干柴烈火

       欧容 只要是能够看到的片子算是都看了，没有像喜欢哪个导演那样这样的追逐他。

    每个导演都有反映社会的侧重面，欧容反映的是社会的情欲和人内心的小变态。

    美这个事物很奇怪，是不分性别的。只要是喜欢。没有什么是绝对的，只是你钟意的那个人还没出现。就像一个爱上猫的老鼠，自从爱上的那天开始，就必定终生痛苦。

    所以，我秉持的观点是，无爱，也无恨。这样才能存活。

    也许你会说是还没有那个你爱或者恨的人出现，不要这么早下断言。也许是吧。

    两年前看过这部电影，具体内容记不清了。

    但是千万表成为那个爱上猫的老鼠，天真得注定被玩弄。

导演：弗朗索瓦·欧容
主演：露德温·塞尼耶，贝纳·纪欧多，马立克·兹迪

法兰与里奥终归是两代人，法兰喜欢音乐，爱看舞台剧，喜欢海涅的诗，而里奥则喜欢安静。法兰在屋内放流行音乐的时候，里奥的怒气就会涌上来。玻璃门在他们之间滋滋地响，就像一面隐形的墙。——陆支羽

小插曲：因为电影同名的缘故，很多人会误以为这部电影源自香港。在搜索引擎里键入“干柴烈火”四个字，叶伟信导演的《干柴烈火》就会大肆冒出来。是为轻喜剧，讲述古天乐和杨千桦的爱情故事。
 
我要探讨的这部片子则出自法国新锐导演弗朗索瓦·欧容之手。而电影剧本则是德国新浪潮大师法斯宾德的编剧处女作，写于十九岁，至死都不曾公诸于世。直到欧容将它搬上银幕，我们才有幸窥见大师的年少目光，犀利澄澈，有锐锐的穿透云层的光亮。透过故事的门匣，满屋子都是法斯宾德的气味。
剧本是一出四幕的舞台剧，讲述性取向的狂欢，原名为《滴在滚烫的石头上的水》。Water Drops Burning Rocks。蕴意浓郁，充满细小的哲理。而“干柴烈火”这样的中文翻译真是可爱。有人如是形容，“釜底抽薪，火上浇油，暗渡陈仓，欲擒故纵”。或许纯粹点也没错，人性本身的窥淫癖隐隐泛上来的时候，压制它的好方法绝然不会是犯罪。于《干柴烈火》这部电影而言，你可以打这样的旗号：“那是一个同性恋、异性恋、双性人、变性人的4P故事”，或者说，“它是一个虐与被虐的故事”。

