佛在看一部文艺犯罪片，只是把巴黎换了一种称呼而已。

加上表演方式、色彩和戏剧节奏等各方面具有的鲜明时代感，使得新浪潮大师镜头下的科幻片显得有些滑稽和过时。但正如科幻片不是超级英雄片，同样的科幻片也不是特效大片，科幻某种程度上是对现实的透视和折射。

《华氏451》和《阿尔法城》正是用这种看起来的“现实感”和故事中的“非现实感”来制造出了一个气泡般的真空空间，假使你觉得它看起来配不上“未来”，那么反过来说，如今还住在百年老房中连装饰都没变的人是不是也配不上“当下”。

大师们的科幻"恶"之花

究竟什么样的故事才能够科幻？《简明不列颠百科全书》是这样定义科幻的——20世纪发展起来的一种文学体裁，这种体裁的小说以真实或想象的科学理论的发现为基础。

但这样看起来似乎概念更模糊了，因为我们还要解决一个概念，什么是科学？此处我们很可能又有了第二次认知偏差，因为通常提起科学，我们想起的就是物理、化学、生物、数学，甚至还是在应用层面的。

但实际上"学好数理化，走遍天下都不怕"的这几门基本属于自然科学，只是科学的一个分支，之所以说基本，是因为对于数学的分类还具有争议，它还和哲学一起被分入思维科学的范畴。

而一直被很多人视为"文科"的社会、心理、伦理等等也是科学的一类，叫做社会科学，所以并不是只有理科生是在学习科学，文科生同样也在学习和研究科学。

同样的，科幻也是如此，不仅仅是有关天文物理探索宇宙的才是科幻，关于伦理、心理、道德、社会、经济、历史等等现象和问题作假设和思考的都可以是科幻。

《华氏451》就明显带有奥威尔的"一九八四"意味，在电影里身着60年代消防员服装的新"消防员"们不再负责灭火，而成为了毁灭思想的火焰的执行者，即焚书坑儒的"侩子手"，私藏禁书，轻则没收烧毁，重则家毁人亡。

特吕佛以此来讨论语言、思维被规范化和禁锢化后的社会和人的变化。你可以明显的在电影中感受存在主义思想的影子，包括二战后经济和工业形成的新的集权中心对人类自由的影响。

戈达尔的《阿尔法城》也有着类似的主题：在电影中，男主角进入了由绝对理性逻辑的AI"阿尔法60"统治的阿尔法城，在这里所谓的"圣经"是一本语言辞典，词条随时可能修改，你的一举一动都被逻辑监视着。

"沉默，逻辑，安全，谨慎"，这是阿尔法城秉承的准则，哭是犯法的，爱是犯法的，良知是不存在的，一切都要合乎逻辑。在围城之中，人不需要自由意志，一切行为都是透明的、可预测的。

特吕佛、戈达尔、塔可夫斯基、库布里克始终关心的都是：人生、人性和存在，向外探寻世界的本质，向内探寻人类的本质，也就是所谓的哲学/科学终极三问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？

当然不可否认，大师们都是形式主义的狂热爱好者，充斥着隐喻的镜头和台词、人物设置和道具细节，绝不会让你像看超英片那样畅快淋漓，甚至于你时常会被卡住，呈现出"便秘式"观影感。

但隐喻、形式也正是科幻作品的本质及魅力的来源之一，不是给出答案，而是提出问题。因此大师镜头下的科幻故事很少有绝对的善恶，绝对的结局，绝对的判断，绝对的立场，借用一句歌词Never Say Never。

如果你觉得自己是个真科幻粉，不妨找一部大师作品来看一看，当你有一天看出其中趣味的时候，或许才真正可以算入了科幻的大门。

END

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故事讲得很完整，对外的部分非常清晰。我个人认为这并不是一部最典型的反独裁/极权电影（尽管不可否认这是主题之一，只是这并不是最为重要的）。比起对标独裁者，阿尔法60更像是以chatgpt为代表的未来ai，与其说是反独裁/极权，不如说是“反正确”，反规则、逻辑和理性。独裁和极权拥有“定义正确”的绝对权力，但我们仍能知道他是非理性的。但基于“理性”、逻辑和规则诞生，在“正确标准下绝对正确”的机器，这样的正确才是最无可辩驳的。然而人类最需要的东西并不是正确，或者至少不是百分之百的正确。“正确”并不等于“好”。人类当然需要一定的正确作为生活的基准线，不然就会迷失方向；但如果全部都要正确，那么人类同样会变得不正常。事实上，人类正是由错误和正确两个部分组成，绝对的正确就是绝对的错误。正是容许所谓“错误”、“非逻辑/非理性”、“浪费”等等的空间，构成了基准线以外的柔软和每个人的独特。 但是，这部电影最容易被人接受的部分可能还是“对外”的反独裁。对于国内观众来说，一部分因为提到了中国，而观众不可能对此无动于衷，必然会将此作为重点之一（尽管只是提到了一句，对于其他国家也有类似提及，但既然是别的国家，作为中国观众反而不会敏感在意）。一部分是因为这样对外的话题才是观众更感兴趣、更容易看懂的。另一部分是因为，虽然戈达尔有一种强烈的向内窥视自己的欲望，可是对内表达的探索程度和表达水平都远不如对外，他的诗歌是意味不明（并不是难以读懂，而是因为表达者尚未明确自己究竟要表达什么，因而难以找到准确的词语和其他表达方式）的，一到这部分就显得水平不足。老实说，诗歌停留在摘抄水平。但即便如此，这部电影的戈达尔依旧是令人佩服的。因为这世上多的是连对外的部分都还需要靠“烟雾缭绕”来蒙混过关的导演和其他表达者。能把对外的故事表达得如此清晰本身就足够厉害了。

