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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 费里尼的“行动”
——费里尼
有人说无法把卡夫卡的故事改编成电影，这是因为他没有费里尼那种电影才能，这是一种什么才能呢？费里尼电影的特点在于即兴的台词和哑剧式的表演，而卡夫卡的小说也一样，卡夫卡和费里尼的故事角色都喋喋不休，行为顽皮，他们之不同在于，卡夫卡写人对痛楚的消磨，而费里尼则拍人在痛苦中的蒙昧，而他们相同的才能则是即兴的编制一个滑稽的故事，这个故事中的人物是没什么性格特性的，但是只要他们出现，就立刻活灵活现地行动起来，而且把非常严肃的真理寓于“儿童式的顽皮”之中。这种真理的严肃性在于它寓示铁律一样的不可能。这种不可能用一句话来说就是“无论你做什么都是错的”！在这条真理后，人只有盲目行动一种可能。
费里尼正是从卡夫卡的小说中看到这一点，所以他的电影中的人物都是在“行动”，不是叽哩咕噜乱讲话就是唏哩糊涂瞎转圈。他的银幕就是一个马戏团，他要带给人的是笑声，让大家一起惊奇和快乐，而不是带给人启发，让每个人都陷入痛苦的思索，他基本不用非专业演员，因为他们达不到要求。
费里尼在《我是说谎者》中提到他如何编故事：“故事很简单就出来了，剧中人自动自发的现身，一个拉出一个，好象这部电影早已准备就绪，只等待被发掘。”费里尼的故事中也有现实的冲突，但是他总是用一些偶然的突发事件（不要把偶然性与巧合混为一谈）来解决，而不是象其它的剧作家那样去设计悬念、暗示、巧合、幕后线索、决定性的一击，等等所构成的复杂叙事网络——简直比铁丝还要生硬——来完成任务。他用这些突发的事件象扫把一样把冲突所形成的困惑和烦扰一扫而空。这在他的电影中你可以找到许多相似的情节，比如：一个处于困境中的人正在大街上走着，满面愁容、进退两难、不知要怎么办好，这时突然不知从哪里来了一大群人，他们要么是举小旗拉标语；要么是吹小号敲大鼓；再要么是虽赤手空拳但生龙活虎，这群人冲过来把这人卷到一个新的地方，从而把他的困顿全部抛诸脑后。再比如：一个受到现实胁迫，受到命运嘲弄的人，沮丧得在沦陷到大街上的某个角落，这时就会不知从哪里钻出来一群乐观主义者，他们围着他、嘲笑他、模仿他的倒霉相，在他头上插上鸡毛、向着他吹喇叭、扮鬼脸、或喷火球，从而把这人的烦恼全都抛开，使他重新燃起幸福的憧憬，从一个悲观主义者变成一个浪漫的人。行动起来小丑一样的滑稽地生活下去，明知道人“无论做什么都是错的”也要继续“行动”，更要继续行动。
费里尼的电影《卡比里亚之夜》的故事与卡夫卡的《城堡》的故事内核是最为接近，街头女郎卡比里亚想找一个好男人作为自己的归宿，但是她却在她找到的男人面前 “无论做什么都是错的”，无论他是天真还是世故，是尽力显示自己聪明还是假装自己愚蠢，最后都只能落个悲惨的结局。所有的行动都是错的，但是在影片最后她仍抬头给了观众一个微笑的眼神，那一幕之所以感人，就在于，它是要表明，卡比里亚最终不会抛弃生活，她仍然会继续去“行动”。
理性并不能带给人快乐，只有行动才能让人体会到快乐，一个小丑总是比一个老学究更快乐，也更能给别人以快乐，费里尼的电影是反理性的。理性带给人希望又让人望见绝望。所有自杀的人都是被理性所害，理性让他看到了不可能……
《八部半》这部电影是费里尼的一首幻想曲，但是同时也成了他对自己的电影理念和人生理念所做的一次总结，也是对打着“理性主义的小旗”的评论界的一次反击，不是用一种更强的理性来反击，而是用幻想来反击。这个电影故事的形成在《我是说谎者》的第六章。
故事的主角是一个导演，其中有一大部分是就是费里尼自己，另有一部分用了夸张的笔锋。
在这个故事中，作为主角的导演受到“理性世界”的压迫，他的编导责怪他的剧本不能带给人反思；而他的制片则要他记住观众与投资之间的商业定律；他的妻子总是要他讲真话；他的演员总是缠着他讨论如何表演；还有人想了解他对人生的看法、拍片的意义等等其它一切乱七八糟的东西。这一切都让人了烦恼不堪，但是他仍然坚持走自己的路，但是在这时他仍然找不到他的烦恼何在，只有在他最后让这电影半途而废了，他才终于明白，他所要做的只有真心的去爱现实或想像中出现在脑中的形象，而不是去赋予他们以理性的虚假的形象，让他们自己来行动生活，这样他就可以在生活和艺术两方面都得到解脱，才能不怕说谎，不怕在电影中虚构，把电影变成生活的一场庆典，而生活本身也应该就是一场庆典。
这就是费里尼的对生活的看法，也是他对电影的看法。这也是他的电影中的启发。
2 ) 现代性中的死亡意识：费里尼的《八部半》
在电影中嵌套或者说表现一个拍电影的故事/场景，在我看过的欧洲大师作品里还有戈达尔的《受难记》(Passion)和特吕弗的《日以作夜》(La nuit américaine)。特吕弗展现了电影摄制中不能常为观众所知的幕后边角料和种种琐细，戈达尔在电影拍摄的过程中探讨了资本主义经济关系和社会政治现实。费里尼的《八部半》完成于早于《日以作夜》十年和早于《受难记》十九年的1963年，与上述两位大师后来的电影不同，费里尼以拍摄电影的故事作为一个纯粹的外壳/幌子，用抽象且碎片化的情节、具体的影像和台词，阐述了一个相当复杂的哲学问题：现代性与死亡的关系。
当拍电影作为一个情节框架出现在这部影片里，作为一种现代艺术形式的电影本身就成了影片的主人公，而更具体的，这里的主人公是现代性，片中的导演Guido则是用来行使它的意志的一个符码。影片的黑白色彩强化了大块的黑色和白色所带来的视觉冲击力，因此，穿着黑衣的死神几乎无处不在：表情诡异的魔术师、火车站的站台上远远走来的身影、在Guido的梦中挟持了童年Guido的两个黑衣人……死亡就是《八部半》的另外一个主人公。
整部片子的基本情节是导演Guido在一个疗养地不断面对情人、妻子、制片人、影评人、试镜演员和其他形形色色的人，在这个过程中，穿插着他的梦境和幻想。说“穿插”并不准确，现实与梦境在片子里基本上是无缝衔接，场景转换流畅，常常是同一个take里面镜头角度一转即切换到另一空间（和另一维时间），造成一种空旷的360度舞台的感觉。我觉得费里尼大概根本没有想过要衔接，因为在片中，梦境与现实的界限被打破了。电影本身是造梦的艺术，看电影是一个心理分析意义上窥梦的行为，当片中的Guido在各方压力下努力想构造一部电影，他自己的梦却先于他所要制造的“梦境”跑了出来，所以观众观看《八部半》其实是进入一个层层嵌套的梦境。
观众最初还能够依据梦的“非理性”特征来分辨出什么是现实什么是梦，但随着Guido的妻子Luisa在情人Carla到来之后也来到疗养地，梦境与现实慢慢融合而渐渐变得不可分割了。在我看来，把注意力集中在分清哪里是梦哪里是现实是完全没必要的，观众甚至也不应该过分重视“梦”这一形式。影片开场就是Guido的一个令人窒息的噩梦，声音在其中完全消失：一次困在汽车中的无力挣扎、一场海边悬崖的高空坠落。根据马里内蒂和本雅明，速度感（汽车所象征的）和向下坠落是现代性给人带来的两种主观感受，至此，影片主题已全然呈现。
Guido陷在面对妻子和情人时的谎言中的两难处境跟他被迫要拍的电影的主题交织在一起。不过，这一情节上的推动力和“梦”一样，属于电影文本的外壳。来到影片搭建场景的工地时，Guido向Luisa的朋友Rossella袒露：
“I thought my ideas were so clear. I wanted to make an honest film, no lies whatsoever. I thought I had something simple to say, something useful to everybody, a film that could help bury forever all those dead things we carry within ourselves. Instead, I’m the one without the courage to bury anything at all. And now I’m utterly confused.”
表面上看，Guido在谈论他的个人生活与电影的关系，但另一种可能是，这里是现代性借Guido之口表达它对死亡的渴求和恐惧。死亡被深深镌刻在现代的审美体验里，如影随形的死亡是现代文艺作品中常常需要面对和处理的主题，死感就是现代性的感觉。
Guido带着突然出现的Claudia离开试镜现场开车去向一个不知名的地点，路上，他们的对话耐人寻味：
G: ……No, this guy, he couldn’t. He wants to grab everything, can’t give up a single thing. He changes his mind every day because he’s afraid he might miss the right path.
C: And he’s slowly bleeding to death.
现代性之门打开后，哪一条道路才是正确的路？这根本就是个说不清的问题。在现代性中，人们失去了要抓取的东西，一切都变得不稳定、不确定，似乎只有死亡是唯一可以被预见的。Guido的确是丧失了创作新电影的动力和灵感，围绕在他身边的各有所图的人们加快了他的创造力的衰竭。
Guido在电影发布会的混乱场面里爬到桌子下面开了一枪(自杀?)。电影这时早已进入了梦与现实交融、非理性和理性并行不悖的时刻，总之，Guido完好无损地从桌子下面出来后，影评人(或制片人)对他说了这样一段话：
“In the end, what we need is some hygiene, some cleanliness, disinfection. We are smothered by images, words and sounds that have no right to exist, coming from, and bound for, nothingness. Of any artist truly worth the name, we should ask nothing, except this act of faith: to learn silence.”