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人物关系图谱：

♀法兰←♀里奥→♀薇拉
↓ ↓
→ ♀安娜

《干柴烈火》的故事很简单，如果当作童话来讲，我会说“那是四个孩子和一所房子的故事”（如上图）。整部电影的场景就架设于一栋房子之中，是一个禁闭的黑色童话。而关于童话的阐释是欧容的最爱。他的作品里总有一种浓郁的童话色彩，比如《挑逗性谋杀》中的“白雪公主”式遐想，《失魂家族》里的小白鼠，《看海》里的女巫形象的介入，等等。他也曾说过，“童话有些层面是很黑暗的，譬如拇指仙童，因为家里贫穷就被父母扔进森林。童话在戏剧和故事结构上有很多残忍的面向……”与法斯宾德的大师印记比起来，欧容显得更小资,更痴迷于游戏本身。他对于童话黑暗面介入电影的构思由来已久，是一种别致的再塑。而在场景布置上，他也偏向于童话的颜色。倘若说阿莫多瓦是装修大师，那欧容就是经常光临装修店的顾客，他只买自己想要的东西，绝不多掏一分钱。《干柴烈火》里的红墙，暧昧而不失情调。米色沙发，白色绒毯，青色假砖墙，带着淡淡的闺房气息。这样的屋内布置让我想起温特伯顿的《9 songs》，中文名为“情欲九歌”，一男一女在禁闭的房间里不停地做爱。光线漏进窗帘的狭缝，有暖暖的色泽。遗憾的是，这样的美好情调只出现在电影的第一幕，之后却是越来越冷，就像调色盘里渐渐被水稀释的颜料。
故事的第一幕只有两个主角。法兰和里奥。那是60年代的德国，20岁的法兰因为找房子而误入“虎穴”，身手老辣的里奥引诱了他，致使法兰的性取向失衡了。而法兰并不自知，他臆想中的“乌托邦”生涯启开了序幕。两人的同居生活像一出慵懒甜蜜的游戏。这里有一个很好玩的桥段，先是里奥微笑着出现于镜头上，尔后又轮换成微笑的法兰，两次用了同样的音乐，同样的出场，有一种微妙的喜感在里面。人说这一幕相当于“性启蒙”，法兰的遭遇于我们故事外的旁观者而言是一个很好的实例。很多人的性取向初始都是潜藏于体内的。由于受惯了约定俗成的异性恋的掌控，便致使不自知成为本能。而确定自身喜好往往只需要一个机会。我们无力探讨这种自知的开启于人是否更好，毕竟事有殊异。但“人之所求”的一项基本功能就是穷尽毕生来探寻自己。虽属于精神层面，但人与动物的区别恰在于人必须思考自身。
第二幕介入了矛盾。法兰与里奥终归是两代人，法兰喜欢音乐，爱看舞台剧，喜欢海涅的诗，而里奥则喜欢安静。法兰在屋内放流行音乐的时候，里奥的怒气就会涌上来。玻璃门在他们之间滋滋地响，就像一面隐形的墙。而玻璃本身的透明感致使双方看不见墙的存在。这样的表现方式是欧容惯用的，同一空间中的精神鸿沟，使人物与人物之间无法真正进入对方。影片第一幕中，法兰与里奥在窗前对话时，黑色的窗棂把两个人分别圈索在两扇窗子里。构图精准，像一杯不会溢出但倒得太满的开水，还是会有烫手的时候。法兰看见了“乌托邦”花瓶出现了裂痕，于是决定离开。但终究没有离开，我们也没能如愿看到屋外的景致，因为人封闭的久了，依赖和固守会占上风，细想想，或许冲动地离开并不会比这样更好。生活本身就是分分合合的，别无他想。故事到这里，也虚晃了观众的眼睛，我们暗自以为这只是一对恋人的故事新编，都是鸡毛蒜皮的小丑事而已。但不要忘了，欧容是玩惯游戏的法国人，而法斯宾德向来以悲观深沉为标签，他们不会就此罢休的。
第三幕出现了法兰的女友安娜。女性力量的注入使法兰陷入了困境。“乌托邦”本身摇摇欲坠，但外界势力（亦可理解为“异性恋”）的侵入使窟窿开始被悄悄捅大，事态不可遏止地滑坡。这里或许要进入正题了，就像《断背山》里的女人看见两个男人的热吻，世俗的伦理观念似乎就要介入进来。但法斯宾德和欧容向来是不拿伦理说事的。他们的电影从来不把“同性恋”边缘化，就如法斯宾德所强调的：“所谓的“边缘人”根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。”法兰从里奥处copy来的性爱技巧其实也成了他捕获安娜激情的工具。简言之，尽管床与床不尽相同，但其功能无非如此而已。床单上的交流亦是一种巧妙而有序的人际关系机制。至此，狂妄的气流开始泛色。安娜拉开窗帘的一霎那，暧昧之光彻底消散，一切白花花的真相开始裸露。然后，出差多日的里奥突然提前回来了。揭露真相的肥皂剧似乎就要上演，像极阿莫多瓦的某些老套路。但故事却突然变形了。跟着里奥回来的另一个女人薇拉像一出别致的小甜点摆上桌面，那个为了里奥在卡萨布兰卡割掉阴茎的男孩，在里奥眼里却像一个鄙俗的笑话。而愤怒的法兰从变性的薇拉身上看见了自己的影子。法兰终于决定离开了。而诡异的是，安娜迷上了里奥，她脸上的敌意烟消云散，却反而埋怨法兰，“为什么我们要走呢？”“你没有告诉我他这么英俊！”
故事就像一团揉皱了的锡纸。第四幕的小高潮始于四个人的舞蹈。滑稽怪异。像一次做爱前的运身操。背对镜头的四只屁股左右扭动，让我联想到《干柴烈火》的海报：橙红的底色，画面下部是表情各异的四个主角，坐在米黄色沙发上；而画面上部是四只屁股。真是绝妙的创意，有人定义为“4P”，契合如初。
狂欢与死亡总是残酷地交错在一起。安娜和薇拉兴冲冲地奔向卧室，里奥像傲慢的上校一般也邀请法兰入室。法兰问他，“你需要我吗？”里奥回答，“是你需要我！”“乌托邦”完全被打碎了，有人开始煽风，点火。乌托邦的尸骸在火中。法兰走向卧室。殷红如血的遐想中，他掏出了枪，打中了里奥的额头。但仅仅只是幻像。爱上一个人是很难戒掉的，就像服下一种毒。法兰无兴致加入性爱游戏，而卧室里的狂欢也渐渐产生了分歧。里奥钓到了安娜，像吃新鲜水果一样疯狂啃啮，而一边的薇拉不过是早被丢弃的布娃娃而已。薇拉的心火便也悄悄熄灭了。
客厅里的色温越来越冷。窗帘又莫名被拉上。法兰服了毒药，静静地蜷缩在地上。薇拉神情哀伤地看着他。年轻的生命开始弥留，薇拉脱给他风衣的那一刻，两个人的影子似乎重叠了。薇拉当年为了里奥去变性，而法兰为了他选择自杀。他们的心里透澈的像镜子，而蛮横得只剩下阴茎的里奥永远不会明白。他只是一头横冲直撞的公牛。法兰临死前给妈妈打了电话，“妈妈，我年纪轻，也许可以去天堂。”妈妈淡淡地回应他，“一路平安。”60年代的德国，从二战的阵痛中尚未清醒的德国人不会明白一个孩子的疼痛，即便，她是孩子的母亲。
法兰是否还惦记着海涅的诗呢？你曾一次次喃喃念道：

