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长篇影评
1 ) fear eats soul
60岁的清洁女工埃米与外籍工人阿里认识了，两个社会中的弱势群体产生了相濡以沫的感情，一个是面临老年的底层女工，一个是来自第三世界的外籍劳工（极受歧视），对于他们的结合，周围人都不约而同地采取了敌视与冷酷的态度，仿佛尊贵的德国人受到侵犯似的，房东的儿子、儿女们、邻居们、同事们无不都在指责为难他们，埃米不安了，但阿里安慰她说恐惧会吞噬心灵。旅游回来后情况好转，儿女和邻居需要她的帮助，她的同事需要她一起对付新从南斯拉夫来的清洁女工，食品店生意不好争顾客，不管怎样人们因种种原因容忍了他们。但就在影片终于向着温暖前行时，阿里受不了社会的歧视和文化习俗的冲突，又和吧女芭芭拉重归于好，埃米在初次相逢的酒吧找到阿里，再次相拥跳舞时，仿佛又找到了幸福。阿里患上了严重的胃溃疡，是外籍工人常见的病症，无法痊愈，医生诊断说是面临压力、紧张的生活和充满敌意的环境造成的。
这显然不是常规模式下的爱情，但这种感情显然也很真实，但若要强调爱情的美好，注定是要失望的，因为他们没有美好的脸庞，也没有光明灿烂的未来，他们是小心翼翼地扶持走着，在共同面对生活的艰难和狭隘时，彼此寻找到的温暖和依靠，他们之间的感情更是一种对恐惧和空白的回击，拥有对方能让彼此更强大，因为生命实在太让他们难以掌握了。但阿里和吧女上床的镜头如此冷酷，正对应着他和埃米从无正面的做爱镜头，揭示了感情的软弱和无力，埃米说“你是自由的，我老了” ，这是她认命后的安然，因为无法改变，所以只能被动接受，原以为是生命得到延伸，其实梦幻破灭之后的痛苦让她更手足无措，恐惧依然会吞噬心灵，相对于环境给他们的恐惧，自身对“爱”的恐惧更致命。最后的镜头是埃米在阿里病床前的哭泣，我们无从知晓他们以后的走向，但有一点是肯定的，他们的生命将会更荒凉，法斯宾德在铺展了温暖之后，终于还是让他的恐惧和死亡再次主宰了全部。
法斯宾德电影作品年表
爱比死更冷 / Liebe ist Kalter als der Tod 1969
外籍工人 /Katzelmacher 1969
丧心病 /Warum lauft Herr R.Amok 1969
黑死病的神像 /Gotter der Pest 1969
美国大兵 /Der Amerikanische Soldat 1970
旅程 / Die Niklashauser Fahrt 1970
死之河 / Rio Das Mortes 1970
咖啡屋 / The Coffee House 1970
一点点 / Whitey 1970
当心圣妓 / Beware of the Holy Whore 1970
艾高史特的先锋 / Pionees in Ingolstadt 1970
佩特拉·冯·康特的辛酸泪 / Die Bittere Tranen der Petra von Kant 1972
四季商人 / The Merchant of Four Seasons 1972
鹿群交会点 / Deer Crossing 1972
八小时不是一天 / Eight Hours Don’t Make a Day 1972
布莱梅的自由 / Bremen Freedom 1972
野蛮游戏 / Wild Games 1972
恐惧吞噬灵魂 / Ali:Fear Eats the Soul 1973
玛塔 / Martha 1973
铁丝上的世界 / World on a Wire 1973
诺玛·海曼 / Nora Helmer 1973
自由武士 / Fist-Right of Freedom 1974
艾菲·布里斯特 / Effi Briest 1974
福克斯和他的朋友 / Fox and His Friend 1974
卡然达婆婆上天堂 / Mother Kusters Goes to Heaven 1975
恐惧中的恐惧 / Fear of Fear 1975
中国轮盘赌 / Chinese Roulette 1976
绝望 / Despair 1977
德国之秋 / Germany in Autumn 1978
玛丽亚布劳恩的婚姻 / The Marriage of Maria Braun 1978
一年十三个月 / In a Year with Moons 1978
第三代 / Die Dritte Generation 1979
柏利亚历山大广场（15小时电视片） / Berlin Alexander Platz(MS) 1980
莉莉·玛莲 / Lili Marlene 1981
罗拉 / Lola 1982
维洛尼卡·佛斯的欲望 / Die Sehnsucht der Veronika Voss 1982
雾港水手 / Querelle 1983
2 ) 人与人的隔阂如何消弭？
40岁的黑人阿里脱下了所有的衣服，露出了健硕的身体，他刚与酒吧女人倒在床上，便没了多余的动作。镜头在门外静静地“注视”着这对男女，门框左右两边笔直的线条将他们死死地“锁”在里面，整个构图显得非常狭窄，压迫性十足。画面中的阿里十分疲惫，这显然不是在寻找出轨的激情，此时的“性”只有悲伤和孤独。这种运用空间造就的困境，正对应了阿里的艰难生活。