这段话精辟地总结了现代性的特征以及Guido和其他现代艺术家们所处的困境。现代性的杂乱无章是来自并且通往虚无的，包括一切形象、文字和声音，这对Guido这样的艺术家作品的意义上打上了一个问号。“learn silence”(学会沉默)似乎暗示着应该要把这杂乱无章的所有带到坟墓里，因为在现代性中，最大的silence就是死亡。
死亡在西方传统里也有着狂欢的成分，就好像这部要描摹死亡的电影，其实也充斥着喧嚷的音乐和悖理的欢闹场景。影片结尾就是一场狂欢。片中的所有人物都尾随着敲打乐器的小丑和小孩列队而舞，大主教、制片人、Carla、Claudia……最后Luisa拉着Guido也加入其中。说这里仍然是Guido的梦境，不如说他已带着他生活中杂乱无章的形象、文字和声音投靠了死神。这一点是实是虚，就影片本身而言不构成一个问题。
P.S. 这是粗看一遍后的直接感受。所引台词来自于美国版DVD的字幕。
李沁云
2013.2.17写于泽西城
3 ) 《八部半》的“空间”分析
费里尼拍摄《八部半》的时候，43岁，电影事业堪称到达巅峰。在此之前的一部作品是《甜蜜的生活》（1960年），夺得戛纳金棕榈奖。随之而来的，除了极大的声望，还有有世人对费里尼极大的期待。费里尼接下来要拍什么？他准备怎么拍？……在“举世瞩目”之中，费里尼完成了这部（在我看来的）最惊世之作《八部半》（1963年）。这部片子，讲述的是男主角——导演Guido如何构想并准备进行一部电影创作的故事——这与费里尼当下的心境和状态形成一种微妙的关系。
特吕弗（François Truffaut）在1963年的一篇影评中对《八部半》非常称赞：“关于医药的电影另医生头痛，关于飞行员的电影让飞行员生气，但费里尼的《八部半》却让电影人看着高兴……”
在这里，我试图选择影片的几个片段，来分析镜头语言对“空间”的“叙述”，或者说“表现”。也就是影片如何通过摄影和剪辑，如何运用镜头语言来展现事件“场景”的。这是一部交织着真实（现在）、想象（梦境）和回忆（儿时）场景的片子，真实的情境衍生出想象，牵连出回忆，宛若是在Guido（费里尼）的精神和心理上剖开了一个切面。
Scene 1 梦境：汽车逃脱
导演Guido的第一个梦：身处狭小、禁闭到令人窒息的汽车内（图1），马路上塞满了堵塞的汽车，诸多旁观者（图2）。终于从车窗挣脱逃出，滑翔（图4）、升空（图5），却被绳子束缚（图6），跌落入大海（图7），梦醒。费里尼以此作为开篇，强有力的表现力，奠定了整部片子的基调。
Scene 2 真实：露天剧场（白日）
为了讲述Guido的内心，影片有些镜头是以Guido的眼睛来看到的，在“Guido视角”和第三者视角之间切换。最典型的也许算是在露天剧场的一幕。
始于约6’28’’的片段，几个长镜头，展现了一副让我想起修拉的绘画的场景（也许因为晴好的天气下人们都打着遮阳伞），也在某些瞬间，也许因为镜头扫过人物的方式，让我到起雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961年）。这几个镜头中的空间层次非常突出，近景（特写）镜头的人物、中景的人物和远景的环境，层层分明，通过人物所处的位置关系，将空间的纵深感与层次交代的非常丰富。而近景人物有些还对镜头微笑示意，做出反应，形成具有观察主体的视觉感受。（图7-图12）
（在此，需要一提的是，Guido在烈日之中恍惚看到了一个美丽白衣女子——她终于在片末出现，是Guido的一个演员朋友，象征着Guido对女性形象的一个不切实际的幻想。）
Scene 3 梦境：父母和妻子
整部片子中对空间表达最曼妙的桥段，大约从20’17”开始至23’17”，约3分钟（强烈推荐）。这一段，是长镜头与蒙太奇、近中远景镜头的完美结合啊！
这是Guido的梦境，在与情人的床榻欢愉之后，他梦到了父母和妻子。梦中，先是母亲直接出现在Guido的卧室，仿佛在擦玻璃（图13），这个动作持续到面对一大扇玻璃，场景被转换到一片看起来像是废墟的地方。父亲的身影也出现在玻璃的映像中（图14）。第一个摇动的长镜头开始跟随父亲的身影，但是视点高度却是不稳定的（这里是三维方向都在摇动的长镜头），捕捉父亲走进一座玻璃门——正是之前倒影出父母身影的“小房子”——宛若一座坟墓（图15-图18）。第二个长镜头，另外两个男人从另一个铁门走进这“小房子”（图19-图20）。玻璃窗、平滑的石材贴面、铁门——在这里，建筑的材料、室内空间与场所的空旷和室外废墟的粗野形成对比。
与长镜头相对的，几个剪辑镜头处理的非常好，用以表现空间（梦境）的断裂感和跳跃性，例如梦中父亲的出场方式（图15）。梦境开始于母亲，也结束于Guido与母亲的拥吻。这里有一个曼妙的经典蒙太奇手法，特写镜头对准母亲的手，而剪接到妻子的手，亲吻过后的女人（由母亲）变成了妻子（图21-图23）。
废墟之中的梦境，长镜头在视觉上是连续的，而蒙太奇的碎片式空间是断裂的，所有镜头经过剪辑，行云流水的组织起来，形成一种连贯的荒谬，真实的不真实。我相信，电影镜头语言对此空间的表达，挖掘出了真实空间中被忽视、甚至有可能无法实现空间体验——“相机眼”的空间体验与人体和人眼的体验是有差别的——因而，看起来超越了人对建筑空间的通常理解和体验，达到了梦一般的自由。
Scene 4 从真实到回忆：露天剧场（夜晚）到儿时洗澡
先插播一段昆汀对费里尼的效仿（致敬）。始于约29’35’’的一段舞蹈，在夜晚的露天剧场，其中女性角色的造型被昆汀用到了《低俗小说》中女主角乌玛·瑟曼身上，且也安排了一段酒吧中精彩绝伦的舞蹈。（图24-图25）
夜晚的聚会将结束之时，Guido被魔术师邀请参加一个猜人心思的节目，魔术师的助手在黑板上写下了几个词语，问Guido，这是你心里想的么？由此引出了对儿时的一段回忆。
小Guido似乎不爱洗澡，在桌子底下躲避嬉闹（儿童似乎总在无意识地寻找最接近自己尺度的空间——其实成年人又何尝不是呢，图26），在高大的房间里追逐（图27），最终被大人们捉住（图28），在大澡盆里洗澡，又被包裹着抱出（图29）。相对于净空极高的大房子来说，桌子和澡盆是大空间中的小空间。洗完澡之后，女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室（图30）。布的包裹，以及各种象征和隐喻，在影片后部有了呼应。
Scene 5 回忆：海边跳舞的胖女人和受罚
Guido在露天剧场见神父（讨论剧本），看到从后山上走下一个胖女人，童年的回忆又被勾起了。
海边跳舞的胖女人（其实应该是一位妓女），住在一个低矮的小房子里，小Guido和伙伴们付钱给她，看她跳舞。可以把这个肥胖臃肿甚至肮脏淫乱的女性形象，看作是Guido的性启蒙对象。男孩们靠着残破的墙，观看着欢笑着。广阔无垠的海边形成了轻松快乐和自由的空间。（图31）
当小Guido被抓回学校之后，教士们当着母亲的面“审判”他（图32），并在午饭时间当众惩罚他（图33）。小Guido在学校去向神父告解（图34，告解室的窗子），神父说，胖女人是恶魔。天主教学校是冰冷的、高大的、秩序化的禁欲式空间，与Guido儿时家中的高大空间是完全不同的氛围。最后，小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别。（图35）
Scene 6 想象：沐浴
这是一段亦真亦幻的想象。在一个极具“仪式感”的大浴室里面，Guido被主教召唤（图36）。一些人从他眼前流过，与他交谈，交代见主教的各种事宜。影片并未直接表现Guido与主教的教堂，而是通过一扇“窗”，镜头切入天主教教皇的浴所，再以“窗”的闭合而结束。（图37-图40）
为什么选择“窗”这个元素？在Scene5的童年回忆中，小Guido在天主教学校里，有在忏悔室里通过“窗”向神父“忏悔”。此外，整部片子大量出现“白布”（图39），这是一个柔软而暧昧的空间分割元素。
Scene 7 梦境：“洗澡”
Guido梦到洗澡的场景。我想，费里尼对于母亲和女性的情感，在这里可以说得到了充分表达。
这次，成年的Guido如孩童般被自己生活中的一群女性包围——妻子、情人、儿时跳舞的胖妓女、女演员、工作伙伴、女性朋友等等。甚至，像他小时候那样，在沐浴后被女人们用白布包裹。（图41-图42）我个人以为，包裹的意向指向女性的子宫。然而，“子宫”是决计回不去了。在一段看似无逻辑意义的对话中，Guido与女性的关系紧张起来，女性集体开始声讨Guido，最终导致了一出舞台剧般的暴力鞭笞。镜头并未过多的直接对准手持鞭子的Guido，而是更多拍摄被Guido追逐的女性的反应（女性流露出扭曲的享受的快感，只有妻子及其好友除外），并通过配乐（辫鞭子的声音），来表达这一场闹剧。（图43-图44）这个关系的转换很有意思，Guido由“被包裹”变为了“手持皮鞭”，由一个被保护着变为了施暴者。而这看似的“暴力”却终以戏剧的谢幕而告结——宛若是一场演出。
Scene 8 最终的两个想象：在片场
想象一：Guido无力应对记者、同事，逃到（象征子宫的）桌子底下，饮弹自杀。这个桌子很有意思，桌面是一个镜面，Guido低头便可与“自己”对话，桌面也映射出了同事的身影，以及新婚时候的妻子的影子。桌子和躲匿于桌下的形象再次出现，这是非常打动我的一个人的行为。（图45-图48）
影片中并未直接表达Guido在片场的新闻发布会上如何宣布影片计划破产，而是以想象中的“饮弹自杀”来表明，虚空的电影计划破灭了。尽管是想象中的自杀，但在此后，Guido似乎获得了新生。他接受了与妻子的分离，接受了事业的失败。
想象二：Guido生活中的人以“和平”的姿态出现，包括父母、妻子、情人，Guido生活中遇到的女性与男性，大多着白衣。大家拉手围成圆圈跳舞，圆圈舞从白天至黑夜，马戏团的演出也谢幕（图49-图50）。根据费里尼儿时的经历，他对马戏团似乎情有独钟，而最后一幕那个着白衣的小男孩，谁说不是小Guido呢？
在这最终的幻想里，空间的模型包含着隐喻，圆形的场地宛若一个不加顶的马戏团。
当然，此片的配乐非常考究和精彩，无力详述。
我记得，第一次看《八部半》的时候，就被深深触动了。其原因，一方面是费里尼简直超越建筑师的空间感，另一方面，大概也出于当时自己的心境。我在片中看到了隐藏在自己心里的暗室。费里尼是一位真诚的导演，不惮于袒露自己的内心。
特吕弗在《八部半》影评文的结尾，总结说：“费里尼当作演员、编剧、杂技迷、设计师。他的电影和Guido在《八部半》里面想要拍摄的那部电影一样完整、简单、美丽和真诚。” I can not agree with him more.