“我不明了 为何我心伤如斯；
一则老故事 不止息地涌上心头；
风拂沁凉意 夜色暗深浓；
莱茵河水悄悄一去不回头。”

法兰和里奥注定都是不幸福的。法兰因为里奥的背叛和操控失去了自我认同，而里奥习惯了喜新厌旧，生活就像垃圾场一样沉沦。
欧容的“房间电影”悄悄结束了。客厅里的薇拉觉得憋闷，她掀起窗帘，试图打开窗子。可是打不开。窗子变成了牢墙。死亡的气味隐隐涌上来。薇拉伏在窗子上哭泣。

PS：此片改编自德国同性恋电影大师法斯宾德19岁处男剧作。获2000年柏林影展最佳同志电影泰迪熊奖。是为纽约同志电影节最佳影片、台北电影节热门卖座片。
而欧容作为法斯宾德的忠实Fans，这部《干柴烈火》就像一次绝美的正面致敬。亦是对大师那固若金汤的同性恋理想国的一次深度探访。
 
导演简介摘录：弗朗索瓦·欧容。1967年出生于巴黎，电影硕士毕业之后加入著名的FEMIS电影学校，自此渐渐成为法国新电影的代言人。欧容拍片通常采用耸动辛辣的题材，重视剧情设计和摄影，喜欢探索性欲、犯罪、偷窥等晦涩的人类心里状态。首部长片《杀人喜剧》98年于坎城首映，受全球瞩目；翌作《挑逗性谋杀》是一部黑色的爱情童话故事；其后《干柴烈火》获得2000年柏林影展最佳同志影片泰迪熊奖；最佳作品《沙之下》讲述中年妇人丧夫后一味偏执的心理疗伤过程。

  有很多的舞台式的表演在这部影片中可谓是一个亮点：窗台的框架作用，四人对着镜头扭动臀部，Franz横躺在俨然舞台中央（打光的用意恐怕在在于此）……
　　这点与性的仪式性，在我看来，很有关联。

　　在爱情的男男女女，（任意搭配），往往不把性作为一种单纯的欲望的体现，更是看中在这种欲望的激发和满足背后代表的一个问题：爱还有多少？
　　没有任何一个人拥有读心术。
　　爱情的指标难免落到欲望的指标上。
　　他们紧紧拥抱着，互相缠绕，企图在呻吟中听到对方对于爱的回应，或者是对于需要的回应。

　　剧本的写作上，运用反复重复的相似情节制造反讽效果。不论是个Franz的那个春梦，还是Loe和Franz和Anne做爱的动作的类似，或者是Loe对Franz和Vera的那句“是你需要我”，还是Franz与Vera不谋而合的对于唱片机的喜爱——注意到在Loe诱惑Franz的夜晚他用唱片机放了音乐。
　　而当Franz身穿着Vera的皮衣死去时，这种讽刺的寓意更是清晰。

　　影片有意含糊了性别的划分，而是将爱放到了一个统一的舞台上上演：爱情总是如同戏剧经历了Act1,Act2,Act3,Act4,从最初的美好，到平淡而满足于性关系，到失去性欲而最终破碎。
　　没有人是圣人，也没有人是导演。
　　
　　可以选择的是听不听到一句“Bon Voyage”。

~这名字起得真形象……片子中纯情少年法兰兹，天真少女安娜，再加上奥桑的前女友薇拉都是一见了男猪的面都要跟他上床~

但是以一部绮丽片的标准来说，也拍得太单调了点~难道是因为欧容喜欢搞舞台剧的关系，空间一直在那幢房子里没有变化，也就是卧室和客厅两个地方切来切去，时间也是一幕一幕的跳……大量运用停格推进镜头（不晓得专门术语是啥），在情节没有到达高潮的时候真是食之乏味……

万人迷种马主角实在不够英俊潇洒，芳龄五十，发福的腰身，苍老的皱文，皮肤上爬了斑点……不能够理解面对这样的肉体如何发情？

一上来就是法兰兹和奥桑的对话，但是他们的对话几乎没有挑逗意味，法兰兹表现得自我，敏感又冲动鲁莽，奥桑巧妙地提问，避开法兰兹的锋芒，他的老练镇定让初出茅芦的法兰兹畏缩……剧本是法斯宾德写的，而导演是欧容……欧容擅长的是精致的细节和荒诞夸张的情节（就我看过的而言），法斯宾斯自己的电影充满了互相怀疑，诋毁，针锋相对~看这个电影有点像鸡肋或者隔靴搔痒~因为就片中人物的对话和表情很难相信他们是相爱或者迷恋的……法兰兹难得有表情的脸上是怀疑和受到惊吓的无法知道内心在想什么的样子，奥桑的所作所为也无法让人信任……

