接触1971

没想写什么长篇分析，只是实在写不下了放这里，就当看短评。

电影是四条故事线，两条戏剧团线（其中一个剧团和一个叫13的神秘组织有关）和两条追查神秘组织的单人“侦探”线。最后四条线交织在一起全部走向理想的破灭与虚无。

电影视听最大的亮点的目的都是为了让人感到「真实」（当然也不一定，我后面会细说，先说完这个思路）。具体技法包括：①粗糙影像。这个没什么好说的；②极其缓慢的电影节奏与独立发展、缓慢汇合的subplot。四条线一开始各自独立发展而且每条线发展到一半就切来切去，而且一条线切走后往往这条线后面的发展不会过多交代。这使得观众一开始无法搞清楚到底在发生什么。电影两小时后故事线才开始交汇，四五个小时后观众才逐渐感受到故事主线。电影之所以搞这么散这么去戏剧化/冗长，是为了既能制造真实感（通过冗长/去戏剧化的节奏）又能制造悬疑/神秘感（通过很散的subplot和subplot之间关联性的缓慢升高）；③两个戏剧团编排戏剧时里维特大量使用推拉等长镜头。长镜头与「真实感」的关系，无需多言；④大量即兴表演以及捕捉街头群众反应，比如那段很有名的Colin在街上不断大喊、两个小孩跟着他，就是完全的即兴表演+捕捉街头群众反应。这类做法当然也是为了增加真实感，毕竟这些演员“自己演自己所想”会比别人人工给他们设计怎么表演来的更自然，而且直接捕捉街头群众反应比群众演员来的更真实更少人工设计感；⑤画面内看到摄影机和录音师、镜头出现裂纹、倒放声音、死时的假血等“穿帮”也是为了让电影显得更真实。

个人认为的问题：

1、要么节奏全程冗长式，要么全程紧凑式，电影却是前面冗长后面相对紧凑，甚至越来越紧凑，节奏有断层；

2、电影故事是假的，所以里维特的那些“穿帮”设计更像是揭示了故事本身的虚假与人为设计，而不是通过揭示真相反映了真实感，而这种「虚假与人为设计」的揭示与电影其他视听技法试图营造的「真实感」多少有些违和。

当然，也许还有另一种思路，那就是整部电影并不是为了渲染「真实」，而是为了渲染某种「虚实相交的奇幻魔力」，或者说是「神秘感」（「虚实相交的奇幻魔力」只是这种神秘感的一部分）。从这个角度看，上面很多视听因素的目的都可以重新解释：缓慢汇合的subplot是《朱莉与塞琳出航记》那种去目标化叙事的变体，但目的殊途同归皆指向的是「神秘感」，即兴表演也是指向的这种神秘感；那些戏剧团编排戏剧的片段也是营造了这种虚（戏剧）实（电影故事）相交的魔幻气氛；粗糙影像则也类似在《朱莉与塞琳出航记》中那样通过与“虚假”片段（戏剧编排片段、“穿帮”片段）的并置营造介于真与假之间的神秘魔力。

然而问题是，这些“穿帮”片段的出现实际上直接宣布了所有电影故事都是假的，甚至直接否定了粗糙影像的纪实质感（因为粗糙影像也因为“穿帮”而被揭露了是假的、具有人工性的）。因此，一旦任何一个“穿帮”片段出现，观众就会意识到接下来的电影故事（以及在重刷时全篇的电影故事）的虚假性，这就导致之后所有的非“穿帮”片段（包括戏中戏片段——这在观感上直接变成了假与假相交，而非真与假）都丧失了虚实相交的魔力，变成了观感上从头假到尾的一个个段落。