真诚，是通向自由的第一步。
4 ) 长文分析：每位敏锐之人都将有感于《八部半》
一、故事与影像：人生困局•内心探索
总体而言，可以用“剧情中的多重困境和闪回中的内心探源”来概括这部电影。由于这部电影摈弃了外部动作的顺序化，影片的叙事时间几乎是被打乱的。常常在一段现实情节之后，马上插入一段闪回（梦境、回忆、幻想）。很多人抱怨分不清楚片中的现实场景和梦幻场景之间的区别，其实如果仔细分析，电影中二者的区别还是很明显的。每当主角圭多要开始一段幻想的时候，常常是他处于睡眠或者休闲状态的时候，并且导演会用明显的推轨镜头或者特写镜头来暗示这一点。电影开篇就开宗明义地揭示了圭多所处的困境。那是一次大堵车的场景，道路上停满了车子，圭多被困在车里无法动弹。一种压抑、难以释放的感觉充斥着他。他从车窗里面爬出来，在车顶上奔跑，终于，他飞了起来。那是一个明显的幻想镜头，展示了人物对现实的不安。
1.生命迷宫的多重困局
费里尼自己评价圭多时说：“这是一个矛盾、交叠地活在不同现实中的人，而这个素描要写尽他生命中的一切可能，尽可能的多层面，（形成）一个接一个的故事。” 他塑造圭多这个人物，在某种程度上也是要揭示现代都市人所遭遇的种种困境。具体来说，圭多的困境可以有三个层面。
圭多遭遇的首要困境是生存的困境。作为一个知名导演，拍不出电影对他来说就像无法进食、无法喝水一样失去生命存在的价值。电影中，至少在表面上周围的人还都是服膺于他的，制片人希望他明天就能拿出电影的方案，编剧与他讨论电影的创意，演员们则希望能在他的电影中出演角色。一个接一个的现实的压力，造成他生活的混乱，使他不知道该如何进行下去。其次是情感的困境。电影开始不久，圭多的情人卡拉来到了片场。圭多去火车站接她，却避免让她与身边的同事碰面。从这种态度我们可以看出，圭多与她很难实现情感上的沟通。圭多跟她在一起，更多是出于身体的欲望，以及某种内在的恋母情结。在内心深处，圭多渴望一个能够帮他挣脱心理束缚的人。于是他又叫妻子来片场探班。他明知道自己的情妇和妻子会在片场相遇，却执意让妻子来到片场，这体现了他的一种自我毁灭的倾向。当时他与妻子之间的感情已经出现了裂隙，只是他们没有办法去结束这一切。一切都在胶着之中，难以厘清。这里出现了那个著名的幻想镜头：圭多身边的所有女人都和谐相处，他的妻子、情妇们、梦中情人，童年时遇到的疯女人等等汇聚一堂。他像一个君王一样，享受她们的爱戴，被她们服侍（费里尼后来将这个场景扩展为另外一部电影《女人城》）。这个幻想镜头比开场时圭多飞翔的那个镜头具有更深刻的意味，因为她不仅彰显了圭多希望摆脱困境的意愿，而且揭示了造成这种困境的深层原因——他内心深处的某种男性中心主义倾向。
最后是随之而来的道德困境。圭多自始至终都在反思自己，他幻想在一片断壁残垣边遇见自己的父亲。父亲像小时候一样给脆弱的他披上外衣，安慰和开导他。这揭示出他在内心深处对自己生命来源的困惑，他渴望童年那样的纯真温馨，然而却再也不能重回过去。现在的圭多在生活中处处谎言，逢场作戏，他可以对自己的妻子说谎而毫不脸红，但是对于电影，他却渴望拍出一部真实的，完全表现自我内心的影像。这就造成了他的困局：既然生活本身就是虚假的，那么，电影如何真实地表达出这种虚假的生活呢？换句话说：圭多已经不知道哪一个才是真正的自己了。这也许就是费里尼的初衷。他在这部电影中“要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。我们的主角突然不知道他是谁，他过去是怎样的人，他未来要走向何处。换言之，人生于此只是一段没有感情、悠长却并不入眠的睡眠而已”。
2.童年轨迹的内心探索
主人公圭多的内心矛盾不仅来自童年的成长经历，也来自他天主教的宗教信仰。电影中不止一次地揭示了宗教在主人公身上造成的烙印。费里尼曾解释，作品中主人公的行为是“天主教教育所制造的神话造成的结果。深印在我脑际的对某种纯洁的、天使般的完美道德品质的企求，使我怀恋着某种超尘脱俗的东西” 。电影中，当圭多还是个孩童，他和小伙伴们去海滩花钱看肥胖女人跳舞。尽管这一行为遭到了教会学校的惩罚和母亲的呵斥，但是依旧成为他美好的回忆。那不仅是年轻欲望的冲动，也是对教会禁欲思想的反叛。
然而费里尼对天主教的观点是复杂的，既有反叛，又存在敬畏。这种复杂情感常常以无意识的形态在他的电影中得到呈现。比如他的电影中有很多场景具有很强的仪式感，配上节奏强烈的音乐，造成令人入迷的催眠效果。而这种梦幻性，某种程度上正来自于宗教对他的影响。他说：“我喜欢它（天主教）的行进仪式，永远不变像催眠般的场面、宝贵的排场布景、扭曲、禁忌都有一份感激，这些东西是人性潜藏的背叛根源，辩证法的庞大体系也是由此而产生的。任何要将自己从这些隐晦、扭曲、禁忌中解放出来的努力也能赋予生命意义。” 《八部半》最后一幕，圭多躲在桌子底下，用手枪对着自己的脑袋开了枪。我们不知道他是否真的死了，接下来的场景便是一个充满宗教意味的场面：主人公倒下之后，他的所有困境突然得到解决。在片场搭起的巨大的布景面前，一切又都井然有序。这个场景的多义性在于他既可能是电影中的幻想，又可能是人物实实在在的生活。
无论是对于传统的宗教，还是对于现代都市的生活方式，费里尼都持有一种若即若离的态度，这就造成了他电影中那种兼具狂欢和内省的气质。这种气质在《八部半》中达到巅峰，在他之后的作品中也一以贯之。“随着《八部半》，费里尼摆脱了传统的叙述结构，他潇洒地一转身，便从站在摄影机前变成为跟在摄影机后面。圭多的犹豫不决让人由小见大，它所寓指的是在1960年代似乎在趔趄中进两部退一部的欧洲。” 正如在片中那个搭在海边沙地上的巨大布景一样，虽然花费不菲，看上去高大威武，但地基却一盘散沙。这大概也是对西方上层阶级的某种隐喻。
二、导演工作：流浪•造梦•自传
正如影片中的圭多一样，《八部半》的拍摄曾给费里尼带来很大的困境，甚至不知该如何继续下去。那么，《八部半》的创意最初是如何在导演脑海中产生的呢？这部电影最初 “没有一个主体，没有开始，也不知道该怎么结束。每天早晨派奈利都会问我主角是从事什么行业的。我仍然不知道，也不觉得这有什么重要，虽然我也开始有点紧张了。” 在拍摄《八部半》的过程中，费里尼一直处在一种紧张、自省的状态中，那是一种生命冲动与艺术冲动合二为一的状态，也是创作的最佳状态。往往在这个时候，一个导演最容易突破自己之前的工作方式，达到新的成就。
《八部半》是费里尼所有电影风格的集大成之作。在题材上，我们考察费里尼之前之后拍的所有电影，可以发现费里尼电影中那长长的梦，可以分为三个大的站点：“第一站是他儿时以幻想为主的马戏团，由此延伸为‘马戏团情节’。第二站是他青年时代去寻根，寻梦的半虚半实的罗马。由此延伸为‘罗马情结’，其中较多地隐藏着他的俄狄浦斯情结，因为这是他母亲的城市。第三站则是他著名的‘梦工厂’：罗马电影城的‘第五摄影棚’。由此延伸为‘摄影棚情结”。 马戏团、摄影棚、罗马，是费里尼从童年到成年最重要的三个人生站点，也构成了他电影中三个显著的标签。
1.马戏团：流浪叙事与人生幽默
马戏团代表了一种流浪叙事和人生的幽默感。众所周知，费里尼从小的生活与马戏团紧密相关，马戏团的见闻成为他电影创作的主要来源之一。在费里尼的处女作《杂技之光》（与他人合导）中，他以黑色幽默的方式描写了一群杂耍艺人的生活；在《大路》中，由他的妻子朱丽叶塔扮演的女性角色是马戏团的一员；而之后的《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》等电影的取材，也都与马戏团密不可分。“费里尼的影片具有非常多的幽默元素，但他的幽默和情趣灵感不仅来自电影本身或者其他导演的作品，更多的来自马戏团和音乐大厅。 马戏团除了表现一种人生的幽默，更多的是创造了一种叙事效果。马戏团中的人物在城镇与城镇之间流浪，尝尽人间冷暖，那是一种浪漫与悲惨相交的气质。
在费里尼中期的电影中，马戏团的影像已经从题材背景演变成为一种内在的风格气质。即使表现的是那些中产阶级贵族的生活，费里尼也倾向于用一种幽默、戏谑、讽刺的方式去处理。《八部半》中，圭多遇到一个具有“特异功能”的小丑，他可以读到所有人的心声。当小丑走向那些贵族时，众人纷纷恐惧的转身离去。他们离去的原因很容易理解：每个人内心深处都有藏着一个不愿被人知道的秘密，更不愿被一个下层的小丑揭示出来。在这里，导演用圭多的主观视角去拍摄人们避之不及的仓惶丑态，一种幽默感油然而生。
有人指出，“费里尼的影片中通常糅合了意大利电影中的两个主导元素，一是‘史诗’传统，表现在对奇观和歌剧意识的偏爱；二是‘人道主义’传统，反映在对流浪者和苦恼人的深切同情。” 其实在费里尼的电影中，这两个元素是相互交错联系的。“史诗”传统在费里尼的导筒下，变作了主人公在人生路途、心灵旅程中的流浪形态；而“人道主义”传统则自然而然地演化作对阶级社会下人们生活的关照。对下层的悲惨生活充满同情的同时，费里尼对上层阶级的批判也不是严厉的，而只是一种温和的调侃和讽刺。
2.摄影棚：生存方式与造梦场地
费里尼偏好的旅游方式并不是身体上的旅行，而是一种“神游”，是脑海中的奇思妙想。费里尼也不喜欢实景拍摄。从《甜蜜的生活》开始，他几乎所有的电影都在摄影棚内拍摄，甚至吃住生活都在那里。他对自己的影迷宣称：“如果你们给我写信，就寄到第五摄影棚吧，那里是我的家。”
费里尼如此迷恋摄影棚，或许有一个重要的原因，就是他想获取对电影的绝对掌控权。作为一个以想象力取胜的导演，他需要对电影的每个细节都尽力掌握。他说：“我不认为我的制片会把大海搬进摄影棚，但是我希望一切都能在棚内制作。因为，我认为一个发明家必须发明那种非常真实的气氛。在实景拍摄会有一些东西打扰你。” 电影那些十分复杂且巧妙的电影调度场景，需要摄影、表演、灯光、道具等各个环节的密切配合，在棚外的现实环境中几乎很难完成。而在摄影棚里，费里尼可以尽心尽力地设计每一个镜头，指导每一个演员的表现，完全不用去考虑外界的因素。在棚内，他就是那个创造一切的上帝。他常常将摄影机放在轨道上，近景别跟踪人物的走动，在追踪人物位置变换的同时完成场景变化。镜头从一位演员的面孔滑动到另一位演员的面孔而丝毫不显得跳跃。据称，《八部半》结尾本来是在火车上拍摄的，但是费里尼后来改变了主意，他将所有演员和工作人员召集到摄影棚，安置了七台手持摄影机。他让两百多位演员走上台阶，当音乐想起，演员们一边说话一边走下来。充满了梦幻迷人的气质。