甚至这个老男人引诱法兰兹上床的时候，也没有表现出足够的冷冰冰的激情……他们的眼神没有交流，导演将他们的脸放在两扇窗户的后面，让一方引导另一方用简单直白的措词说出他的绮念……那个感觉有点像在实验室用放大镜观察剥了皮的青蛙~~真要命

后来他们上床了。只是一个躺在床上的镜头……导演很偏心，男生只有裸露肚脐以上的部分，而且并没有SEX的感观……像是拍两个普通的合宿的男生似的。唯一的H实拍，他们那姿势跟韩片里面BG H的姿势一样……估计以前的韩国人就是那种姿势……总之很唯美没有实感……

不过这个片子BH的在后面。

三个月过去，富商同志就玩腻了，对青年情淡爱驰。抱怨他走路太大声，禁止他在家里放唱片，又是挑剔他的日常礼节，认为他总是顶撞自己……青年彻底沦为一个煮饭婆，每天做的事情就是干家务，然后等待情人回家~~他们在床上倒很和谐，彼此承认自己被吸引了。

就像片子里面说的，为了无关紧要的小事，他们发生了分歧，而且在以后的每一件事上都意见不同，一见面就要吵架，终于闹至不可收拾的地步，法兰兹收拾了东西要走，奥桑为了自己的面子也不拦他，然后终有一方软化，装模作样的互相扳几下嘴又和好了~~~

胶着，奥桑有了经济危机，他希望法兰兹去作妓女，法兰兹不同意他们大吵一架之后，奥桑就出去挣钱了。法兰兹的女友安娜找来，她就要结婚了，但是她不爱那个人，她说她爱的一直只有法兰兹，她希望他离开奥桑跟自己走。法兰兹虽然觉得女友幼稚，但还是坚定了要走的念头。大概是他觉得为别人所爱比爱别人得不到回应强……就跟女友在情人的床上H了~~

欧容这个家伙真是不吝胶片，拍了很多安娜的裸体，连不需要的第三点也露了，完全不觉得有裸露的必要……虽然年青少女的身体非常漂亮。H完之后两个人要私奔，但是法兰兹觉得自己还爱着“那家伙”，所以一直躺在床上闹别扭，又是哭又是苦着个脸的……

他们这样拖拖拉拉，结果没走成房子的主人就回来了。安娜只穿着内裤和胸罩……一开始法兰兹还扭扭捏捏地对奥桑暗示好感，安娜大刺刺地向奥桑示威说他们决定离开这里……奥桑命令法兰兹去冲咖啡，让安娜陪自己做在沙发上，用手指抚摸安娜的大腿~估计法兰兹从来没用这么放荡的手法调戏过她~她立马迷恋上了奥桑，笑着问旧情人为什么从来没有告诉自己他是如此有魅力~~气得法兰兹骂她“荡妇”。

这时候奥桑的前女友薇拉也来了，她被情人抛弃想到奥桑这里乞求安慰，因为当年如果他不抛弃她她是不会离开他的。但是奥桑对她已经没兴趣了，一上来就说她变老了~奥桑用言语刺伤薇拉和法兰兹，说他们喜欢被捆绑，整天整夜跟他腻在床上……薇拉默默忍受极力自持而法兰兹恨得要死又拿他莫可奈何，因为安娜对他们之间的吵架非常有兴趣，现在她要在这里多待一会儿。

奥桑提议他们四个人一起到床上去，安娜和薇拉非常高兴的跟他一起去了……法兰兹不同意，他说“你不需要我。”奥桑说：“但你需要我。”奥桑和两个女人寻欢作乐，法兰兹在房门外看了一会儿再也忍受不下去。他想象在他们最高兴的时候冲进去一枪毙了奥桑~但他还爱着他，所以他就自己吞了毒药

奥桑只顾和安娜做爱，冷落了薇拉，她心灰意懒，拾起自己的靴子走了出去。她看到法兰兹穿着自己的外套躺在地板上。“你穿着我的外套。”“因为我冷。”“你为什么哭了？”“因为我不开心。”于是她也躺下去跟法兰兹说话。她刚认识奥桑的时候跟法兰兹一样，年青，纯洁，最重要的一点是十分失落。奥桑教会她SEX的一切，第一次让她觉得自己的生命是有意义的……在他对她厌倦之前。她几乎要疯，因为他曾对她说如果她是女人他就娶她，所以他花了所有的积蓄做了变性手术，一开始他重燃欲火，但只是一时新鲜，没多久就抛弃了他。