随手写。看上去是洪常秀拍了一部村上春树写剧本的《回转企鹅罐》，同时加入了大量先锋即兴戏剧（🤯😍）和林奇元素……特别喜欢这个梦幻组合。从第五集开始——就像《罐》中从第十二集开始世界（男权）秩序的逻辑和连续性逐步崩塌瓦解，这种二部结构、以及结尾部分与前文在质地上被强调的差异，都是很有番剧性的特征——声音首先开始从秩序中抽离（排练时的海浪声，后来某些场景中环境音效频繁的消失），接着是人物（Quentin意义不明的出走行为），最后是图像本身：到最后一集，整个影像都几乎成为了某种降神会的器具。一个小例子：对着镜子的那段镜头多么像是直接来自于在镜中直视我们的Sarah自己的视角，这个怪异的摄影把戏因为间或插入的短暂黑屏——仿佛Sarah在眨眼，因为画面中的她从来不闭上眼睛——而更加逼真；然而接着几分钟后摄像机缓缓离开镜子，转向床上的Émilie，于是我们有了一种非常不舒服的感觉，仿佛在我们和电影*之间*有什么东西出了问题，出现了某种投影的差错，在原来坚固的事物周围产生了幽灵。也许可以说，里维特所痴迷并在作品中不断追求的就是这样的幽灵，事物在意义的边界和转角处投下的阴影，图像侧面的隐蔽空间中闪光留下的残像。当然，里维特作品的问题也通常出在这里；那些像凝结核般悄悄聚集着所有晶体的非理性点——我想到了Frédérique拿着枪喊的最后一声“转过来！”，还有Colin的口琴——很容易变得虚弱，就像几年后的《决斗》中那样；事实上，人们很容易会得出结论，认为里维特是影视界的故弄玄虚之王。大概这也是对的。但是除了这一点，我们可以注意到——套用日本传统能剧理论中的术语——还有“花”（hana）存在于此，它是这样的一种美好，在穷尽了一切技巧和可能性之后仍然长存，就像花朵的样子总是永恒不变，但无论来自哪里的人们也都会一再停下欣赏，直到永远。它存在于所有漫长镜头的角落，所有细节微小的游戏性和物质性中。里维特给予了这些人物细节一种舒展的地位，几乎可以称为民主：属于一切物的民主；尽管，这种民主在最后并不能取得胜利，而是被忧郁——时代的忧郁，时间精灵（《赛琳与朱莉出航记》？）的忧郁——所击碎，余下只是自由的幻影。 A-（纯属个人偏好）

无需再说这部电影在影史上的独特性，里维特成功地做到了在拍电影的同时解构电影，16mm胶片卓越的感光度将一切事物都置于一种幻觉般的凝视之下。

里维特电影的中毒性来自于他呈现出的影像所具有的反身性，一切关于电影的思考最终都会返回到观众自身，就像戈达尔在《一切安好》中尝试说明的那样。当《出局》迎来了最终结局，一切都奇妙地回到了原始状态，Colin又退化回了“聋哑人”，对于他来说这像是某种保护身份。

Emilie望向镜中，只能看到自己的无数分身被困于这块闪光的碎片中，它们互相碰撞、反射、重叠，仿佛在空旷山谷中不断回荡的回声。

里维特创造出了某种“镜像叙事”，《出局》的叙事逻辑恰好建立在对叙事本身的破坏和颠覆之上。这体现在随处可见的“无效的对话”之上。与其说在部电影旨在思考语言的功能，不如说它是在思考语言的瘫痪、无序、矫饰，以及处于不同频次上的表意系统——异文化语言、文本、字谜等等——之间的龃龉。

在第八集中，发生在Emilie和Sarah之间的对话就是一个典型的例子。Sarah始终在重复相同的疑问，而Emilie时而回以沉默的哭泣，时而无意识地重复着相同的回答。这是一种毫无方向的对话，迟疑着、重复着、循环着，疑问永远得不到回答，或者说无需回答，因为问题自身构成一种回声系统，在Emilie和观众的心中勾起阵阵涟漪。这样一种非功能性的对话（或者说是交流系统的瘫痪）与对话本身所具有的剖白、揭露、厘清的功能完全背离。

在这段对话的开始，当Emilie和Sarah开始提到一些具体信息时，对话甚至完全被口琴声打断。音轨的错位阻止了信息的有效传递，观众成为了这段对话中彻彻底底的局外人，这也使得整个画面看上去是对聋哑人日常生活体验的某种模拟。

当我观看这部电影时，我总在问自己“我在看着什么”或“出现在我眼前的究竟是什么？”事实是绝大部分时候我都发现自己在看着一段毫无意义，与所谓的“主线故事”毫无关系的对话，并且很可能是演员的即兴发挥，比如Pauline商店的地下室里有一个烤箱，Pauline的外婆会做很好吃的大黄果酱，她的鹦鹉前段时间飞走了。这段情节发生在第五集，同时画面中还有几位无所事事的人物，他们似乎完全无心参与这种毫无生产性的闲聊。