然而，费里尼的造梦方式与美国好莱坞的造梦机制却是截然不同的。好莱坞是由外而内的建立，通过营造一个幻想故事和圆满结局，令我们暂时忘却现实；费里尼则是由内而外，用他的电影唤起我们心中的另一个现实，另一个诗意的领域。
3.罗马：成长家园与精神自传
费里尼的很多电影都是以他的出生地——意大利北部的里米尼小镇为原型的。直到后来，费里尼来到罗马拍摄电影，他才开始将罗马视作自己的电影福地。好莱坞曾不止一次地邀请费里尼去美国拍片，都被他“不能离开罗马”的理由拒绝了。1972年，他甚至拍了一部以罗马城为题材的电影《罗马风情画》来细致表达对这座城市的爱恋。
将拍摄地点和故事发生地都放在自己熟悉的地方，使费里尼的电影在迷幻之中也并未损失真实效果。故事中每一个细微的情绪，都来自导演生活中最真切的感受。只不过，他将这种感受电影化、诗意化了。《杂技之光》中展现了他亲身体验过的表演大厅的环境；《白酋长》嘲讽了连环漫画产业（费里尼自己也曾是一位漫画家）。在后来的电影《阿玛柯德》中，费里尼概括了他本人青春期中最激情燃烧的记忆。而《八部半》则解释了一个陷入困境的导演自己。据说演员马斯楚安尼（他还出演了《甜蜜的生活》中的费里尼）在表演的时候，借鉴了不少生活中费里尼的形象。“为了表演准确无误，演员马斯楚安尼戴着一顶费里尼在拍摄现场时经常戴的西方圆边帽。”
可见，费里尼电影中的自传性不仅仅是出于对个人生活故事的照搬，而且是为了寻求电影的逼真性。他是这个世界上为数不多的，能够真正把握电影逼真性与梦幻性之间的关系的导演之一。
5 ) 《八部半》的字面意思
毫不夸张地说，《八部半》是我心中最爱的电影之一，我心中的神作。
我不是学电影的，更不会拍电影，就连影迷我自认为都不算发烧级别的，但并不妨碍我喜欢这部很多人都说难懂费解甚至装逼的电影，不错，第一次看的时候我也一头雾水，这是在干什么呀？但后来的事实证明我看不懂并非它难懂，只是我之前没看过这种电影而已，它带给我的是极大的陌生感（给人以极度陌生感才应该是所有艺术家最高的追求），从侧面也证明我眼界的短窄，后来我看了不少解析和评论，也通过自己的方式给予这部电影字面意思上的解读，放心，如果你真觉得它难懂，请对照电影耐着性子看完我的文章，我保证你能看懂《八部半》的字面意思，就是它到底讲了一个什么故事，看完后我保证你不会再觉得它难懂。
下面我们一场戏一场戏来仔细看，跟着我一起！
1.影片的第一个镜头是一个非常拥挤的堵车场面，每个人都百无聊赖坐在车里，主角圭多（马塞洛·马斯楚安尼饰演，由于很喜欢这位伟大的演员，在下文中我一律写做马塞洛不写圭多）在车里显得非常憋闷，这时车好像出了故障，冒起了烟，他努力想打开车门，却怎么也打不开，其实这一切很正常，但接下来一个很超现实的镜头也许会让你觉得有些不对劲儿，参看下图，也是从这里开始，一切都不正常了。
马塞洛最终逃出了自己的车子，却飞向了天空，如果你用心体会就能明白这也许是一个梦，他飞得那么高，最终还是被人用绳子套住了脚，怎么也挣脱不开，给直接拽了下来，掉进了海里，马塞洛终于惊醒，证明这的确是一个梦。往后看你就能明白这个梦的指向性非常明确，就是表现马塞洛自己的生活陷入了困境，无论是事业还是婚姻皆是如此，他努力想逃离却不可能，只能借由梦境来实现这些，可讽刺的是在梦里他一样不得安宁。
2.马塞洛醒后便一切不得安宁，先是医生帮他检查身体（他正在疗养院休息），然后编剧进来俩人约好在温泉那里见面谈话，最后是马塞洛独自照镜子，他的面部特写终于出现，眼窝深陷，状态显得比较颓废，然后他到温泉那里排队领水喝，在此期间出现了一个大美人。
注意上图马塞洛这个表情，他的眼光是微微向斜下方的，这是一个思考或者臆想时才会有的表情，而绝非一个男人看到美女后的表情，这也就能解释为什么接下来会突然出现这个大美人，一切都是马塞洛的想象。八部半这个电影一定要细看精读，大师的每一个细节都不是白给的。接下来马塞洛与编剧聊起了电影，还巧遇了自己的朋友马里奥和他略显神经质的女友，女友的名字叫克劳迪娅。
3.马塞洛来到车站接自己的情妇，等待时把编剧给他的建议扔在地上，后来又捡起来揣在兜里。一个细小的动作反映出马塞洛与现实格格不入却又没有真正的勇气将它击垮。接到情妇后她求马塞洛给他丈夫找一份工作，然后两人到酒店里玩起了性游戏，马塞洛还帮情妇画眉。
后来马塞洛睡着了，情妇一个人吃东西看书，她无意间往马塞洛这个方向看了一眼，这个动作我认为是老费的电影语言，暗指那个地方将会有事情发生，接下来一幕那个位置确实出现了一个人，但熟悉开头套路的观众肯定知道又要走进马塞洛的梦中了。
4.马塞洛在梦中与父母见面，这一幕很明显，爸爸已经死了，所以他才进入地下，这也与这个梦开始时妈妈的悲伤和马塞洛的掩面哭泣相照应。
然后马塞洛与母亲拥抱亲吻，而后镜头一转，母亲变成妻子，梦境继续。妻子对马塞洛说，我是你的妻子，不记得我了吗？接下来一幕马塞洛消失，只剩下妻子孤独的身影，一句问话+一个镜头反映出两者之间关系异常疏离。
5.回到现实中，马塞洛与各色各样的人谈论各种问题，但是所有话题都离不开自己的电影，剧本啦，演员啦，酒店啦，我数了，这场戏与马塞洛见面的人共18人，每个人都只有一两句对白，你乍一看肯定一头雾水，那么恭喜你，已经开始进入《八部半》的世界了，因为主角马塞洛跟你一样一头雾水。我不会拍电影，内里的流程更是一窍不通，但就这一段我认为也很有象征意味，就是表现马塞洛内心的乱，需要应付各种人各种事各种关系各种头绪，他已经应接不暇，剪不断理还乱。说个题外话，我不知道是否有立志成为导演的人在看了《八部半》之后放弃梦想的，我觉得应该有，不善交流沟通的人我估计很难成为导演，需要应对的事情实在太多，在这个基础上要成就艺术或是大赚票房，无疑难上加难。
还有一点，《八部半》除了在现实和梦境臆想中来回穿梭之外还有一点让人觉得难懂的地方，我认为恰恰也是最真实的地方，就是他的台词遵循的是生活逻辑（碎片化的），而非电影逻辑（整体化的），举个例子，接下来一场戏马塞洛跟一些人正在吃东西随意聊天，开始谈的是宗教信仰问题，而后镜头一转，两个老男人（其中一个是制片人）正在谈论电影里的飞船问题，然后制片人突然问（镜头没明确给出被问的对象）：“你的胆固醇还高吗？”这一场戏下来看惯了一般电影的观众肯定又是一头雾水，这都是在说啥啊？那么恭喜你，终于看到了不一样的电影，其实我觉得这不难理解，不要太拘泥于普通电影的窠臼，试想你在家跟老婆吃着饭聊着天，难道会像一般电影里把一个事件从头聊到尾吗？日常普通聊天一般来说是没有逻辑的，东一榔头西一棒，前一秒说这个菜好吃，下一秒可能就变成明天得参加某某的婚礼了，这不稀奇，而一般电影为了说清某个事或者为了推进剧情会刻意设置谈话内容，一步一步遵循着电影的逻辑，把观众一步一步套在里面，其实反而并不真实，而在《八部半》里老费只是把这种生活中常见的事情搬到了电影里而已，却导致很大一部分带有固有思维看这部作品的观众直接懵掉。
在这里我负责任地说，看《八部本》一定要摒弃以往的固有思维，用更开阔的视野去用心体会这部电影，你才能品出其中的滋味，否则我劝你别看，别浪费时间。
6.接下来一个小丑式的人物出场，他跟一个老太婆一起变魔术（我们在电视节目上也看过类似表演），小丑问在场的人你们心里想什么，或者钱包里有什么，老太婆蒙着眼却能说的一清二楚，最后轮到马塞洛，老太婆在黑板上写下三个词：ASA NISI MASA（马塞洛的内心所想），小丑问什么意思，接下来顺理成章就来到了马塞洛小时候的场景之中。大人让小马塞洛洗澡，小马塞洛淘气不想洗（说个题外话，罗伯特·贝尼尼的《美丽人生》中主角也叫圭多，圭多的孩子也不喜欢洗澡，不知道是不是受到了《八部半》的影响，贝尼尼主演了老费最后一部作品《月吟》），到了晚上睡觉时谜底揭开，那三个词似乎是开启某个宝藏的咒语，折射出现实中马塞洛的某种内心渴望。
7.然后马塞洛跟一个老头（就是之前跟制作人谈论飞船问题的那个）发生口角，马塞洛对老头说你还是以前那个你，老头却对马塞洛说你可不是以前的你了，再次挑明马塞洛与现实的格格不入。接下来马塞洛回到房间，那个最早在臆想中的大美人再次出现了，马塞洛做起了美梦，却接到电话，对方说情妇生病了，刚刚还在做着白月光的梦，紧接着一粒汗津津的饭粒子就来了，情妇问马塞洛“你为什么跟我在一起？”而马塞洛却在想着别的事情，再次与现实脱节。
8.马塞洛找教父请教问题，没谈几句又开始回忆起自己小时候在教会学校时的情景，几个小伙伴怂恿他“我们去看看吧！”
结果小马塞洛逃离学校跟他们来到海边，剧情立即反转，从神圣的教会学校转到妓女的破房子里，一个小孩给妓女钱，妓女开始跳舞，小马塞洛跟她一起跳，旋即被学校逮了回去。小马塞洛被戴上高帽示众，是否让你想起了《末代皇帝》里的英若诚，或者想到中国那个特殊年代里的特殊道具？
还有一点值得注意，小马塞洛办了这件错事后，他的妈妈表现了极度的伤心和失望，但请注意，他的妈妈在这里跟第一次出现时完全一样，按理说小马塞洛这时候顶多10岁左右（电影里他43岁），30多年前的妈妈应该非常年轻才对，但却跟刚出场时一样老，再次说明了回忆的不可靠，在回忆里妈妈只是个符号，只负责出来伤心，不负责打扮修饰自己。
接下来有一场集体在澡堂的戏，这场戏非常隐晦，我不太明确到底在讲什么，也许是马塞洛拍的电影里的某个片段，也许是马塞洛与宗教的某种关系，主教说“主会宽恕你的罪过，有人会去天堂，有人会去地狱。”这时蒸汽盖住了主教，窗子欢欢关上。
9.轮到马塞洛的妻子本尊出场了，两人见面寒暄非常礼貌像多年不见的朋友却毫无夫妻之感，马塞洛问妻子来了多久了，回答说5天了，我去酒店找你你不在（来了5天才第一次见到丈夫，这难道正常吗？自己去品），对话也证明两人之间的貌合神离。
然后两人跳舞，妻子问马塞洛作品有进展了吗？回答是否定的，妻子问马塞洛碰到了什么麻烦？注意，这是本片第一次有可能借助马塞洛本人之口说出自己心结的时刻，但紧接着妻子碰到了身后的舞者，谈话中断转而其他话题。
10.接下来制片人等一行人来了，大家一起去了片场，注意，马塞洛独自上了制片人的车，坐在后座，他上去一会儿后妻子才也上了车，却坐在副驾驶，马塞洛旁边则坐着妻子的朋友，再一次体现出两人的疏离感。到了片场马塞洛跟妻子的朋友聊了起来，也第一次直面自己的迷茫，他说自己想做真实的电影，对每个人都有意义的，能名垂千古的，这样才能让他充满激情，但现实却令他困惑。事实上他连跟自己的妻子怎么相处都不知道，跟片场的人关系也比较紧张，是哪里出错了呢？马塞洛自己也不知道。妻子的朋友只能疏导他几句。