在德国，从摩洛哥而来的男主阿里始终是外人，这些外来务工者在德国人看来，是不洗澡的脏猪，是被歧视的群体。阿里只是对黑皮肤外籍工人的统称，在这个国家，他没有名字，找不到“身份”，每天除了工作就是喝醉酒，无法融入当地生活。而女主艾米是一名60岁的寡妇，身高偏低、体形走样、相貌平平，在一栋大楼里当清洁工，儿女们不怎么关心她，并没什么社会地位。男女主角都是容易被忽视的那类人，这种相似的遭遇和心境是他们得以走到一起的基础。从酒吧初遇时的相拥漫舞，到领证结婚，两人因各自的孤独而聚到一起依偎取暖。前期一切顺利，可结合之后，他们得不到任何祝福，年龄和种族成了婚姻的双重阻扰，等待他们的只有社会各方的冷眼和热骂。
整部电影是建立在一出通俗情节剧的基础之上的，讲的是两个人的事，指向却是社会中人与人之间的关系问题。电影最大的魅力便是：简洁有力。德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德尽可能抽掉故事里的“戏剧性”，减少演员表演时的“动作”，其结果是：没有了“起伏跌宕”，只剩下“静水流深”。电影所传达出的绝望情绪，都是深埋着的、积压着的。它通过摄影技术和场景构图，将人与人之间的空间距离拉大或将人物囿于笔直线条所造就的“囚牢”之中，疏离压抑的情感呼之欲出。片中不仅阿里被“困”，艾米同样被“困”。在自己和阿里结婚的消息被工友们知晓后，她们将艾米视若无物，此时的艾米遭到排挤和冷遇，一个人坐在楼梯上，镜头前景里充斥着圆柱和楼梯的围护构件，这些竖向的线条把艾米框住了，她孤独地咀嚼着食物，无助又令人心酸。
阿里和艾米的“被困”无疑是由于社会的冷漠和病态所致，导演借由男女主角的遭遇，来对“大多数”进行批判的意味非常明显。但更为微妙的是，法斯宾德也借艾米的行为进行了“自我的反思和批判”。当工友们因为“涨薪事件”而拉拢艾米形成统一战线的时候，艾米和工友非常自然的孤立了新来的南斯拉夫女工。这时，有意思的一幕出现了，在同样的构图中，原先在阶梯上独自一人吃东西的艾米，摇身一变为南斯拉夫女工，这是多么讽刺。
片名来自阿拉伯人经常挂在口中的话，“恐惧吞噬灵魂”。德国人对外族者的偏见里自然包含着恐惧，这种恐惧来自于不了解，正是不了解对方，才导致以讹传讹，再加之每个人的自我联想和发挥，阿里这类人就变成了骗钱骗感情的、不洗澡的恶人形象。偏见看似根深蒂固，可改变起来也是转瞬之间。在电影里，偏见的改变和矛盾的消解，有一个重要基础，那就是艾米和阿里对别人而言，有了利用价值。商店老板的笑脸背后，是为了争取艾米这个好顾客、儿子的到来，是为了妈妈能帮忙照顾一下自己的孩子、邻居的主动搭讪，是为了有更大的储物空间······艾米似乎很愿意以“被利用”来换取别人表面的“善意关注”，她让阿里去帮助邻居搬东西，让阿里在自己的工友面前展示肌肉，阿里希望吃阿拉伯食物的请求被她一口拒绝，这一系列的事情再次让阿里陷入苦闷和绝望。艾米的行为让人警醒，以至于我们不得不重新审视这个人物，也照见自身：艾米对阿里有多少真的爱和尊重？
电影开头和快结尾处，分别有一场两人跳舞的戏，这似乎是一个呼应。第一场舞戏的相识相吸，第二场舞戏的重归于好，好像在预示着一切都回到了美好的原点，生活里又只有两人在一起时的，相互鼓励和关心。可最后出现了变数，阿里突然发病，因为胃穿孔而住进医院，这场戏放在整部电影里看，是充满戏剧性的。在病房，艾米紧紧握住阿里的手，她在抽泣，表情痛苦又富有怜悯心，电影无疑有着一个“大团圆”结局。也许艾米的哭并不意味着她明白了自己行为的错误，明白了自己对阿里造成的伤害。也许艾米懂得了。这都是猜测，不能确认。可凭借着阿里因为在异国生活的重压之下，而生出的病，我们可以确定，这肯定不会让他们两人今后的生活变得轻松，结果无疑是苦难和不定的。
人与人之间的隔阂如何消弭，电影给出的答案是——利益还有爱。至于，艾米和阿里之间有多少是爱情成分，有多少是互相利用的成分？选择相信什么，无疑代表着每个人对人性的看法。
3 ) 恐惧在吞噬谁的灵魂
我对法斯宾德的印象其实并没有多深刻。严格来说，除了新德国电影运动外，我根本就没再听过他的名字。但这并不影响我对这部影片的观影体验（当然，你至少得知道导演长什么样子，不然你会错过他对自己懒惰的自黑）。
因为法斯宾德就讲了一个极其简单的故事，用了最直白的叙事方式，和镜头语言。用罗杰伊伯特的话来说就是，因为时间太过仓促（电影只拍了15天），法斯宾德只能选择实话实说。所以，这部影片真正精彩的地方在于，导演的选题和切入的角度。在当时而言，他的这句实话说得可谓相当大胆。
老少恋的题材，即便是放到当今的语境里，也有着一种不可言说的禁忌感。甚至超越了性少数与种族题材的敏感(后者因为反应的作品太多，已经出现了脱敏的征兆)。而在70年代里，更无疑是一种大胆的讨论。 电影讲述的是六十岁左右的清洁工艾米，在酒吧与四十岁左右的阿拉伯人阿里相遇，两个善良而孤独的灵魂，在彼此身上寻觅到了人情的温度。但两个人爱情的本身，存在着诸多矛盾。例如年龄，身份，种族，因此被周遭的人所鄙夷。
可能是因为导演自身的原因（双性恋）,他对自我认同，歧视和冷漠的社会环境刻画，都有着精准的拿捏。比如那场让人印象深刻的餐厅戏。