我们必须在生存之前

极权主义（Totalitarianism）的展开方式可能是无所不在的控制，也可能是极致的快乐与无焦虑。戈达尔敏锐的嗅觉自然把握到了20世纪乃至21世纪，人类社会中这一畸形的大型组织的特征。作为对此的回应，他在《阿尔法城》这部科幻作品中展开了对于未来社会可能形式的幻想。

《阿尔法城》的背景设定在一座与外部世界隔绝的“阿尔法城”中。阿尔法城的核心是一台名为“阿尔法60”的计算机。城市中任何事情的运转都严格按照逻辑进行，城市中的人不允许有任何“逾越逻辑”的行为出现，违反者将被送入精神病院甚至处决。在影片的开头，计算机的机械语音便告诉我们它对于这个世界的看法：“有的时候，世界过于复杂了。”

来自外部世界的记者雷米·柯雄带着任务进入了阿尔法城，试图寻找“阿尔法60”的设计者冯布劳恩博士，让他回到外部世界中。在这一过程中，他偶遇了博士的女儿娜塔莎，并产生了爱情这一“异域”的元素。他们见面第一句话便是：“我穿行了9000英里，就是为了要给你（火）。”而在阿尔法城生活了太久的娜塔莎并不知道如何面对这看似平常实则饱含了情感的情话，便只能返回自我的世界中去确认自身——“我是娜塔莎。”

电影全程都在一种冰冷和诡异的氛围中展开，屏幕上不时闪动的字母和形状，还有压抑的背景音乐，让人仿佛置身于一个逻辑构成的世界当中。阿尔法60在影片偶尔会作为旁白而出现，为这个世界的运行作一个注解——“所有人都只生活在现在，没有人生活在过去，也没有人将活在未来。”戈达尔同时借此对两种意识形态进行了嘲讽：“资本主义和社会主义，都是利用资本或教化使人们屈从于奴役。”人类最终需要的可能仅仅是被支配和服从的逻辑，而不是别的世俗神话。

对付社会中不服从逻辑的异端，阿尔法城自然有不同的处理办法。片中展现了如何处决有情感、有信仰的人的过程。因为妻子离世而流泪的男人，诗人，艺术家等等，都会在唯美的屠杀被“解决”。

雷米不解地问：“他们为什么被杀？”

“因为他们违背了逻辑。”，“在外部世界，这不也是一种犯罪行为吗？”

甚至在雷米寻找一位友人的时候，旅馆老板问他的友人道：“你为什么还不自杀？”这同样让雷米感到诧异：“为什么他问你要不要自杀呢？”如果一个人无法适应这里，那么死亡是一种解脱的方法，甚至可能是唯一的一种解脱方式。

影片并没有告诉我们阿尔法城的“Outland”是什么样子，但是我猜测在另一个世界中，爱很可能同样不被重视，只不过程度不同而已。如果用色彩描述两个世界的差别，可能外部世界是灰暗的，而阿尔法城则是漆黑一片。雷米恰恰成为了这两个世界的穿越者，只有在这种断裂式的跳脱中才能重新寻找到爱。

在电影的1小时15分处，娜塔莎吟诵了一段Paul Éluard的诗歌“Capitale de la douleur”，我这可能是电影史上最美的镜头之一：明暗交替的灯光代表了在镜头的一侧，看不见的阿尔法60运转时所发出的频闪灯；而对男女主角面庞所进行的特写，将他们最细微的神态变化都展现出来。压抑的背景和氛围，表达了人因为爱的缺乏所产生的无助和空洞；而通过诗歌，仿佛要激发出一切的情感，从而获得人最为彻底的解放。诗性的语言和爱似乎是天然联系在一切的，严谨的逻辑不需要“Why”和“Because”这样的对白。

在阿尔法城中，词汇将逐渐匮乏甚至被“新词”替代。这让人想到了小说《1984》中相类似的情节。“诗歌——不能被理解的句子和词语”。科技的发展很可能带来的在某一个层面带来的人的解放的同时，在另一面给人以彻底的束缚。以往可能需要实际存在的全景敞视监狱，而现在只需要摄像头、关键词过滤等手段来加以审查。一旦触及了某条红线，我们或许会因为审查而无法发声，甚至词汇的原有含义将被完全颠覆，成为新的话语体系。科技的发展很有可能对于我们是噩梦一般的存在，我们会生活得更为紧密，因而也被透视得更为彻底。

最后还是想说一句，当诗有一天成为隐语，《圣经》中被抹去爱、良心和痛苦的词汇，那将会是我们步入深渊之时。