还有一点值得注意，本片的片名叫《八部半》，马塞洛是个导演，但纵观全片你也不知道他拍的电影到底叫什么，对于片子的内容电影里也极少提起，只在这场戏里借别人之口说了电影大致剧情：地球受到核战争摧毁，人类坐着飞船试图到其他星球上避难，可能是一部带有末日题材的科幻片。我觉得，《八部半》之所以没怎么提起这部让导演马塞洛如此头疼的电影到底在说什么，是因为这不是本片的重点，本片说白了就是在讲一个人的困境，面对外部世界时的无从反抗，面对内心世界时的无力之感，这种问题是普世的，全人类的，绝非从事某种职业者独有的问题，所以即使马塞洛不是导演他一样会面临同样的问题，他的问题，也是我们每个人的问题。因此，那部电影本身是什么显得微不足道。
11.妻子终于来到她该来的地方，刚进房间马塞洛就开始装睡，没一会儿俩人就开始吵架，从对话中能知道妻子已经知道了马塞洛的外遇，说白了这俩人肯定好不了了。
12.下一场戏很有看头，马塞洛跟妻子和妻子的朋友在一起喝着茶，情妇无意间也坐着马车来了，已经知道实情的妻子当然妒火中烧，言辞激烈地谴责丈夫的虚伪，骂情妇是婊子，要是一般电影，这俩女人肯定该干起来了，但对不起，您看的《八部半》，不是肥皂剧，您的期待注定要落空了。我们的主角马塞洛又开始神游天际了，老婆和情妇开始亲切交谈，比亲切的闺蜜还要亲切，进而翩翩起舞起来。
然后就是《八部半》这部戏的真正高潮了，本片中（或者说马塞洛的人生中）跟马塞洛有各种联系的女性汇聚在一间房子里，而马塞洛无疑是帝王般的存在，这里面的女性有：妻子，小姨子，妻子闺蜜，情妇，马塞洛朋友马里奥的女友克劳迪娅，想在马塞洛影片中出演的女演员，小时候那个妓女，还有几个之前影片中没见过的女性，比如夏威夷的黑人姑娘，还有一个穿怪异服装的女孩杰奎琳，后者因不愿上楼陪那个老头（不知道什么梗）而遭到惩罚，女孩有了反抗情绪，而马塞洛淡定地说了句“规矩就是规矩”表明了他的统治地位，但女孩的这一举动显然触动了不少人，一部分女性开始对这位“帝王”喊出了“打倒他！”，马塞洛拿起了鞭子教训这帮女人，而其中几个甚至表现得很享受，进一步说明了马塞洛在这里可以为所欲为（当然这是他在本片中做的最大的白日梦），而最终杰奎琳还是上了楼，帝王就是帝王。
注意：
（1）这帮女人中只有妻子自始至终都站在马塞洛这边，在他打女人时仍说“他可真是与众不同啊。”我分析，这是不是说明妻子在马塞洛的潜意识里仍是最爱最重要抑或最特别的那个？或者这才是他最理想的妻子形象：任劳任怨，维护丈夫，不干涉丈夫的任何事，永远处在最中心位置但却绝不过分彰显出来。
（2）此前两次出现的那个白月光般的大美人没有出现在这些女人中，也许是因为她单纯是马塞洛臆想出来的，而其他女人都或多或少曾经出现在自己的真实生活中，白月光只能在自己营造的浪漫臆想中独自存在，不能带一点烟火气；再也许这个女人确实存在但在马塞洛心中是个特殊的存在，所以在马塞洛的潜意识里不会把她跟任何女人放在一起，而只会出现在另一个空间里，那里面只有白月光和他自己。后面的剧情证实这个女人是真实存在的，后面再讲。
总而言之，这场奇幻大戏再次表现出马塞洛幻想掌控一切，却在现实中处处无力，输得很惨。
13.马塞洛跟一群人在剧院里，他身边有最早出现的编剧，妻子，妻子闺蜜和小姨子，还有一位应该是喜欢马塞洛妻子的男性，他在前面的戏里也出现过，编剧一直在叨叨，马塞洛大手一挥对他实施了绞刑（当然仍是他的想象）。后来制片人来了，他们要在一起进行演员试镜，结果进来的女演员的穿着跟马塞洛情妇的一模一样，镜头马上给到妻子的面部特写，妻子微微冷笑了一下，而这边马塞洛的表情更多是厌恶，可能是根本看不上这个蹩脚的女演员，可能是对自己一团糟的生活的厌恶，与妻子的关系危机，对自己作品的无力进行，都让他心中充满厌恶。然后另一个女演员在台词中讲出了马塞洛妻子之前关于丈夫撒谎的话，妻子可能因为受不了也可能因为累了而选择离开，然后她跟丈夫在剧院过道里进行了在《八部半》现实层面里最后一场戏，最后她撂的全是重磅炸弹：“我们该结束了，这次我保证不会再回心转意了（证明已经回心转意多次了），你可以去死了！”马塞洛听后径直回到了剧院，他们的夫妻关系正式宣告破裂。
然后有人来到马塞洛身边说自己是克劳迪娅的经纪人，你们15年前见过的，克劳迪娅（跟马塞洛朋友马里奥的女友同名）就是马塞洛臆想中的那个白月光，不得不说这真是个大美人，对于她跟马塞洛的关系剧中没有说明，应该是马塞洛年轻时认识的一个女演员，她的美貌在马塞洛心中留下了难以磨灭的印象，他想在自己的电影里给她安排一个角色，除此之外我没看出更复杂的东西。
后来马塞洛在克劳迪娅的车里极尽赞美了对方的美貌，给她讲解了自己想在电影里为她设置的场景，她穿着那件白衣服（并非现实出场时的黑衣服），像月光一样温柔，但接下来剧情马上反转，克劳迪亚识破了马塞洛的虚伪，他根本没为自己安排角色，马塞洛也承认了这一点，非但没有她的角色，马塞洛干脆想把所有人遣散了，换句话说，他想放弃这部电影了。然后剧情再一次翻转，剧组找到马塞洛，制片人准备办个舞会庆祝开拍，电视台，广播台，还有国外记者都会来，一把无形的刀已经架在了马塞洛的脖子上。
14.接下来就是庆祝会的场景，第一个镜头让人不禁想起影片的第一个镜头，拥挤的车辆也折射出马塞洛的心乱如麻，他以一种搞笑的极不情愿的姿态被人架到了庆祝会现场，真不清楚他到底是一个导演还是一个罪犯。
接下来一连串镜头是各种人的各种问候和问题，别说马塞洛，就是身为观众的你估计都有点受不住了吧，几百万只苍蝇嗡嗡嗡的感觉，马塞洛已经受不了了，这时有个人走到正在胡思乱想的他身边说：“我放你右边口袋里了。”马塞洛听后钻到桌子底下，在一群嘲笑谩骂声中对自己开了一枪，注意一个小细节，如果上边的右边口袋没翻译错的话，那这就是费里尼给观众开了个小玩笑，因为马塞洛是掏左边口袋拿左手开的枪，证明右边口袋并没有枪，也能证明这一切又是马塞洛自己心中所想（或者说这也是个梦）而非现实。
15.看到上一幕这么乱糟糟的画面，如果你有了之前的经验，应该早就明白这又是马塞洛奇幻世界中的场景而并非现实，开完枪后场景终于被拉回到现实之中，压根没什么庆祝会，马塞洛决定把所有场景全部拆除，并跟剧组人员道了别，编剧也表示他支持马塞洛的决定，并说：“生命本来就有好多疑惑，我们何必自寻烦恼呢？”然后跟马塞洛在车中讲了一通大道理，与此同时，马塞洛脑子里又开始腾云驾雾了。最后的终极臆想拉开了序幕。
16.最后的场景，本片中出现的所有人都穿着白色的衣服出现，事实证明妻子在马塞洛心目中的重要性是不言而喻的（最后一场戏里他独自牵住妻子的手也证明妻子的与众不同），诚然，马塞洛也只能在想象中与妻子，与自己的内心达成和解。这最后一幕就是马塞洛心中的伊甸园，没有烦恼，没有冲突，没有焦虑，只有爱和快乐。
17.最后的最后，小马塞洛与几个小丑式的人物一起演奏乐器，证明了老费的一颗赤子之心，他一生钟情于马戏团，那才是他的伊甸园，当然，也是回不去的伊甸园。
我对《八部半》的解读到此也结束了，其实这是一部非常单纯的电影，就是描写一个导演或者说一个人的外部世界的遭遇和内心世界的状态，由此交叉对比拍出的一部电影。无论外部现实还是内心现实都是现实（或者说现实的投影），所以我姑且称《八部半》为一部伟大的现实主义电影。细细看，慢慢品，它真的很难懂吗？我不这么认为。至少字面意思不算难吧？还是开头那句话，我不是学电影的，更不会拍电影，我觉得作为普通观众，把字面意思看通顺也挺好的，不是吗？
最后再谈一点，有些人说《八部半》是很多个梦组成的电影，我不同意这种观点。准确的说，它是由现实，梦境，臆想和回忆一起组合拼接的一部含有梦幻色彩的艺术电影。而且你细品后不得不佩服费里尼艺术世界的奇妙精微，《八部半》里的梦拍的确实很像梦（主要是开头的那两个梦，事实上该片中非常明确的梦就这两个），因为没什么逻辑性，它不受马塞洛控制，有些不太会拍梦的导演会把梦拍的很有逻辑性，这就非常假；但反观臆想就不同了，臆想受马塞洛控制，所以片中的臆想片段几乎都非常合马塞洛的心意，不会像他在梦里或者回忆里那么尴尬，这一点特别真实，所以我才说《八部半》是一部现实主义电影，它非常写实，写真的现实，写梦的现实，写臆想的现实，写回忆的现实，写它们揉杂粘合在一起的现实，灌铸在一起成就了这部高超的艺术品。
费费真英雄也！
6 ) 电影好梦——诚实的《八部半》是了解费里尼的最佳捷径
这是一部电影中的电影
这部影片在《甜蜜的生活》之后，进一步奠定了费里尼的美学风格：直接展现“梦”与“幻想”，以及将这两种状态与影片中“现实”主线进行无缝衔接，这个最重要的特点被这部《八部半》一举夯实。
这部电影一直与“装逼”联系在一起，小时候我以为这个片子看不懂，只是被它震得七荤八素五脊六兽，配着内心os：“我靠，电影还能这么拍啊！” 然而长大再看才发现，这片其实非常好懂。
线性叙事，主线之外插入了一些“梦、幻想”的支线，但主线单拎出来非常清晰明了。
相比之下，这部之后的影片更趋向片段化，也就是说以后的片子更像是一些短片合集，相互之间的联系更弱一些，《八部半》至少还有一个主线贯穿。
所以这部影片讲了什么呢？
用费费自己的话说是这样的：
我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫——《费利尼对话录》P105
我如果在主讲时也这么说一定会被大家冲上来打死，而且也会被透透地骂“装逼”。但这个故事主线真的很简单，概括来说挺无聊的样子：（下面这段可以看但没必要）
完成上一部影片后，电影导演圭多筋疲力尽，而且大家一直在关心下一部电影的消息，但他其实并无灵感，所以躲到一处疗养胜地，同时努力构思创作。他让情妇卡拉来作伴，却平添烦恼；随着更多电影圈人士以及他的妻子纷纷来到疗养地，圭多不得不面对工作和感情的双重压力，一出混合了梦境与现实的闹剧即将展开。
影片真正的重点其实是，它充满了创作者的自嘲、自白、以及对电影的表白。
费里尼借了电影的嘴，抢先通过一些角色把他可能预见的话说了，把很多可能对影片会有的评价预先放在了电影里：
那个话痨编剧讽刺道：
“观众会困惑创作者到底想表达什么；
是想让我们思考呢？还是为了让我们害怕？
它没有先锋派的优点，却具备一切缺点。”
“（那个突然出现在水池边的幽灵一般的女孩）在你故事里过多的象征中，这个是最糟的...”