艾米握着阿里的手，哭着告诉他“一方面，我为我们在一起而感到幸福。而另一方面，我真的再也承受不了了。”而镜头里，空旷的露天餐厅，只有他们二人，其他的客人都站在门口不愿进来。导演刻意用镜头，拉开了二者的距离。这种隔离和观望的感觉，是冷漠，是侮辱，也是一种社会特有的暴力方式——孤立。
在骄傲的德国里，阿里是被孤立的外国人，低等种族。而在外国人酒吧里，艾米也成了那里的阿里。
所以当他们二人在一起之后，再也没有一处地方能允许他们停留。弱势群体，在社会环境里的生存状态就是如此狭小。法斯宾德自己作为其中一员，可以说每一天都在承受着艾米那样的压抑。所以，在这部电影中很多时候，导演仅仅是将镜头在一张脸上稍作停留。你都能感受到一种令人发麻的厌恶和恶意。
电影中的主角，艾米和阿里，都被导演赋予了孩子般的善良与真诚。然后他再把人物放到肮脏的现实里去愚弄，嘲讽。
这熟悉的手法，总是让我联想到王尔德。因为他就爱给你一个最美好的东西，然后把这种东西摔得稀碎。被损毁的美好，往往带着极强的诗意和张力。但法斯宾德，却在最后收手了。他让人群开始接纳艾米，让阿里再一次与艾米起舞。这看似是导演在用浪漫终结痛苦的现实，但其实，那不过只是法斯宾德的一碗包装精美的毒鸡汤。 对，人群最后又重新接受了艾米，不过可不是因为什么上帝显灵，人们良心发现。艾米的同事因为要针对新来的同事和策划涨工资的问题，需要与艾米联盟。杂货店老板需要这个慷慨的客人提供消费而和她搭讪。儿子上门请求原谅，仅仅是因为孩子没人照顾。所以你会发现，这些所谓的谅解与接纳，只是大家出于对另一个现实的屈服。
迫害与孤立，往往来自于一个群体对另一个群体的恐惧。所以灵魂被吞噬的，通常是施暴者的那一方。在这部电影的结尾里，艾米被重新拉入了那一个充满恐惧和虚伪的群体。
而阿里则因为胃穿孔，送进了医院。然后这部影片在我看来最精彩的地方来了，医生告诉艾米， “这个病无法根治，六个月后你们还得回来。”
换而言之，只要人们恐惧的病症没有被医治，艾米和阿里，法斯宾德和他的同性情人，这个世界上所有的少数群体，都还是得再回到这家医院。
4 ) 艾米的咖啡能让死人复活
智慧的女人知道别人在妒忌。如清洁女工艾米，如那个眼圈青黑的酒吧老板娘。
其实相爱很简单，有时一起跳一支舞就足够。“我经常听见这里的外国音乐，很好听。因为外面雨下得很大，所以我想为什么不进来坐坐呢？”60岁的艾米很天真地对酒吧老板娘说。“那个女人神经病，讲话不用大脑。”老板娘走回吧台时跟一群充满敌意的“外国人”说。她孤零零地坐在靠门的座位，面前摆着没有喝的可乐，听着音乐，被人们敌意地看。后来阿里受到怂恿去邀请她跳舞，聊得高兴，替她付帐，送她回家，因为被她的善良吸引。
“艾米的咖啡能让死人复活”，在她家里她笑着对第一次见面的阿里说，她做咖啡，后来还请他留宿，因为得知他居住在拥挤的小屋，“一个小房间里住六个人，太不人道了！”夜里他来敲她的房门，说：“我睡不着，想跟你聊聊。”
她有那么善良的眼睛，他也善良。两个善良的人相爱，不令人厌恶，却更加艰难。
她问了两次：“希特勒，你知道吧？”他都回答：“知道。”第一次是跟他讲述自己的父亲，说他曾经为希特勒工作过。第二次是他们刚刚结完婚，乘出租车到她奢望已久却一直没有舍得去的餐馆，在门口，她说“希特勒曾经在这里吃过饭。”有点尴尬的点菜过后，服务生离开，他们面面相觑，她解嘲道：“他让我非常紧张，我不习惯这种地方。”镜头中餐馆里只有他们孤零零的两人，被一扇绿色的门框住，门口的屋顶吊着一个美丽的有四个灯泡的金色吊灯。因为新婚幸福，所以想挥霍一次，但看了却依旧辛酸。
因为对身为摩洛哥人阿里的歧视，艾米所习惯的世界对她关闭了，得知他们结婚的消息，儿子砸了她的电视，女儿拂袖而去：“我们不在猪圈里呆着！”有一天，恋爱中的他们握着手，坐在空空的露天咖啡座，桌椅是明亮的黄色，应该是春天吧，周围的树绿得很美丽。艾米泪流满面，坦白道：“我装做不在乎，其实我非常在乎。我再也无法忍受下去。”愤怒的她对着远处面无表情冷冷观望的酒吧工作人员大骂：“你们都是猪！”处于困境中，艾米幻想着一次旅行，“我们到一个只有我们俩的地方，等回来的时候，一切就都变了，大家都对我们很友善了。”紧接着，令我惊讶地，法斯宾得给了我们一个辛酸的奇迹，他们旅游归来，出于对艾米各有所求，周围人果然又变得友善，但是他们的爱情却开始瓦解。
阿里夜不归宿，痛苦的艾米第二天找到工厂，阿里沉默，他的工友们嘲笑艾米：“她是谁？你摩洛哥的奶奶吗？”轰然笑声中，艾米眼神中的痛苦清澈而锐利，阿里则低头跟众人一起笑着。最后，他们在同样的沥青酒吧，她坐在靠门的那个座位，请老板娘为她点一首吉普赛歌曲，望着牌桌边的他。歌声中，他缓缓起身，邀请她跳舞，“我跟别的女人睡觉了。”他低头求她宽恕，她说“这一点都不重要。我知道我老了，我每天都从镜子里看到这一点。你是自由的。但我们在一起时要对对方好一点，否则人生还有什么值得留恋的呢？”他来不及回答，突然倒地，痛苦地抽搐。
而人们都见风使舵。例子充满整部影片。"We are influenced by more blatant aspects of the society in which we live. His characters' crises, a critic has rightly said, are private re-enactments of the patterns of power and manipulation that surround them in society."