薇拉想要试着跟法兰兹在一起试试，法兰兹告诉她自己吃了毒药然后打电话把这件告诉了自己的母亲。

薇拉跪在尸体前流泪，她无法想信他这么年轻就死去。她叫奥桑出来。奥桑无动于衷地说了几句话，并且猜测是薇拉杀了法兰兹。薇拉失望又伤心。她待不下去她要离开这里让警察来处理这事并且拿走自己的外套。奥桑说好但首先薇拉必须去床上待一会儿，他和安娜在那里等她。

“为什么，你又不需要我。”“但你需要我。”

薇拉无言以对。奥桑去卧室了。她越想越气，试图把外套从死人身上剥下来。但是这对自杀的年青人来说太残忍了，天这么冷，他光着身子躺在地上……她把外套给他穿好系好，在一股强烈的冲动下跑到窗子那要跳下去。但是窗子关得很紧，她没法打开。她没了力气，手撑在穿户上看着外面——————

真变态的电影，后面很好我喜欢，前面太枯燥了——

    不知片名的法文Gouttes d'eau sur pierres brûlantes 是什么意思，于是去查英文，英文是Water Drops on Burning Rocks ，发现和中文的《干柴烈火》还是很有差距的。水滴在滚烫的岩石上，除了一开始的与岩石的灼热反应外，最后应该是水被岩石所蒸发。“干柴烈火”只反应了前一个阶段的状态，而后面的蒸发与痛苦似乎只留给了亲历亲为者。70年代的法斯宾得必已经过了干柴烈火的年纪，渴望爱与被爱虽然还是生命的主题之一，但是阅历的增长已经无可避免昭示着欲望的另一个狰狞面孔。
    中年Leo无疑是欲望场上的老手，对于自己的猎物一向喜新厌旧又惯于控制，他的具有成熟男子魅力的身板和脸部线条为他的情场围猎赚分不少，影片中仅有的另外三个人物——一男、一女、一变性人，都心甘情愿地被他俘虏，四个人间的干柴烈火和爱怨情仇似乎都已经可以听到水滴于热石之上的滋滋妙响。
    所以这是一部纯情欲电影，不要指望于其中发现多少道理、有无批判，它只是很纯粹地展现一个少年如何受到欲望的引诱最后不能自拔以至自杀的故事。虽然它确实批评了引诱者，同情了被引诱者，但这种批评与同情都是微弱的，甚至可以说是导演刻意忽略的。很明显Ozon对于法斯宾得的理解确有独到之处，因为法的电影一向便是以讲究情欲的纠葛与恩怨著称，甚或某些疯狂之处几不见容于当时的社会。Ozon这次的改编完全继承了其情欲特征，在这个封闭的公寓里上演了四幕欲望游戏。
    少年franz的被引诱看起来有些不可思议，一个已经有女朋友甚至已经到谈婚论嫁地步的男人为何会被一个中年老男人勾引？除了Franz天生或有同性种子之外，可能更多的是一种对于“陌生欲望的冒险性玩赏”，或者还要加上一点点的被控制欲。但这次冒险使他跳入了欲望的火坑。更有不可思议之处在于，赶来劝说的Franz的前女友最后居然也被Leo勾到手，再加上之后出现的为了Loe去变性的一位男子Vera，实在让人惊叹这位中年男人的魅力到底在何处？着实令人大跌眼镜。
    情欲的实现与精神控制往往密不可分，唯有在精神上完全服从才能在做爱时获得最大的快感。Franz的悲剧在于，他需要的是一份爱，而不是单纯的被控制，而Leo却只会用欲望去控制他。这从Franz和其他两位猎物对于控制的反应的对比中可以看出，其他两位都是对这种控制求之不得如饥似渴的，因为她们只想要Leo的肉体，唯有使自己被控制，才能得到控制者的肉体。（当然Vera的情况比较特殊，在后来3p做爱中她退出了）。Franz显然无法接受这种羞辱，他用死来证明自己的自由，这是他最漂亮的反击，只可惜Leo是一头只有阴茎的公牛，他连反击都没有感受到。
    影片虽然有舞台剧的格式，在一些段落上会标明是第几幕，场景也只有一处——Leo的家，但这并不妨碍镜头的多变，这个狭小的空间似乎还增加了镜头的可能性。