“以你的童年回忆为灵感的角色，和真正的批判性的良知无关；你的天真注定要失败的。你的初衷本是谴责，可是结果却像个同犯一样在支持它。”
《八部半》有四位编剧，费里尼在《对话录》中分别说了他们四人听到费里尼给他们描述故事大纲时的不同反映，很有意思，你可以想象到这个片中的编剧就是他们的集合。
他还借影片中制片人的嘴，说出了“同行”对影片的看法：
“男性的困惑，这要表现的更清晰些才行，
你要使自己能够被理解 要不有什么用呢？
你怎么能不在乎观众是否理解呢。”
对照去看费里尼的访谈《我，费里尼》（再版后叫《小丑的流浪》）就能明天片中圭多的烦恼是多么讽刺，费里尼在书中说：
“有人批评我拍电影只是为了让自己开心。这项批评很有根据，因为这是事实。这是唯一能让我工作的方式。假如你拍片是为了取悦所有人，你就谁都取悦不了。”
想必费里尼的每部片子都有无数人冲到他面前对他这样指手画脚了吧。
还有更多的人表达了对费里尼的“理解”和“误解”
比如，圭多妻子妹妹说：“这是一座盛大铺张的架子，正如他一样。”
妻子闺蜜：“你对他们（神明）的好奇太孩子气了，你总是想要太多保证。”
最有趣的是发布会的记者，义正辞严地质问：“你为什么从来不拍爱情片？”
想起来《费利尼对话录》结尾费里尼说“在经历这么多死亡的丧钟、在从腐坏破败中够得到许多欢愉之后，我希望自己能让这些人—特别是女性—快乐。他们每次看完我的片子，总会微微沮丧，有满心期待地喃喃重复：‘你为什么从不拍美丽的爱情故事呢？’”而《生活的甜蜜》是我认为的最伟大的爱情故事，《八部半》也是爱情片。这些讽刺点在费里尼自己的书里都有现实中的原型，不仅想笑，他这是在这部影片里做到了对自己生活的多么的集大成。
而圭多其实就是费里尼的写照，他说出了费里尼想做的东西：
“别告诉我你也喜欢那种什么都不发生的电影，在我的电影里，要发生各种各样的事，我要放进所有的东西。”（所以我们看得到费里尼几乎所有的影片当中都如此地饱满）
圭多说：“我想做一部诚实的电影
没有一丝谎言，
我原以为我要表达的东西如此简单。”
对应着费里尼的访谈录《我，费里尼》，会形成很有趣的映照：
书中第一章就说到“梦是唯一的现实”（这也是他被引用最多的话了吧）
他接着说道：“我没法变成别人，如果我还算懂点什么的话，就是这个了。
每个人都活在自己的幻想世界里，可大多数人都不了解这一点，没人能真正捕捉到真实的世界。
大家都只管把个人的‘幻觉’称为真相，我和他们不同的地方在于，我知道自己活在一个幻想的世界里。
我喜欢这种状态，而痛恨任何干扰我想象的事。”
所以《八部半》就是一部“诚实的电影”。
圭多说：“对每个人都有用的、一部可以帮助我们永远埋葬那些内心所秉持的死气沉沉的东西的电影。但是，我是一个没有勇气埋葬任何东西的人。”
当圭多终于见到真的Claudia，他和她开车奔驰在城市中，圭多问：
“选一件东西，只选一件，然后完全地奉献于它？
让它成为你存在的意义。
这个东西包含一切，成为一切。
因为你的奉献使他永远存在，你可以吗？”
圭多提到的这件东西是什么呢，现在我们跳出来就看到了答案，那就是电影。
费里尼想把自己的一生都献给电影，想要“使它永远存在”。
而有趣的是，他在电影之外的现实做到了。
他拍了这部《八又二分之一》
而这部电影是对上面所有问题的回答，是对所有人的回应，圭多没有完成的东西，费里尼通过这部电影全部都完成了，所以我们真正的现实与电影中的“梦想”实现了一次交互，这是伟大又有趣的逻辑互文。而这部电影将证明电影永远存在。
如此对电影的表白在片中还有很多：
圭多对生气而愤然离席的妻子，做了不仅毫无安慰作用而且火上浇油的辩解：
“这只是个电影而已。”
妻子回答：“只是一部电影，另一个发明，另一个谎言。
你把所有人放进去，都变成你希望的那样。可我知道真相。”
“都变成你希望的那样” ——我简直看到费里尼在偷笑了，他就想这样。
疯狂的记者发布会之后，大势已去，话痨编剧和圭多进行了一番人生对话。这时圭多恍然：
“这突如其来让我颤栗，给我力量，生命的幸福是什么？
我再也不怕讲述那些我不知道的、我在寻找的、我还没找到的事情的真相了
这是唯一我能感受到活着的方式”
看看《我，费里尼》中105-109页，费里尼回顾《八部半》开拍前一天的幕后故事你就明白这种突如其来到底会让人多么警醒了。
是啊，是什么呢？不就是拍电影的激情吗？
是因为爱而去拍电影，将所有人聚集在一起的力量啊。
意识到这一点让我也颤栗了一下。
记得我去年我在看《雾中风景》时，突然明白“雾中风景是什么”
——就是电影本身啊。
如果你早就看懂了那些梦，那么下面其实直接跳到结尾段就可以了。
因为下面大部分无非就是对这些梦的复述，它们都很清晰很简单，同时有点有趣而已；写这些不是什么精神分析或者过度解读，而只是复述+对费里尼书中的呼应，想看懂这些梦与幻想，无非就多看两遍电影也可以的。
《八部半》最大的魅力是那些精彩的梦境呈现，不仅场次多，而且表现得非常有想象力，有的神秘有的美好，有的快乐，让人看了想尖叫，有的又非常忧伤，然而其实每一个梦都是有现实基础的：
梦境1（开篇）：堵车+飞
表明他面对很强的压力，大家都把目光聚焦在他身上，到处都是陌生人，熟悉的人也变得陌生，无助无力。
“我在中年某个阶段以后开始梦到自己不能再飞了，这个梦的暗示已经很清楚：我曾经是个能够飞的人呐。我曾经知道怎么飞，而且完全可以自己掌握这种能力。可我现在被困住了—无能了。这样的能力被剥夺真是太可怕了，可怕！我曾经有过这种能力，而且比其他人都了解那种经验的神奇之处。” 《我，费里尼》中这段话大概能让人理解这种自由的能力和被拽下来时的恐惧与无奈。
梦境2：与父母在墓地相见
这是发生在和情妇做爱之后，情妇继续看她喜欢的《唐老鸭》漫画书，房间一角出现了一个老太太，镜头转中近，老太太擦拭的墙面变成玻璃窗。
表现了圭多短暂的放松，同时面对极大的迷惘。制片人也在梦中正式出现，旁边是他的财务顾问；父亲对儿子圭多给予厚望，对制片人十分谦卑。
梦境3：童年回忆。
顺利偷情的圭多回到酒店，在大厅内剧组人依次出场，圭多似乎应对得游刃有余，其实自己全然没有拍片的计划，只不过到处分场做戏而已。晚上的派对也是问题百出，这时出现了魔术师，读出了他脑中的“Asa Nisi Masa”，之后的闪回解释了这句童年咒语。
这应该是圭多最快乐最珍视的记忆，它隐藏在他的心底，被读心术暴露在外。通过这段记忆，圭多的性格越发完整，让这个“渣男”显示出天真可爱的B面。这些其实都是他的创作底色，是他的灵感源泉。
梦境4：Claudia侍寝
前一段童年记忆其实完全脱离主线而进行的插叙，结束后直接切回之前的聚会当晚——回到酒店，圭多等妻子的电话、法国女演员的倾诉、之后和剧组人员的摩擦，都让他疲惫，于是回到卧室，他出现了Claudia温柔侍寝的幻想。（是的，渣男本质，其实是他对理想型老婆完全写照）。
梦境5：海边胖女人+体罚
次日他被电话吵醒，情妇生病，他虽然去探望但脑子里只想着次日面见主教的事，于是切到与主教会面，一次毫无信息量的对话，这时他看到一个胖女人从山上下来，引发他童年去看海边胖女人跳舞被教会学校体罚的记忆，男孩们用一个铜板，就能换来丰乳肥臀的Saraghina一段劲爆生猛得甚至有点吓人的舞蹈。
这段回忆应该能比较明白地展示出他对宗教既怕又敬畏，既熟悉又隔阂的状态是怎么形成的，同时体现出这次对话他原本抱着很高的期望（之前在电梯遇到主教一行人，显得既神秘又庄重，光影变换映射着圭多的忐忑与期待，甚至出电梯后仍然尾随，被助理拉住说“以后会安排你们见面的”）结果主教似乎完全没有听他在讲什么，不知所云地聊着关于鸟叫的传说。让他既失望又无措。
而这段幻想的结尾，童年圭多虽然受到体罚，但依然一个人悄悄回到海边，之前看起来似乎污秽低级的胖女人温柔地坐那里，系在脖子上优美的白纱随海风飘扬。男孩朝她虔诚地跪下，挥舞帽子，Saraghina回头报以微笑，充满感情又意味深长——圭多跟自己的童年告别了，那是他最初的性启蒙，让他见识到了异性生命的力量，在他压抑良久之后被突然打开了。
梦境6：浴室中被主教接见
这场梦境我之前没有意识到也是梦，在现场群友强哥指出，我恍然明白，确实是梦，而且正是发生在圭多与主教莫名其妙的会面之后；圭多走进公共桑拿室，周围的人逐渐睡去，说明他也进入梦中，做了一个被主教召唤的梦，怨不得这段所有人这么神经质，都对他有所诉求（看得出他内心深处是如何看待这些剧组同仁的）；怨不得主教的形象这么诡异；人造光的运用也多，刻意做出一些强烈视觉刺激的画面。而且有一段非常有趣的对话：
圭多：阁下，我不开心。
主教：为什么你应该开心呢？
这不是你的职责。
谁告诉你我们来到这个世上是为了开心的？
梦境7：大房子中妻妾成群
桑拿段落之后，紧接着妻子来到疗养酒店，两人去拍摄场地之前就有了隔阂，当晚因为妻子的晚归发生冲突，之后白天又在露天咖啡座与情妇撞了正着，证实了圭多一直在说谎。而就在这样一个节骨眼上，圭多幻想起那个“所有直男的理想生活”：大房子里住着他喜欢的所有女人，大家全都以他为中心，爱他、像对待孩子一样宠他、拼尽全力取悦他，他确定着房子里的秩序。（是的，非常的没良心和不知道好歹。）
这段洗澡呼应了前面童年咒语那段洗澡的梦境，以前能被小浴巾一包就被女人顶在巨大的胸上抱走的孩子，现在已经成了道貌岸然的中年男子，需要被女人们一起用大床单一样的白布抬着。如果不是马斯楚安尼，这段疯狂的百美图会被演绎得多么油腻污秽，然而马斯楚安尼却得意洋洋，既由衷又从容，既表现得非常渣，又让人真切地信服那种荷尔蒙爆发的强势。
每个女人都是那么得生动，那么得热情，那么具有表现力、富有个性和魅力，让每个形象都能在脑中留下深刻的印象。不仅是之前出现过的有名有姓的女人，还有之前出现但一直和圭多没有接触的白衣女人，甚至有其他可能并不在他社交范围但他依然爱慕着的人：空姐、脱衣舞娘……真是特别贪婪。
整段梦境得意洋洋、肆意张狂、充满想象力，费里尼确实太好玩了，用这场闹剧直白地把傻直男的梦赤裸裸、美滋滋地表现出来。而之所以这段如此大男子主义的戏让女人看了也能放心地跟着笑出来，正是因为它足够荒唐、足够幼稚、足够生猛，又足够美。
梦境8：Claudia出现之后……直至结尾
回到现实中他们在影院看样片选角，妻子被气走，Claudia来了。他像抓住最后的救命稻草和Claudia逃到一处废墟——他想象中的Claudia依然穿着白衣，点燃蜡烛，照亮一整桌盛宴；然而现实中的Claudia穿着黑衣，也并不能和他顺利沟通。他的梦想破灭了，彻底被打回现实。
此刻却有几辆车冲过来，把他“绑架”到新闻发布会，他幻想到了最恶劣无序、不可控制的场面，并以自杀结束，这时幻想和“现实”的界限已经非常模糊了。
发布会闹剧收场，大势已去，斥重金搭起的布景即将拆除，他却和编剧进行了“电光火石”的对话，并且重新点燃了自己，这时Claudia的形象又出现了，随即大家都回来了，都穿着白衣，之后在魔术师的指引下大家开启了狂欢模式。影片高潮，并随着小丑乐队进入尾声……
其实还有多处小幻想桥段，我没有将它们没有计入梦境的序列。
比如领水时圭多把白衣护士想象成Claudia（这也是编剧之前吐槽的“泉水边的女孩的象征”），他已经进入到了创作状态，但他有感而发的想象，却被其他貌似懂行的人批评和嘲笑；