Fassbinder总是讽刺得深刻而悲观，愈发彰显出人生的徒劳。
5 ) 法斯宾德的温柔一击
这实在不大像法斯宾德了，这个故事的前三分之一部分甚至让我觉得温暖、感人，有阶级关怀的成分在里面，呵呵。其实这俩人挺可怜的。她，名叫艾米，德国人，是一个年老色衰的寡妇，独自一人住在一栋公寓里，工作是擦玻璃。他，名叫阿里，摩洛哥人，比艾米小20岁，身体强壮，大胡子，像大多数外来移民一样住在猪圈似的地方，职业是汽车修理工。按理说这样的两个人是不可能产生爱情的——艾米虽也不富裕，但总是正宗德国公民，而在几乎所有德国人看来，阿拉伯人都是猪猡，强奸犯，哪个女人要是嫁了阿拉伯人，就再也不会有人和她说话了。按理说这样的两个人也是不可能相识的——要不是艾米为了躲雨走进一家阿拉伯酒吧，而友好的阿里走过来请她跳舞的话。其实再分析，这两人之间的也不是爱情，而是同情，是两颗孤独而宽厚的心碰上了，自然而然地要互相关怀，互相依附。我觉得这样的关系是比爱情更可贵的，大多数情况下，也更可靠。总之，两人很快地在一起了，然后又很快地论及婚嫁。艾米知道，一旦嫁给这个人，就等于抛弃了原有的社会身份，投靠到另一个低等阶级去，但她是一个心地纯洁而又很有主见的女人，顶着来自同事、儿女、邻居的压力，他们终于还是去领了结婚证。
两个人中间，艾米的处境是更加两难的。她一方面要去赢得阿里的阿拉伯朋友的友谊，另一方面还要同白人圈子的歧视作斗争。你不得不佩服这个女人的勇敢，她并不止于“走自己的路，让别人说去吧”，她知道这是不现实的，她要做的是改变这个触手可及又不可逃脱的社会，重新获得作为一个人的被认同和被尊重的权利。所谓“恐惧吞噬灵魂”，也就是指的人类之间的互相孤立与互相摧残所导致的恐惧。两个人在一起的小小温暖，是不足以与整个社会的冷漠相抗衡的，看到那时候艾米发出濒临崩溃的呐喊，我几乎认定这电影会是一出悲剧，甚至我觉得肯定要以死亡收场。没想到剧情突然来了180度的大转弯，人们纷纷向这对夫妇伸出了谅解之手，所有的关系一下子缓和了。这倒不是法斯宾德心软了，而是他高明的讽刺和揭露。因为实际上这些人伸出了两只手，一只手是给予，另一只手是获取；他们给予的仅是虚假的同情和怜悯，获取的则是切实的利益。在法斯宾德疏离的胶片世界里，人类所有正常和反常的行为背后的驱动力往往是利益，只是利益。可悲的是，很多时候，这也是我们这个世界的真相。
在法斯宾德的电影里，还有一条铁律，那就是：人与人之间永远不存在牢不可破的关系。法斯宾德深知人类是永远不能完全彼此信任的，人生永远在互相猜忌、排斥之中消耗着，因此他索性把这个用最极端的形式表现出来，该毁灭的都要毁灭。这部电影，要不是因为有艾米这个太过好心，又对生活看得极为透彻的女人在，恐怕也难逃这样的结局。前边说了，这电影中的感情不是爱情，所以艾米在发现阿里与别的女人有染时并不如何愤怒，她知道两个人之间最重要的东西是什么，也知道自己有义务去维持这段关系。而阿里之所以偷情，也不是因为肉欲，而是因为艾米对白人朋友的妥协让他感觉被疏远，他便去另一个女人那里寻找依靠。可以说，《恐惧吞噬灵魂》是法斯宾德难得的比较温和地正视人心灵上的互相需求的作品，男女主人公的婚姻没有走到摇摇欲坠那一步就被挽救了。影片结尾，法斯宾德安排了这样一个镜头：阿里胃病发作，住进医院，此时两人的感情已回到起点，艾米看着熟睡的他，呜咽起来。艾米的哭是出于什么样的感受呢？可能法斯宾德只是为了呼应片头字幕所提示的影片主题：人生是充满不幸的。但是在我看来，这个结局倒没有什么强烈的不幸意味，更谈不上悲剧效果，我更愿意这样解释：尘埃落定，一切归于平淡了，可能最终什么都没有改观，然而生活还是得继续。哦，对了！或许这恰好就是人生最大的不幸吧？
6 ) 摘抄文
法斯宾德采用一系列的布局展现外界给予这一对忘年异国恋的难堪，并从侧面表现战后德国人民对于外籍劳工的歧视。他不失时机地以面部表情特写来表达旁观者对于这对恋人的冷漠的态度，这样产生的画面，在力度上比起谩骂更为强烈。
他也延续着一贯疏离的笔调，刻意地在镜头与镜头间留下静默的停滞，以此来制造电影与现实在时间度量上的不对等，使观影者产生压抑与不适，夸大疏离造成的心理效果。
镜子的意象也反复在影片中出现，不但在此片内，甚至在法斯宾德绝大多数的影片中，他往往以摄影机来捕捉镜子中的人物，以此来造成空间与现实的错位，增加疏离的意境。甚至可以这么说，通过镜子这一道具，使得法斯宾德电影中的人物同自身都存有隔阂，更别说人与人之间了。
然而，在法斯宾德的影片中，人与人的关系永远脆弱不堪，这一理念造成了疏离的产生，同时也使得剧中的人物永远在背叛、欺骗中徘徊。纯良而憨直的阿里，即使笑颜如阳光般温暖，还是背弃了艾米，与其他女人上了床。法斯宾德有意将外遇时男女的裸体镜头，往后拉伸，带入门框，形成完整的构图，就如同先前在意大利参观中，吃着牛排时的艾米与阿里一样，形成鲜明的反差，表达着无声的嘲讽。