博客：http://www.mtime.com/my/Lyeast/

  文化的生命力似乎总是绵延不绝的。法国人吊死了路易十六，但是“路易十四情结”似乎总是欧洲大陆文化的一个强有力的因子。有人自诩为路易十四式的人物，有人自以为是一个对路易忠贞不二的臣子。那里面有太多的值得陶醉的美感，光荣，自我价值的实现？在这种文化里，我看到所谓执著是一个负面的字眼。路易十四式的人物，执著于自己，认为自己是宇宙中的恒星，具有无穷的魅力，其他星球围绕它旋转，它们需要它。而臣子式的人物，认为自己的宿命，就是拜倒在这样的魅力人物的脚下，不舍不弃，这就是他们生命的全部意义。法国文化的历史，塑造出了一系列这样的人物，路易十四，伏尔泰，拿破仑。当然，最近的戴高乐就逊色多了。其实这种所谓个人崇拜的文化在中国更是源远流长。中国有着这种各样的这样的文化符号。诸葛亮，关公，周王，孔子，简直是太多太多。不过中国人不主张为之而死，而是所谓良禽择草木而栖，就是找一个好的值得膜拜的人去膜拜。这就是为什么作为一个中国人，看这个片子，会觉得既熟悉，又陌生。

法国导演弗朗索瓦 欧容在新世纪之初推出的这部《干柴烈火》在我看来翻译成“干柴烈火”是并不准确的。参照原本的法文片名，直译过来应是“滚烫岩石上的水滴”。虽然这种译法不及现在通用的“干柴烈火”这样富有美感，但是却把影片中四个主要角色的状态恰如其分的呈现出来——焦灼，恰似一水滴与炽热岩石在接触时的瞬间反应。

一

　德国新浪潮导演法斯宾德十九岁时写了生平第一个剧本，一出四幕舞台剧，并从未公诸于世。四十年后，法国新锐导演欧容把这部“神秘”的作品以“电影”的形式呈现在了世人面前。影片无论是演员的表演方式，还是整体的结构，都带有强烈的戏剧色彩。舞台上以“幕”来做“段落”的划分，电影里则用“ACTⅠ”“ACTⅡ”这样的小标题来划分段落，思路是非常清楚的。
少年Franz和中年男人Leopold在影片的“ACTⅠ”登场。在这一部分，导演用平衡且居中的构图方式来呈现俩人微妙的关系。
Leopold的眼神和问话的挑逗的。他就像一直搜寻猎物狐狸，循循善诱着少年的心。Franz向Leopold讲述自己与未婚妻Anna的情感现状。Leopold也表明自己曾和“女友”同居七年。这段对白似乎是在阐释俩人此时的“异性恋身份”。
而到了下一个场景，在窗前，Leopold开始了他的“挑逗”。他问Franz是否和同性上床过。Franz坦诚，在寄宿学校里，一个叫Flaxer的男孩曾和他接吻，彼此用手抚摸对方。Franz用“恶心”一词来形容他们曾经的亲密关系。
根据金西的报告 ：有50%以上的男性和30%以上的女性在一生中曾经有过同性性行为经验。Franz无疑在那50%之中。在异性恋霸权者看来，性欲表达是由社会性别身份决定的；而社会性别身份又是由生理性别决定的。现在看来，这种观点是欠妥的。除了生理性别，社会性别的建构也深受社会主流价值的影响。Leopold试探性的问Franz：“为什么觉得恶心？”Franz回答到：“因为我们都是男孩。”Franz还两次梦到过Flaxer和他的母亲在一起，却上了他的床。他形容梦里的他应该是女孩，他像个小姑娘一样被Flaxer压着。
尽管Franz和同性有过或实或需的“亲密关系”，但他清楚地认定这一关系是畸形的，是恶心的。Franz的性别和身份是暧昧不清的，是游离不定的。我们既不能说他是纯粹的异性恋，更不能就此认定他是同性恋，但我们可以毫不犹豫地肯定他的“酷儿身份”。在他身上，“相恋”的对象是“多元的”，“性欲”是流动的。基于此种前提，Leopold成功的诱惑“异性恋”身份的Franz变成了“同性恋”，成为了他的“奴隶”。
在“ACTⅠ”房间内的一场长谈中，Franz明确的表现出对其母亲的迷恋，以及对继父的憎恶。佛洛依德曾用“俄狄浦斯情节”否定同性之爱。他认为所有人都有异性恋的乱伦冲动。在朱迪斯 巴特勒（Judith Butler）看来，原初的禁忌并不是异性恋的乱伦，而是禁止同性性欲望的结果。异性恋乱伦所禁止的是欲望的对象，而同性恋禁忌禁止的是欲望本身。依照巴特勒的逻辑来看，Franz对母亲流露出来的“乱伦欲望”其实是被压抑的结果。悲哀的是影片的结尾。Franz在奄奄一息之际，唯一想到的是给他的母亲拨一通电话，告之她自己即将走上黄泉。母亲的态度是冷漠的，她说完“一路平安”就挂掉了电话。
在影片进入“ACTⅡ”之初，Franz跟Leopold的关系是融洽的。Franz欣然接受并沉浸这种这场同性相恋之中。他心甘情愿的为Leopold洗衣做饭放洗澡水… …有趣的是，我们可以对比一下同年上映的美国影片《美国美人》。《美国美人》里Frank是“同性恋恐惧症”患者，“得病”原因是他经过“纳粹”的洗脑之后，建构出一种观念：唯独异性恋是正确的，同性恋是错误的，羞耻的。这种意识导致他难以正视自己心底同性恋倾向。而在《干柴烈火》中，Franz仅被稍稍诱惑，就与同性相恋，接受心理潜藏的“同性恋情结”是快速的。
在“ACT Ⅲ”中，Leopold暂时离开了Franz，他的未婚妻Anna又来到了他的身边。此时的Franz又回归到异性恋的身份。Franz“往来”同性恋和异性恋之间是如此“自如”，这与“酷儿”和“酷儿理论”强调的“自由地生活 ”不谋而合。酷儿理论延续并发展自后结构主义和后现代主义，因此它不会去强调“非此即彼”，非异性恋或同性恋。在某种意义上，酷儿就意味着自由和多元。