还有在剧场看样片时，想要把编剧处刑，就地吊死等等，有人说全片有11处想象，数字不重要，反正很容易辨识出。现在看来，最后提到的这几处都是非常直白的将梦境现实化呈现的小手段，没有太多高明之处，但有了那些大段落垫底，整部影片中的梦境实在丰富而且过瘾，充分展现了强烈的个人趣味和神奇的品位。想想都觉得费里尼拍这些他“真正想拍”的东西时是多么爽。
而且这种将现实和幻想无缝衔接的手法，表现了对观众的充分（过分）信任，真的是玩脱了才做得出来。
《八部半》之前甚至反观现在，在普通电影中，幻想或梦境的呈现大多使用明确的过场（例如渐隐）、音乐、色调的不同来加以跟“现实”有所区分，生怕观众看不懂。
与之相对的，费里尼丝毫不考虑观众的接受度，就这样大胆地无缝衔接，不拘一格，非常具有艺术开创性，让一旦接受了这种创意的人就会得到充分享受。
费里尼的电影里有一种非常有代表性的东西，就是对其中的人物会有一种“既嘲讽又同情的态度”（见《费利尼对话录》P17）如果理解了这种情感，就不难理解他片中对宗教、对爱情、对忠诚、对zz甚至对社会等方方面的东西时，所表现出的那种层次感，都是非常微妙、复杂甚至矛盾的情感纠葛。
《我，费里尼》里他说：“天赋就该被欣赏运用的，我认为老天赋予我最珍贵的能力就是我的视觉想象力（这个词怀疑是翻译不当）。那也是我梦的起源。它让我能够画画，也被我放进了自己的电影里。”我知道他是绘梦的天才，没想到的是他居然能做得这么充分、这么天才！
所以《八部半》是“费里尼中的费里尼”。
我一直说正是这部《八部半》让我真正爱上黑白电影，之前的我也看一些，但只把“黑白”当做“没有色彩”甚至有时会视为一种特定时代的技术局限，有些影片也因为是“黑白的”而成为阻止我打开它的小门栓；现在看过更多的、不同的黑白电影，豆瓣上标记了“黑白”标签的“看过”有224部，但现在再看《八部半》依然觉得它把光影层次处理得非常非常出色，画面充满光线勾勒出来的独特质感，很多场景非常有设计感，表现了很好的视觉品位。
有的时候，当我们说一部电影装b时，尤其是面对这样一部历经了时间的考验，穿越时代来到你面前的电影时，有没有想过，是不是自己太装b了呢。费里尼在自己的影片中如此真诚，如此暴露内心的自我，用美得惊人的方式，打开了一个神奇的世界，是否想要走进去就是你自己的事了。
正如这部电影其实是费里尼的第9部作品，而他却偏偏要叫它《八部半》那样，其实这是一部对前作甚至前半生的总结，而最有趣的是他已经将第9部拍成了，这部电影本身成了对前面所有问题的答案，而且回答了整个世界的疑问。
让爱电影的人都做个好梦。
7 ) 向《八部半》的视听语言致敬
在通往电影圣堂的荆棘路上有着一道坎，它叫《八部半》。之所以称为“坎儿”，因为迈过它的确要下功夫。晦涩难懂，且不说把它看明白，光是认真的看一遍就不轻松，以至于不少人撑不到半小时便弃了。有朋友告诉我他看此片前的一些准备：1 选择一天精力最充沛的两小时，冲好咖啡，看前先喝上一杯；2 将手机调成静音置于视野之外，并关闭电脑里各种可能让人分心的聊天工具；3 定好闹钟，从影片放映开始算起，每隔半小时响一次。他的描述无非是想告诉我这是一部效果显著的催眠神片，清醒得把它看完不容易。既然看得这么累，那为何还不肯撒手呢？不服呗，文艺青年哪能那么容易就放弃，更别说大群跟着尾巴后面附和的伪文青了。在影史上，《八部半》占据着重要的地位，被众多电影人奉为经典。既然是经典就有它的存在价值，别人能看出来，你却看不懂，这不好怨作品，只恨自己逼格不够高了。现阶段我把能看到的东西先写下，等若干年后格段上去了，再浪子回头，那就金不换了。 导演的三大件：视听语言、剧作和表演。其中，我最看重视听。《八部半》的视听是杰出的：运动摄影、场面调度和配乐都能称得上经典。 开篇第三场戏疗养院的外景，第一个镜头的起幅是两个女人（远景）向画左走，摄影机跟着她们移动（镜头运动的速度快于演员的）。当她们快要从画右出画时，画左的前景出现了一位拿扇子的女人。两个视点交替，景别的变化从远景变成近景（景别的大跳跃）。镜头继续左移，划过前景的女人，焦点迅速给到景深处朝画左走的黑衣女人，景别又一次形成了大的跳跃，从近景变回远景。接着画左出现喝水的老头近景（远景-近景），焦点给到他。他喝完水朝画左方向走去，镜头跟。老头走到妻子身前停住，镜头继续左移。后景立即出现了一位疾步行走的神父（近景-远景），他引领着镜头继续向左移动。紧接着画左前景出现了一位撑伞的女士，由她领着镜头，她起身并坐到两位妇人身边（远景-中近），镜头继续左移。这里有个表演上的小瑕疵，仔细观察三人中最后出画的那个女人，因为缺乏信念感，眼神和表情出卖了她内心的不自然。这个镜头的落幅停在指挥家的近景。总结：就这一个镜头包含了摄影机的横向运动、镜头内部的纵深变化（焦点的运动）、众多群演的运动，所有运动结合在一起让画面充满活力。此外，还有一个显著特点就是景别的变化：在一个镜头内部，画面的景别完成了多次大的跳跃：全景-近景-全景-近景。。。景别的改变丰富了画内的视觉元素也增强了画面的冲击力。很多电影都是通过蒙太奇来完成这一变化，特别是大的跳跃（例如从远景变到特写），而用一个镜头就将它们囊括其中，较比蒙太奇，它增强了时间的连续性和空间的连贯性。摄影机的运动是要创造含义的，这一镜里每个演员的出场都引领着镜头的运动，特别是前后景的交替更像是一场接力赛，从前景的演员传递给后景的演员，再传回来，行云流水、一气呵成，创造了一种“你方唱罢我登场”的舞蹈设计理念。再配合着音乐《女武神的骑行》，摄影机和演员如同舞者般翩翩起舞。这个运动镜头拍起来难度很大，需要反复排练演员、摄影机、焦点三者的移动速度，无论是谁稍有偏差，就得重头再来。像这种跟着镜头里的人物来移动摄影机是非常考验导演场面调度的能力，欠点火候就会显得刻意。而这在运动长镜头里表现的更为明显。 说到长镜头，我倒有个疑问，这场戏费里尼为什么不尽可能拍成一个长镜头呢。影史上像这样通过一个长镜头来高度概括场景的例子有很多，例如《赎罪》里敦刻尔克海滩的恢弘景观，《鲸鱼马戏团》里暴徒夜袭医院的残冷窒息，《我是古巴》里纸醉金迷的奢侈生活，《好家伙》里七弯八拐的巷子等，不胜枚举。长镜头是最能体现剧组各部门的团队协作能力，同时也是导演施展才华的秀场（当年杜琪峰仅凭《大事件》开场的七分钟便拿下金马奖），为什么在这里费里尼不用呢？如果拍出来，那必定是影史长镜头的又一经典案例。 接着往下顺，当男主角Guido取完圣水走下阶梯（大全景）镜头跟着他的动势下降，画右前景从下而上出现了影评人巨大的背影（近景）。又是一次在一个镜头内部完成景别的大跳跃，气势恢宏。切镜头，影评人开始批评Guido的电影，画面起幅是他的脸部特写，他边喷边向画右移动，镜头跟。观众听到了Guido的画外音但并不知道他在哪。等影评人再向前走了一段之后，我们看到Guido坐在画面右下角。注意了，这里导演特意给影评人在表演上设计了一个右手扶椅子的姿势，于是在整个构图里Guido处在他身体的包夹之中,表示影评人滔滔不绝的批评将Guido吞噬，含义一目了然。非常规构图表现出人物的内在关系。当影评人掏出笔记递给Guido，画面的起幅是影评人单人近景，镜头跟着他的动势摇至两人中景。随后Guido听烦了他的批评，嘴上说着谦让的话，其实心不在焉。镜头该如何传达这个情绪呢？Guido弯腰，镜头推上前至Guido单人中景，构图将影评人排除在外。紧接着Guido看到远处的朋友，他立刻坐直，但画面并没有回到Guido弯腰前他和影评人同时在画框里的那个构图，而是镜头一直保持着Guido单人中近景。直到Guido离去，影评人也未再在画面里出现过。镜头这样安排表示Guido对他的批评根本没放在心上，等镜头一转，Guido和他朋友同时出现在画内，他的心早已飞到朋友那去了。总结：高明的镜头运动不仅是跟着演员表演走，更要跟着人物内心走。其实这也符合之前提到的：摄影机的运动是要创造含义的。一连串极为讲究的运动镜头显示了费里尼细腻的心思。 跳一段，谈谈导演在视听语言上对镜子的运用。有场戏Guido和情人回到房间调情，画面起幅是情人后脑勺的单人近景。此刻她站在窗前，Guido的画外音引得她回头。一次简单的亮相过后，情人朝画右走，镜头跟拍，她走过一条弧线在面镜子前停下。镜子里映出情人的脸，并反射出画外空间里Guido蹲下。镜子通过拓展画外空间增加了画面的信息量，同时它第一次交代了两人的位置关系。接着，Guido要情人补妆，情人转身又走了第二条弧线停在了第二面镜子前。在这面镜子里我们看到Guido正躺在床上，镜子第二次交代了他的位置，是在情人的背后。Guido提出要给情人化妆，于是情人走出了第三条弧线，站在Guido身前，画面落幅是两人的近景。总结：这场戏从演员调度方面来看可以简单的认为是两人的“靠近戏”,“靠近戏”的拍法很多，费里尼不愿把它拍简单了，通过两面镜子让女演员走了大半个圆再和男人相遇。如此“漫长”，用意何在？两面镜子是关键，拍室内戏时画面空间容易受限，有了镜子便能展现出画外的空间，丰富了构图。同时，这一镜Guido的三次出现（前两次是镜像，最后一次是真身)给他俩的相遇增添了趣味，也与两人的互相调情相得益彰。场面调度包含了摄影机的调度和演员的调度，费里尼的场面调度水平很高，以至于之后很多影片相继效仿了这个镜头的创意。这是个能让我看醉的镜头。 《八部半》里那些牛逼闪闪的运动镜头和场面调度时至半个世纪后的今天再翻出来研究依然具有价值，这也是它为什么被奉为影史经典的原因之一。印象深刻的还有一处：影片结尾，Guido参加新闻发布会，一大堆记者追着他提问，手持摄影，镜头模仿Guido的主观视角。画面起幅是一名女记者（近景）对着镜头（Guido）喋喋不休，镜头一甩一名男记者入画继续向Guido提问。与此同时从景深处跑来另一位女记者，她和男记者走了一次交叉错位之后，镜头跟着她向前运动。这三人都是眼睛看着镜头表演，毫无疑问镜头代表了Guido的主观视角。但随着女记者眼神看向画右，镜头顺时针转过九十度，画面景深处出现了Guido和同事们从画右入画，疾步前行。镜头立刻从主观变客观，之前还是主观视角的主角在极短的时间内竟出现在画面的后景，犹如变魔术般的场面调度运用到当代影视作品里都会让人眼前一亮，更别说是在半个世纪前了。 说完了“视”再来聊聊“听”。受影片拍摄时代的技术条件所限，声音用的是单声道（影片拍完的两年后杜比公司便推出了立体声，《八部半》没赶上有点遗憾），所以放到现在来听，声音略显呆板和单调。大家都有这样的观影经验：老电影的台词（人声）声音听起来很单薄，而现在电影里的台词声音都比原来的浑厚细腻。这一方面是由于同期录音技术的提升，话筒拾取人声的频段比原来更宽，尤其中低频还原更加真实；另一方面，声音后期技术也在提升，通过工作站就能方便调节声音的各个频段，达到录音师想要的声音效果。《八部半》的台词、声音动效、环境声这三大块儿同期素材用得很少，基本靠后期制作去弥补。这就出现了一个大问题：声音听上去不真实。影片大部分台词缺少了该空间下应有的延时和混响，环境声没有得到足够的重视，基本被音乐“掩埋”（以后有时间可以单独拿出一部电影跟大家聊聊环境声在营造电影场景真实感中的重要性）。以当代电影声音的制作水准来衡量《八部半》，那它的声音远不如画面来得精彩。甚至在有些镜头里，台词和演员的嘴型都没有严丝合缝的对上，这简直是当代电影制作中不敢想象的技术灾难。