法斯宾德对于男性雄性象征的态度，格外的冷静。在他的影片中，不太见到肉身相搏的激情，但他也绝非善类，他乐意给剧中的男性制造赤裸相对的机会，镜头不加修饰的将雄性象征扫入。可能是因为双性恋身份的关系，法斯宾德对于男性肉体表现得并不如同性恋身份的帕索里尼那般——追寻着自然主义的雄性之美，也绝不会直接给予阳具特写，来展示对雄性的仰慕。在法斯宾德的类似场景中，他的态度总是暧昧不清的。
法斯宾德对于自己的演员，几近玩弄，他往往明知道演员想要得到某一角色，却让最终有意让其失望。对于电影中的人物，更是如此。法斯宾德一面扮演着造物主的角色，给电影中的人物制造着种种戏剧性的悲剧，一面有时时在影片中客串，以路人甲的姿态参与世人的生活，欣赏着自己所制造的杰作，而最终以死亡了解一切。
影片《恐惧吞噬灵魂》中，法斯宾德对原影片中的人物身份，情节设置，都做了相应的调整，这并非是为与瑟克影片区别，而是由法斯宾德个人表达的状态需求所决定的
[编辑本段]《恐惧吞噬灵魂》-评价
熟悉法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)的人可能知道，这位世界电影史上的大师级导演叙事手法相对晦涩，偏爱采用隐喻，色调灰暗沉重，带着绝望的气息。这部名为《恐惧吞噬灵魂》（Angst essen die Seele auf）的影片名字虽然听上去保持了法斯宾德一贯的灰调，但其实这部影片是法斯宾德难得的温情之作。叙事方面明朗易懂，形式通俗而完满，第一部分甚至温暖感人，充满了人性关怀。
可是，《恐惧吞噬灵魂》这个导演的作品以残酷著称，所谓美丽，也是令人近乎窒息的哀伤。画面上丑陋的面孔，眼神里的冰凉和恐惧，心里无限的压抑却无法释放。
影片中，年老的清洁工爱弥和外籍劳工阿里的社会底层身份，使人物的社会属性状态减少了因身份地位所具有的虚赘成分，因而也避免了过多的内心顾忌挣扎可能。这使人物更具状态的单纯性和韧度，这无形中强化了两人关系发展的情感本能性。因此，爱弥和阿里从相遇到相爱的过程不用更多笔墨而简洁自然。很显然，具有社会地位而内心复杂的人不可能如此。
影片中，法斯宾德有意将细节的重点赋予两个人结合过程以及这份情感摆脱周围压力之后。一份不被认可的情感所要面临的种种：亲人，邻居，商店老板，爱弥的同事等等有形与无形压力在影片中都被清晰而真切的呈现。法斯宾德更用细节呈现了这一切压力最终溃败消散时的状态，其本质的虚伪性和虚弱性因此随之显露。法斯宾德用细节的力量将整个过程自然完整的呈现，让生活的真实本身表达了自己所想诉说。这一过程中，体现出法斯宾德对情节超强的控制力。如影片中，爱弥和阿里的外出旅行，是情感压力溃散的转折点，也同时成为两个人之间的问题显现的开始点，两者实现了自然的交替，在法斯宾德的处理中显得干净而自然有致。避免了叙述拖沓和凌乱。
法斯宾德用各种手段，自然地简化人物情感生发的过程，强化了在两个人结合过程中因个体具有的社会属性所遇到的压力。如此设计，使影片中当这份不被世俗接受的情感所面临的一切外在压力都渐渐淡化后，这份情感中来自两个人之间的问题对这份来之不易情感的吞噬，以及他们此刻面对这一切的无力感，也因此更加凸显。这份情感，因他们最初结合时爱的本能性存在，因他们曾经压力时的艰辛和勇气，因情感的本质问题凸显出的致命性，此刻，直抵幽暗的本质深处。
法斯宾德对情感、生活本质状态的清晰把握，以及他所拥有的掌控人物和情节状态以及电影语言使之为其表达服务的能力，使法斯宾德能使他的影片从更本质处切入生活，在最贴近事物的本质层面，实现自己的表达需求。但生活在法斯宾德这里并没有被简化，他只是更贴近，用自己的手段和方法贴近它，甚至挤压它，使它自己将其本质显现出来。影片〈恐惧吞噬灵魂〉中，生活并未因为切入的底层性状态状态而失真。一切真实的存在着，社会的阶层性即使在最底层也依然存在着，人的工作，情感，皮肤，甚至国籍都可以成为划分的因素。当人们跟随爱弥的视线，注视那个孤独地坐在爱弥不久前坐过的楼梯位置上的新来的外籍女工时，生活因这注视，而格外的冰冷真切。
对于清洁工爱弥和外籍劳工阿里这份情感来自各方的压力，爱弥无法找出更合适的原因，她只能认为一切是出于“忌妒”。亲人，邻居，商店老板，爱弥的同事甚至餐馆的服务生，人们也许并不会单纯因为妒忌一个清洁工人和一个比她年轻的外籍劳工之间的情感而抱有如此统一性敌意。即使他们再怎样幸福。影片中，正是因为对排斥者们的暧昧状态的展现，揭示出生活的暧昧本质，生活对违反其惯性统治的一切就是这样从各个层面各个角落生发排斥，不会有任何具体的原因，如果有，那也只是因为不同。
影片中，周围压力的淡化原因也许并不能只用“爱弥对其他人的可利用性”解释。原因是复杂的：时间，情感的支撑，楔入的坚持等等，包括人物所具有的可利用性所起到的中和作用，但这显然并不是最主要的，可如果贴近，你就会发现，它虽然并不是最主要的，但却会是最明显的。因为生活中“有用”是社会对个体最本质的需求。而当社会表示对个体的接受时，也必然会从其“有用”状态开始。在展现压力淡化的过程中，法斯宾德抓住了人的这一社会性特质所具有的显现性，作为影片中压力消散淡化的呈现手段，但影片中从法斯宾德对商店老板，对儿子态度变化的展现过程中你可以感觉出，这变化只是因时间、因需要而作出的一种妥协，排斥依然存在。生活正是如此。