二

    从上世纪九十年代起，西方那些在性和性别领域的“越轨分子”，包括：同性恋、双性恋、易装者、异性者、虐恋者等等，他们开始用“酷儿（Queer）”当作自己的代名词。
    在《干柴烈火》中，不仅Franz具备典型的酷儿身份特征，Vera同样也是酷儿。Vera的身体里的成份太复杂了，以致于我不知道Vera的人称代词该用“他”还是“她”。暂时像片中的Franz和Anna那样用“她”吧。
   上文中提到， Leopold在“ACTⅠ”中向Franz表示他有一个“同居了七年的“女朋友”，那个人就是Vera。以前Vera和Leopold在一起的时候，他的身理性别是男性。Leopold对那时的“她”说：“可惜你不是女人，否则我会跟你结婚。”因着他这一句话，Vera接受变性手术，用Leopold的话说就是“拿掉了阳具”。而手术后，俩人终究还是分开了。
    在酷儿理论对各种身份分类的挑战中，超性别（Transgender）具有特殊的重要性。超性别就所谓的“易性”和“易装”，还包括既不易装也不易性但是喜欢像另一个性别的人那样生活的人群。巴特勒认为 ，男女两性的界限是不清楚的。生理学统计表明，世界上有6%到10%的人天生就处于两性之间，他们的生理性别是不确定的。
    就我看来，像影片《干柴烈火》里的Vera，或是影片《沙漠妖姬》里的“易装皇后们”，这样或“易性”，或“易装”的“超性别”人群是最酷儿（Queerest）的。在我阅读了一些与酷儿理论相关的书籍和文章之后，我体会到酷儿的核心观点就是：游移的身份和流动的欲望。这两点在“超性别”人群中尤为最突出。可以说他们是“雌雄同体”的（这里的“雌雄同体”绝不含贬义），各种身份、各种欲望都能在他们那集中表现出来。到了今天，不仅是在西方世界，就连相对更为保守的我国，这种“超性别”的“雌雄同体”也变成了一种时尚。那些带着男性阳刚气质的女生，例如超女冠军李宇春；还有那些带着女性阴柔气质的男生，例如著名演员陈坤等，他们成为了时下最受年轻人欢迎的偶像明星。
    同时，Vera也是虐恋者。在Vera被Leopold正式介绍给Franz和Anna的那场戏中，Leopold毫不避讳且用带着羞辱的语气说了出来：“Vera特别喜欢被绑起来，尤其是手和脚，绝不介意炫耀有被虐倾向。”很明显，Vera在与Leopold的这场爱情拔河中输得一败涂地，无论是身理或心理。
    到了《干柴烈火》的最后一幕，Leopold对Franz爱答不理，尽情享受着跟Anna和Vera3P之乐。在这三人的关系中，Leopold是如此的喜新厌旧，Vera感受到了自己的卑微。她选择退出。Franz在门口窥视到了这一切，愤怒的他不忍开枪杀了Leopold，而服药自杀。临死前，Franz与Vera之间似乎暗藏着某种难以言说的情绪，那是一种感同身受的悲伤，是一种怅然若失的境况。
    酷儿理论中常提到“策略”一词，它的包容性把主流人群之外的其他人群都囊括了进来，团结了起来，形成一种与主流世界相抗衡的力量。这种“策略”亦体现在了Franz和Vera身上。通俗的来说，这就是一种“同病相怜”的“惺惺相惜”。影片的结局，Franz和Vera这两个为Leopold付出最多，改变最多的人是最为悲惨的。Franz死了，Vera独自徘徊在一扇大窗前暗自神伤，有一种“同是天涯沦落人”的情绪萦绕在影片结尾。虽说此时响起的音乐并非交响乐，但低沉的女生嗓音哼唱着出的舒缓歌曲，却有一种荡气回肠的感觉。