好在本片的音乐为“听”弥补了缺憾，同样是来自意大利的作曲家尼诺罗塔，写出了精彩的配乐。熟悉费里尼的影迷都了解他从小就对马戏团和小丑情有独钟，尼诺罗塔将这两种元素融入配乐，在表现梦幻的狂欢和荒诞的气氛上起到了不可或缺的作用。影片中不少配乐是由一条主旋律衍生出来的：有古典版、爵士版、民谣版、舞曲版等。影片尾声的狂欢段落《La Passerella d'Addio》是对全片主旋律的总结，轻柔悠扬的管乐引出五个小丑登场，随着他们绕场一周，音乐渐入佳境，配器加入了军鼓和定音鼓。当大幕徐徐拉开所有演员出场时，军镲、大鼓、圆号等“重型”乐器蜂拥而至，乐曲节奏逐渐加快，将整个狂欢气氛推向高潮。本片除了尼诺罗塔的精彩配乐之外，费里尼还选用了瓦格纳、罗西尼等人的经典作品，这其中也有不少趣事值得一提： 1瓦格纳的《女武神的骑行》（影片里竟两次使用足见费里尼对它的喜爱）：看的电影多了自然就会发现这首曲子经常会被导演拿来用，最著名的当属科波拉的《现代启示录》了。有趣的是他的《教父》配乐也是尼诺罗塔，不知道科波拉是不是受了费里尼的影响，至少他们都曾用过同一个作曲家。《女武神的骑行》源自西方的一个神话故事，大致内容有兴趣的可以上网查。不过有一点，故事里的女神被火神围困并预言：第一个唤醒她的男人将娶她为妻。类似的情节在《大话西游》里也曾出现，紫霞被牛魔王围困并预言：第一个拔出我宝剑的男人就是我的如意郎君。试想《大话》那段如果配上《女武神》，星爷身披金甲圣衣，脚踩七彩祥云前来营救紫霞仙子，那就是另一番风味了。其实，东西方的神话故事大致都是这个样子。 2罗西尼的《塞维利亚的理发师序曲》：这首曲子在影片开头疗养院那场戏Guido的出场时开始出现，等到Guido遇到好友马里奥以及他的女友时，曲子的第二主题响起。这段旋律优美惬意，再加上导演特意让这位姑娘卡着拍子抬起头，顿时美艳十足。三十四年后横空出世的《泰坦尼克号》里，温斯莱特的出场与它有着异曲同工之妙。 3 尼诺罗塔的《Gigolettes da "La Danza Delle ...》：来自影片中那段著名的舞蹈场景，Guido的好友马里奥和情人跳舞，音乐充满六十年代节奏摇滚和爵士Swing的韵律，可以看出费里尼对于爵士乐的喜爱。三十一年后另一部惊世骇俗的影片《低俗小说》里，文森特和蜜儿升级版的舞蹈向费里尼致敬，就连选择的音乐旋律都非常相似。昆汀致敬的同时也让自己成为后人致敬的对象，一年后，在《百变星君》里星爷就来了一次。 常听人说这世上唯一扛得住岁月摧残的就是才华。同样，一部电影要称之为经典也要扛住时间的洗礼。影史百余年，时至今日，多少影片石沉大海杳无音讯。传世佳作犹如大浪淘沙，且看且珍惜。喜欢《八部半》的人不会多，但喜欢的可不一定都是真心的。在各大电影论坛上看过不少关于它的影评，实用的不多，不闷不文青的跟风者倒是常见：复述剧情（这是我最不理解其存在意义的一类影评），粘贴费洛伊德的理论，侃侃而谈婚后夫妻关系维持的方法、牵强附会联想佛教文化，批判资本主义社会的弊端，大言不惭悟懂费里尼的意淫心态，生拉硬拽自己做的黄粱美梦，更有甚者从男主佩戴的镜框扯到美国加州牛肉面大王。其实这从另一面也验证了《八部半》的价值：一石激起千层浪。最让人郁闷的还是那些自称看懂此片的人，实际上他们也才看了一遍而已。记得小学作文课上，语文老师给那些毫无意义纯凑字数的文章起了个非常生活化的名称，叫“挤牙膏”。现在看来，真心祝福那些跟风者，时过境迁物是人非，可别让自己又退回到小学生的水平。如果实在拦你们不住，劳驾下次挤的时候多走点心。另外，此类人群还有个共同爱好，逢文章结尾必要直抒胸臆仰天长叹：我们离大师还有多远？ 那么我来告诉答案：有多远，请滚多远。
8 ) 虚无与真实的角力
很少能见到思想片用喧闹衬托却不会影响思考的传达。
这是我对费里尼的看法起草雏形的电影。
这个雏形相当伟岸。这是我看过的最好的黑白电影，甚至要优于《第七封印》。
费里尼太擅长运用梦境和狂欢中的孤独。
不知拉康是否看过这个梦境追寻者的电影，是否会为他揭开自我的面纱。
一个不可知论者。一个虚无主义的拥趸。一个被个人化牵制的艺术领袖。一个意识流的电影诗人。
我热爱这样的大家：放弃情节论调，在思考的维度推进影像。
一部关乎虚无与真实，和真实象征的意义乃至自由的电影。
周遭的喧嚣。众人的乞求和逼迫。情妇和妻子的见面。没有剧本却建造起的舞台。甚至那个跳舞的工人。
这是现实，不是真实。这是被胡塞尔剥掉的那层表面。
Vito漠然以对，甚至玩弄让他沉默空虚的世界。
虚无的体悟，完全体现在Vito，这个灵感丧失的导演的身上。
他对一切的冷漠，他对自己眼前的空洞的探索，他对主教不断的询问和亲吻，都让人想到加缪笔下的莫尔索。
然而他不是莫尔索。因为费里尼不是加缪。
相较而言，费里尼更像一个右派化的萨特。他的消极和对虚无的态度，远不如加缪那样的战士。
幸而思想家不因态度和意识形态而论。这并不妨碍费里尼在我心中的伟大，即便我更倾向加缪的观点。
Vito更像《恶心》中的罗根丁，一个在荒谬世界中寻求自由的孤独者。
他的生命中仅有的启示被他牢牢抓住，完成了对荒谬的自由化。
这必然也是费里尼的自由。我们从电影的梦境-真实-幻觉的转化中可以看到一个沉思者对自我的公共剖析。
是的，梦境。Vito的幼年。他的父母。他对于众多情妇的操控和独裁。他在桌子下面对着太阳穴开的一枪。
他的故事如何才能够在梦境以外开展。那是不可能的。因为他的梦境是唯一清楚真相，却欲言又止的结构。
费里尼用他的梦境一步步引导我们，和他自己，走向意义的中心。
正是一次由现实陪衬的，心理和梦境的历险，让一次沉思的路径如同地图一般被揭橥于上。
拉康的梦境解析比弗洛伊德残忍许多。费里尼或许正是如是解析Vito的梦境。我们从梦境再回归相对应的现实就可以发现，那是一个被架空的灵魂。
Vito自己也不清楚意义。自己的，和他人的。
这是一个创举。费里尼，拉康和萨特的混合体。
个人化的笔触。但绝不是德里达。费里尼没有给出任何更多立场的答案。
如此众多的角色，如此嘈杂的人群。费里尼关心的只有一个。Vito，或者说，他自己。
电影的客观价值在费里尼处完全被消解。却相当成功地将微观宏观化。
费里尼可以将他的模型——或者说他自己——贴在公布栏内，以惊醒昏睡的众人。
无法评价。个人化注定会忽略很多，但也同时放大了很多。至少，窥视到真理一斑，这就是窥视的价值。
手法上的运用同样相当精彩。
费里尼运用了众多歌舞剧和舞台感很强的情节，让空虚有更强烈的呐喊声。
梦境-现实的转换需要很多考量。但每一处意识的转换都相当自然纯熟，没有一丝失衡。
佳作中的佳作。虽然是黑白电影，仍然很推荐。只是，同样相当难找。
蟾宫
太过于意识流，很容易被理解成装逼。这部可以看作是费里尼的自传，加入了大量的自我情感，观影过程难免备感枯燥。 梦在费里尼的电影中得到强烈的体现，他对梦的表现可以与费洛伊德的精神分析相媲美，把情节和人物分裂成梦、意识流的碎片。但事实上费里尼更倾向于接受较为宽容的荣格的某些观点，在结尾处主人公基多建构新秩序：残缺的欲望与纯洁的灵魂握手言和。重回世俗生活，认清残缺本质，在交流与宽恕中继续生活。电影开头基多面临诸多困惑，不知何去何从。在秩序和纯洁面前，他欣然接受了荣格的观点，认同人性和人格的残缺，承认阴影的合法性，并与孤独、虚无握手言和，以喧闹的庆典致意残缺的生活。这部看起来没有情节的电影，其实是通过视觉画面向我们展示人的普遍问题与费里尼的选择。
#重看#@影城；将最隐秘的心声铺陈银幕，模糊现实梦境、画框内外的界限，剖析精神世界的焦虑和向往；永远沉醉的童年，永远的小丑和马戏团，永远的肥女和少年，感谢你代替我们在银幕上做了一个永不消失的、巨大的梦；光线的分割、场面的调度无与伦比；后半部越来越棒，结尾完美的闭合。
看不懂，惭愧
费里尼我不费劲理解你了
好吧，我承认我是为了看《九》，才把这部如雷贯耳但注定看不懂的意识流神片翻出来膜拜一遍。看的过程实在很挣扎很痛苦。完全听不懂的语言真是没有安全感。直接导致我看片过程中坐着睡过去——喝咖啡——歪着睡过去——出去洗脸——趴着睡过去——开窗吹冷风……唉, 我承认我完全没有文青素质！
算是第一部看完以后一点都没看明白的电影，不明也不觉厉（费里尼真是欺负脸盲，看豆瓣剧情解析说什么“梦境中xx的脸突然转变成xx的脸”，在我看来那分明就是一张脸啊！）
我给费里尼跪了！！五星电影的标准被这片子推到新高。我其实看过布列松就不惦记特吕弗了；看了法斯宾德则意识到文德斯的局限；看完这部，果断抛弃安东尼奥尼！
魔幻现实主义的开创者之一
迷影的极致是仇影 大师必须得有一颗大心脏 经得住创作对心力的透支 这是费里尼写给电影的一封血书 过往名誉的负担 制片方与剧作者的挟制 与演员的复杂私交 媒体的嘈扰 这一切让外表光鲜的大导演在创作上寸步难行 而长期的拍戏经历又让他在现实中彻底迷失自我 造梦师为梦境所困 甚至无法感知真实的爱情
费里尼代表作,奥斯卡最佳外语片.①展现导演创作与情感危机,将梦境,回忆,幻想与现实无缝交织,虽意识流,仍适用精神分析;②古典乐和Nino Rota配乐,喧嚣而梦幻;③芭蕾舞般精妙流畅的移动长镜;④开篇塞车,飞翔,拽入现实;⑤童年的妓女艳舞与惩罚;⑥妻妾成群,浴巾裹挟;⑦被[地下]借鉴的大团圆结尾。（9.5/10） | 20230218费里尼回顾展大光明4K大银幕重温，尽管确乎是意识流化作品，但其实并不需要你我去分辨本已契如梦境的电影中的幻真虚实（一如林奇和布努埃尔的不少作品），尽管部分段落颇让人不适，但不得不承认，在对创作焦虑、情感危机与内心矛盾的呈现上，费费已足够坦诚和浪漫。
2010-3-4 19:25:35 8/8.2(27308)#168 主线其实挺清晰的，太多零碎就看个人悟性了，从茫然到找着北，直接感受就是一个由安眠药到兴奋剂的过程。
我再也不怕那些未知的真实了
表现自我的现代主义，突破线性叙事结构，戏中戏双重镜像结构复调合鸣，两条心理动作线；诗性现实主义，马戏团式人工布景，戏剧化表演，大量闪回幻想与梦呓，漫画构图
第一次看是少年时租借的英字意声VCD，完全是被影像折服的三个人渡过一个洗礼般的下午。他们看到大腿就嘻哈，我却整个人懵掉。 第二次是电影节，特地定了票子和Zoe同去国泰看大荧幕~ 好多大妈大叔....掌声雷动，气氛冻人，简直费里尼重生出席premier幻觉....
印象最深的是那段舞，一段在别的影片中成为经典的舞蹈，那部电影叫《低俗小说》
精妙绝伦的开场。大多数人做梦，只有他能把那些稍纵即逝的东西拍下来。发亮的黑白画面上总有一种地狱般的天堂的感觉。人生就是一场不眠不休的马戏，时间挥舞着鞭子抽打着你
难懂的电影通常分四种：本身装逼，被识破；本身装逼，观者以此装逼；本身不装逼，观者也以此装逼；本身不装逼，观者以为识破了它的假逼。我觉得本片属于第五种：本身不装逼，观者想装却装不起。
费里尼在谈到他的电影《八又二分之一》时说：我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫。
文本上是《朱丽叶与魔鬼》和《女人城》的先行版，暨，费里尼对女性、对自我、对普世婚姻道德观的一次影像反刍。形式上是以象征主义的场景设置、并以诗意的、戏剧的、角色的内心独白，搭建出影片的感知节奏，从而达到一种形而上写实主义的高度。一部完美的旋涡式的内心自我凝视电影。
怎么没人告诉过我这个片子这么好玩，要不我早看了！！！！喜欢呀！！！嗯，我看过的老费的第一部片子，以后也会看下去的！（后来，我讲了老费的名导主题季~~我觉得我的诺言实现了~~2010.11.12凌晨加）补充，是这个片子让我真正爱上了黑白电影。我才明白黑白片也可以拍得这么有光影