影片《恐惧吞噬灵魂》中，爱弥和阿里情感裂缝开始显现，阿里茫然来到酒吧女主人家里，当阿里在昏暗中慢慢脱掉衣服，女人走过去，两人在昏暗中上床，此刻，镜头和人物的距离，门的轮廓对屋里空间的挤迫，光线，以及人物的动作状态，准确地揭示出阿里此刻的内心：他感觉到和爱弥情感裂痕出现的烦闷和茫然。而情感吞噬的茫然性此刻也同时被准确清晰的显现。
影片中，这些因其切入生活的准确及因法斯宾德的把握其贴近本质状态的准确自然，使影片处处显露出其准确真实之美。影片《恐惧吞噬灵魂》中，爱弥和阿里最终并没有分开，这虽然是法斯宾德有意的安排，恐惧因此而存在，因为，茫然依旧会存在，而吞噬也仍会继续。但这本就是生活的真实状态，而法斯宾德只不过是让它自己呈现出了它的真实面目。对于真正爱着的两个人来说，来自外界的任何压力都并不是其情感的致命所在，恐惧来自相爱着的两个人之间，因为它来自“爱”本身。
但其实客观来说，这一切存在于电影之后的评价与分析，全是枉然。法斯宾德很难被理性定义归类，也无法用固定的方式方法去定义法斯宾德任何一部电影，或许这也正是法斯宾德的天才之处。
“越自由越解放则越美丽”：法斯宾德自称浪漫的无政府主义者，喜欢独辟蹊径，追求尖锐、强烈的效果，“以血、以泪、以暴力、憎恨、死亡与爱”不断向观众挑衅，赢得了在美学和社会学上的奥义，从而以电影解放了人们的心智，给予了“人们激动做梦”的自由。我们都是自己内心的审讯者。你难以逃逸这个时代种种不安而可悚的现象。你甚至感觉到现实世界比虚构作品更有戏剧性。可是更多时候我们宽恕了现实，变得有限制。事实上真正的艺术家都想写一部自由之书，他们崇尚天马行空的灵感及荒诞不经的奇思异想、腐坏神经系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜。法斯宾德也是一个孤独的大男孩：他喜怒无常、无耐性、报复心重、生活混乱，经常无理取闹：“惟有存在于艺术家腐坏神经系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜，才是艺术创作真正的灵感泉源。艺术家必须成为非人与超人；他必须与我们全人类保持一种陌生而疏离的关系。”
“没有爱情，只有爱的可能”：法斯宾德多选择了女性作为银幕上的主角。但是女性在他的影片中，只不过是一个载体，在他的眼里，再也不会找到比女性对于他那幅无爱的图画更具有那么强烈象征意义的表现手段。爱情不再存在，它演变成一种“经过美化的剥削形式”、一种“最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”，它激发着人类潜意识里的兽性，把历史的进程变为男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最终相互吞噬的过程，它是“魔镜”打碎后一堆反射着尘世幻象的残片。法斯宾德，用电影的方式完成了一位西方哲学家的遗愿，那就是“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱”。
法斯-宾德的四部经典作品
《恐惧吞噬灵魂》
《维罗尼卡福斯的欲望》：女性视觉的最终章
《玛丽亚布劳恩的婚姻》
《水手奎莱尔》：同性爱的恋歌
法斯宾德电影作品年表
爱比死更冷 / Liebe ist Kalter als der Tod 1969
外籍工人 /Katzelmacher 1969
丧心病 /Warum lauft Herr R.Amok 1969
黑死病的神像 /Gotter der Pest 1969
美国大兵 /Der Amerikanische Soldat 1970
旅程 / Die Niklashauser Fahrt 1970
死之河 / Rio Das Mortes 1970
咖啡屋 / The Coffee House 1970
一点点 / Whitey 1970
当心圣妓 / Beware of the Holy Whore 1970
艾高史特的先锋 / Pionees in Ingolstadt 1970
佩特拉·冯·康特的辛酸泪 / Die Bittere Tranen der Petra von Kant 1972
四季商人 / The Merchant of Four Seasons 1972
鹿群交会点 / Deer Crossing 1972
八小时不是一天 / Eight Hours Don’t Make a Day 1972
布莱梅的自由 / Bremen Freedom 1972
野蛮游戏 / Wild Games 1972
恐惧吞噬灵魂 / Ali:Fear Eats the Soul 1973
玛塔 / Martha 1973
铁丝上的世界 / World on a Wire 1973
诺玛·海曼 / Nora Helmer 1973