三

    如果说要来好好分析Leopold的性别取向，我认为是没有必要的。在这部电影中，在Leopold的眼里，他根本就没有把性别看得至关重要。性别不过是他厌恶一场爱情关系，或者说是他想终结一场爱情关系的借口。
    Leopold的一切动作力量都源自于他的审美欲望，这种欲望是更为“肉体”的。他始终在描述自己觉得“美”的“身体”——棕色的眼睛，红色的头发，结实的大腿等等。同时，Leopold的审美也是容易疲劳的，他需要有新鲜的，美丽的东西来刺激他。Leopold所谓的“相爱多久”几乎可以等同于他“审美了多久”。所以不管是男性，女性，或者是变性的，他都可以接受。

四

    如果一部电影中的主角是酷儿，或者演员是酷儿，我们就可以试着判断它是酷儿电影，或者认为这部电影具有酷儿性。我之所以选择运用酷儿理论来解读这部《干柴烈火》，除了上述条件符合之外，同时还可以从作者论的角度来进行分析。
    一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿，或者主演是女同性恋者，男同性恋者，或者其它属于酷儿范畴的演员主演，而被视作是酷儿电影。这部《干柴烈火》的核心主创欧容和法斯宾德都能撑得上是酷儿。尽管导演欧容在拍摄它时，编剧之一的法斯宾德已去世多年，但是我相信：同样具备酷儿身份的两个人在一定程度上是能良好沟通。
    法斯宾德是一名公开的双性恋者，在他一生所导演的40余部影片里，有不少是同志题材，标志鲜明，如：《十三个月亮之年》、《贝特拉.冯.康德的眼泪》、《水手奎莱尔》。他曾说：“同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。”
    在《French Queer Cinema》一书中，列举出欧容的多部影片为法国新酷儿电影的代表作，其中就包括了这部《干柴烈火》。欧容是一个绝对保护自己隐私的人，他从未直接了当说过自己的性向。不过就我所看过的关于他的访问 ，我觉得他的酷儿身份也是毋庸置疑的。

就我的理解，酷儿理论以及酷儿电影的最大意义在于：它有别于分类清楚的同性恋或异性恋，也不同于纯粹的同性恋电影或者女性主义电影，酷儿它诠释一种自由，多元和包容的思想。我觉得，酷儿理论中的这些核心特质恰恰是当今社会中最需要的。不论是在微观的个人性别、情感关系层面，还是在宏观的现代社会、国家、世界之中，自由、多元和包容都将是现在到未来的形势所趋。



— END —










参考书目：

《酷儿理论》 [美]葛尔.罗宾，译：李银河
《外国电影理论文选（修订本）》 李恒基 杨远婴
《FRENCH QUEER CINEMA》 [法]Professor Nick Rees-Roberts
《QUEER IMAGES》 [美]Harry M. Benshoff
《当代电影》杂志（2009．5．） 《酷儿理论与电影》 李二仕


附:
2006年7月21日,美国著名同性恋媒体的女记者对Ozon的专访[部分].

记者:你的电影展现了性的狂野边缘,你把自己定义为一个同性恋男人,对吗?
Ozon: 不,我不想定义自己................................. 也许在10年之内我会有一个家庭,我不知道,还有孩子
记者: 嘿!你不知道, 总之你可以和一个男人拥有一个孩子,你不知道?
Ozon: 是的, 不确切. 我知道在美国是可能的, 不确切在法国.
记者:噢!男人不能领养或者代理一个孩子,你不允许那样做在法国????
Ozon: 不太可能, 同性恋夫妇领养孩子在法国是不允许的,可能,以后可以吧.
记者: 你能告诉我关于你和你的哪位的关系______你怎么称呼他,你的爱人,你的另一半,或着其他什么称呼?
Ozon:我的朋友
记者: 那么你的朋友是男人还是女人?
Ozon: 我认为是男人.
记者: 你认为是男人 (笑).
Ozon: (笑) 我确信是的.
记者: 你们在一起多久了?
Ozon: 5年
记者: 太棒了,你们住在一起吗?
Ozon: 不.
记者: 你是一个别人可以和你住在一起的人吗?
Ozon: 我喜爱相处的日常生活,但是有时,最好不要分享太多的隐私 .
记者: 在你的成长过程中,什么电影影响了你?
Ozon: 我在很小的时候就是一个电影迷了,因为我的父母都爱电影 .他们让我看了很多在当时小孩子禁止观看的电影.(笑) 其中影响我的重要电影之一是罗贝托.罗西里尼导演的一部<德意志零年>。
　　我10岁或者11岁的一天晚上在电视机前看的,当时我父母不在家出去了. 是一部新现实主义电影, 第二次世界大战过后,柏林的一个小男孩努力幸存为他的家庭挣钱,最后自杀了,非常悲剧的,和我作为小孩子以前看的电影太不同了.它是迪斯尼动画片的反面. 我理解了一部电影如何强大的感动了一个11岁的男孩. 我认为是从那一刻起,我认识到也许有一天我会成为一个电影导演。




* 三年前的一次作业，咕~~(╯﹏╰)b