自由武士 / Fist-Right of Freedom 1974
艾菲·布里斯特 / Effi Briest 1974
福克斯和他的朋友 / Fox and His Friend 1974
卡然达婆婆上天堂 / Mother Kusters Goes to Heaven 1975
恐惧中的恐惧 / Fear of Fear 1975
中国轮盘赌 / Chinese Roulette 1976
绝望 / Despair 1977
德国之秋 / Germany in Autumn 1978
玛丽亚布劳恩的婚姻 / The Marriage of Maria Braun 1978
一年十三个月 / In a Year with Moons 1978
第三代 / Die Dritte Generation 1979
柏利亚历山大广场（15小时电视片） / Berlin Alexander Platz(MS) 1980
莉莉·玛莲 / Lili Marlene 1981
罗拉 / Lola 1982
维洛尼卡·佛斯的欲望 / Die Sehnsucht der Veronika Voss 1982
雾港水手 / Querelle 1983
7 ) FIFF25丨DAY2《恐惧吞噬灵魂》：谈论真爱太过奢侈，两个寂寞的人能够互相抱团取暖就足够了
第25届法罗岛电影节第2个放映日为大家带来主竞赛单元的《恐惧吞噬灵魂》，下面请看场刊影评人们的评价了！
果樹
简单却高级，而且真的很容易让观众代入，这点很强。
欧.尹
赖纳•维尔纳•法斯宾德第一部。没想到大名鼎鼎的恐惧吞噬灵魂是这样一部简单甚至稍显温情的电影。看似简单，其实也未必——对关系的诠释架设于个体的孤独之上，对人性的展露则依托于暗藏的时代与社会背景，如果乐意或可从中分析出战后德国社会的诸多特性。看似温情，似乎不尽然——影片规避了对两人是否所谓真爱这一爱情片经典一问的答案的直给，只对他们各自面临的境况对他们所做出抉择的背后原因多有指涉，也许其实，在这样现实的语境下，何用谈论真爱与否，能报团过活便已足够，真实世界许多境况远好过他们的夫妻大致亦不外如是。
ihwank
还是会被法斯宾德的简洁打动，寥寥几个场景，几件事，把社会上的恶意刻画得入木三分，显示出法斯宾德过人的调度能力。
Pincent
讲歧视并不主要讲歧视与被歧视者的对立，而是关注被歧视者因为这种对外国人的歧视而产生的劣根性。用大量室内门框局限构图和景别选择来讲人的弱势与疏离。一头一尾的餐厅戏，两个世界的人只能拥抱共舞。借女主之口批判这种国民特性与法西斯主义的联系。
小宁波
法斯宾德镜头下的凝视是带有死亡气息的，酒馆人员对艾米的凝视，家庭人员对艾米和阿里的凝视，用近乎夸张的走位提醒着我们异样的目光是无处不在的，也就是恐惧是无处不在的。然而这种恐惧也将人捆绑在了一起，当失去了这种恐惧，那种捆绑或许会变得好不牢固。艾米和同事午休用餐的空间设置是神乎其神的，用栏杆，楼梯，窗棂等物品进行人物之间的隔开和高低区分，像人心的两个心房和两个心室，虽然互相配合供血，也许也有些不为人知的隔阂。
松野空松
观看的时候，刚发生成都MC事件，吞噬那些人的不是HIV，而是他人施加的外力导致的恐惧。法斯宾德似乎从不相信世间温暖，门框隔绝了交流的可能，即使回来后的180度也不过是利益交换，最冰冷的是结尾的重合，一个镜像反转
Run Erika Run
法斯宾德第二部，在构图上使用了大量的前景遮挡，门框类似于画框，让片中人物处于被观看的状态，形成舞台剧的效果；窗户将人物之间隔离开来，种族歧视、老少恋等话题产生的冲突在这种刻意创造的屏障内外上演。影片头尾的两段舞蹈互相呼应，形成一个完美的循环。“你是一个自由的人，你可以做任何你喜欢的事情，但是当我们在一起的时候，应该对彼此好一点，否则生活就没什么可留恋的了”，谈论真爱太过奢侈，两个寂寞的人能够互相抱团取暖就足够了。
#FIFF25#第2日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
绝望中，两个孤独的灵魂在反抗。萨特说，人的主体性和人际关系的交互性是一对矛盾，对交互主体性的探讨越是深入，人们越是陷入困境，越是感到受压抑的痛苦。所以法斯宾德借阿里之口说，想的越多，泪水越多。还有二战后的德国仍然有种族主义，仍然认为别的民族是肮脏下等的，即使大家同样被生活吞噬
有些时候，法斯宾德刻意用矫饰的视觉形象来表达某个观点。他经常用交替的长镜头把艾米和阿里跟社会上其他人分开：首先他们离得很远，然后那些看着他们的人也很远。他让两人挤在双人镜头里促狭的房间中，在摄影机前利用摩洛哥人天生的拘谨，来描绘两个在冷漠世界里互相关心的人。
相比《深锁》《远离天堂》的细腻，这部更多的是孤独，两个本就是边缘的人，走在一起必然遭到更多的抵触。而这种抵触往往是没有来由的，它来得莫名，去得更莫名，因为这本来就只是因为人们对周遭生活有太多的恐惧。法斯宾德本人竟然还客串了，我没忍住给笑场了。。。
画面中躁动的黄色和浓稠的黑夜，仿佛法斯宾德狂躁抑郁的内心。他和魔鬼学会的如何蛊惑人心——把心中的敏感，恐惧和厌恶巧妙糅合成简单粗暴的影像世界，然后保存爱的幻影，让它具备儿童式的天真。这里每个人都冷酷又软弱，互相攻击又离不开彼此。在艾米卑微爱情的背后，是她也没有能力给予阿里温暖。对孤独的恐惧就像吃人的黑暗，把他们驱赶在一起，像两个不知所措的孩子。
“我们好有钱啊，阿里，我们应该去买一小块天堂。”
这才是爱比死更冷吧。法斯宾德把同性恋之间的感触放到这一对异国老少恋身上。你看，摧毁我们的从来不是外人，因为外人总有所求总有顾忌，摧毁我们自己的总是我们自己。#好喜欢艾米，她那么勇敢那么智慧，人生所给予她的她都得到了。所以最后不是她来求阿里回头，而是阿里对她忏悔。她包容。#
法斯宾德有那么好懂的东西真的让我太震惊了，简直不像他。这部电影的核心是孤独，两个人共享一份孤独时，它甜蜜又厚重，但是外界再次向你示好，你抛弃了它关系也就不复存在。所以，叶子唱的好，孤单，是一个人的狂欢，而狂欢，是一群人的孤单。人类社会的基本组成就是个人的局限性，它本质上就是剥削的
Arte大概大前年还是前年播的这片子，有两处镜头给我留下了极深的印象：其一是在杂货店买东西时，摩洛哥人说的德语他们故意装作听不懂，后来艾米生气下来理论：“就是因为他是外国人才故意说不懂，而要是德国人他们就懂了”这样的种族歧视；其二是最后摩洛哥人病而如死，片子在无奈中结束.别的忘了
男主角是法斯宾德情人。。后来我忽然想到，其实老女人艾米就是法斯宾德自己，其实是一样的。
法斯宾德是先知者，他在四十年前如此敏锐地捕捉到种族偏见，民族疏离。情节剧以小见大，折射出今日德国乃至整个欧洲的社会顽疾。
4.5。第一部法斯宾德。乐观得现实，通俗得高级。探讨了诸多当代电影习惯性回避的隐蔽/延展面，首当其冲即立场的正确决定不了实现轨迹的“正确”。真正引发隔离的不是种族或身份差异，而是即便偏见缓解也不能及时改变的社会语境；当站在世界中心呼唤爱的理由是爱而非呼唤欲，方知幸福和快乐并不总相随。
我和别的女人睡觉了。 这不重要，一点也不重要。艾米说。 我不想找别的女人，只是感到非常不安。 你是一个自由的人。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。 我很爱你。 我也爱你，我们在一起，就什么都不怕了。
开始以为是爱情故事，后来发现是移民问题，再后来变成了种族歧视，最后竟然回归到人性丑恶，甚至反过头来开始质疑爱情本身……阿里被迫展示肌肉之后，艾玛轻描淡写说了句“他有情绪，这是他们外国人自己的心理”，此一句真是永远的伤痛。最后的胃穿孔更像是对艾玛的惩罚，或者说是对爱情的。
歧视、偏见与冷酷最终让位于利益，被排挤的受害者翻身后又来迫害新的弱者。写实的镜头语言和简洁通俗的剧情，深刻而精彩。法斯宾德的机位构图极佳，不少以门墙窗棂等障碍物包围主角的远景固定长镜头渲染了冷漠疏离的气氛。片头酒吧的纵深感、踢电视机前的慢摇特写镜头和楼道八卦场景绝赞。（8.8/10）
艾米从坚决维护阿里到夸示阿里，又落入了歧视的窠臼把阿里当作异物。阿里只接受艾米，不接受艾米的食物和她的整个世界。最后两人把壳都打破，还是能够在既非德国也非阿拉伯的音乐声中跳上一支舞，幸甚！大荧幕重看。法斯宾德与斯特劳布夫妇共享一种动静之间的舞蹈性：Emmi出画右坐地铁，Ali出画左坐电车，两人各自回望。Ali压在酒吧主人的身上，像一块岩石叠在另一块上。
只有当被排斥的时候，他们选择紧紧相拥。人本质上是孤独，都是与此作战，战友不同。
估计阿基·考里斯马基受其影响很深，主题先行是简约主义的天敌，所谓张力因人而异。男主是导演的男友，男主的女友是导演的女友，导演是双性恋，他在片中扮演女主的女婿，这个八卦比电影更有意思。
与你相拥，心就不再孤独，简洁的叙事与布景，衬托着百无聊赖的生活，大量景深镜头凸显人性的狭隘与冷漠。法斯宾德的这部电影关注的不仅仅是受到种族偏见影响的人群，而是整个带着深深恐惧感的社会~
在我看来，法斯宾德1973年的电影《恐惧吞噬灵魂》里的 Emmi 比绝大多数人都要通透，开阔和浪漫。她60多岁了，大半生从事清洁工作，清贫而居。身处的环境并没有让她失去自我的开放性和反抗能力。 偶然遇到Ali 后，迅速陷入了这场饱受亲邻排斥的恋情，坚持用自己的风格处理跟外部世界的关系。在旁人冷嘲热讽的热恋中，她脱口而出“我们可以买下一小块天堂”，这个灵魂是诗性的。即使遭遇变故，她也绝不会把自己放在受害者的位置，“你是个自由的人，我老了。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。我很爱你。
延续《卡策马赫尔》的排外主题，冷漠社会里，偏见和刻薄才是吞噬灵魂的元凶。布景的撞色令视觉鲜活，却温暖不了两个孤独的边缘人。外部压力内部矛盾络绎不绝，纵然法斯宾德难得温情地用开放式结局来避免主角境遇的进一步恶化，他们之间跨越年龄、种族和阶级的爱情自始至终都弥漫着窒息的无望感。（歌德学院）