在很多类似的段落中，里维特电影中叙事的缺席反过来启发观众去思考叙事的生产性和人为构建的特性。我们通常所说的故事必须要有完整起承转合，最好每句台词都暗示一些只有细心的观众才能发现的信息，最好每个人物都在他们应该出现的地方，都发挥一些或大或小的作用。

但《出局》最大胆的地方就在于对传统叙事逻辑的公开反叛。电影自身也拥有某种外表-内在二分地形学结构，通常由闪闪发光的奇观化视听语言与具有致命吸引力的内在叙事构成。里维特、戈达尔所做的就是通过破坏电影的结构完整性，强调每一种要素（声音、影像、叙事）之间的冲突、分离和割裂，从而形成对电影的资产阶级意识形态属性的破坏。这正是罗森鲍姆所说的里维特电影的巴别塔属性。当然在《出局》中还有对巴别塔属性的更直观的呈现，比如第二集中出现的用德语朗读的歌德，用英语朗读的雪莱，以及马达加斯加谚语。

在第三集的开头，由侯麦（侯麦和里维特的影评写作都受到巴尔扎克、19世纪文学的深刻影响）饰演的巴尔扎克研究者向Colin解释到：“阴谋、秘密结社、魔法是巴尔扎克小说的核心，但《十三人故事》又与这些毫无关系……可以说，巴尔扎克早期小说中出现的这类小团体更像黑帮，他们的行动出于私人利益；但随后他的小说中出现的社团往往有现实的参照物，并建立在某种意识形态的基础上。”

阴谋、秘密结社、魔法，这正也是里维特电影的三个关键词，尤其是在他的巴黎三部曲（如果能够这样定义的话）——巴黎属于我们、出局、北方的桥——当中，当然还有《塞琳与朱莉出航记》。但在《出局》当中，我们从来都无法接近阴谋，因为叙事时常被无关紧要的细节（里维特电影中那种对细节的近乎偏执的过度描绘也是受到巴尔扎克作品影响的产物）、无归属的对话、完全即兴的排练片段、几段戏仿刘易斯《猎鲨记》的诗歌所干扰。但正是“无法接近阴谋”这一事实使得阴谋的存在感越来越强烈，以至于让人产生一种阴谋无处不在的错觉。就像《巴黎属于我们》中的比喻，“悬在头顶的达摩克利斯之剑。”

也许可以这样说，这部电影在构建完整叙事这件事上所做的一切努力，都只是一种对轮廓的描摹，就像里维特后来在《不羁的美女》一片中所呈现的那样，只是到达一幅作品之前必经的道路，真正的画作（真相）永远被藏在砖石之下。这条道路布满洞穴，连接着无数分岔的小径，其自身构成了一个错综复杂的网络，没有人知道尽头在哪里。这并非代表生活是无意义的或不可知的，而是如果你愿意就生活的某一处细节抓紧不放，那么你很可能陷于某种狂热的幻想之中，一切细节背后都折叠着死亡的入口。

回过头来看，通过那些可以被读取的对话，我们只隐约地知道Pierre/Warok/Lucie/Igor/Thomas/Etienne这几人在两年前的1968年组成了一个小团体，Pierre是个理想主义的建筑家，Lucie是律师，Etienne是沉稳的商人，Warok是教师。但他们现在都或多或少地面临着后五月阶段的不适感。

1968年5月曾经在现实中制造出了一条窥探乌托邦的裂口，或至少让人看到了某种可能。但那些旺盛的行动力、高谈阔论的激情早已化为淡淡的怀旧（“怀旧”在这个语境下是如此讽刺），普罗米修斯带来的火种渐渐冷却。Thomas想要在戏剧中延续1968年5月创造出的平行时空，但最后他却在沙滩上孤独地远去，只留下那件白色大衣。

《出局》中所呈现出的后五月状态其实是一种失语，无法准确而直接地言说那段经历，就像小团体成员们那些语焉不详的对话一样；但同时又不得不言说，或许可以用他者的语言描绘（比如第二集中借助异文化来理解普罗米修斯），但无法做出任何主体性的言说（剧团成员无法用“我”的口吻说出普罗米修斯的感受），因为任何言说都会变成对亡灵的召唤。

当我重新思考这部电影中对“团结”的呈现时，我发现那些看似无法理解的排练的情节才是对团队关系中最美好的一面的描绘。Lili的剧团似乎想要尝试身体与声音的分离/再结合，Thomas则在即兴排练中多次强调“你必须照顾别人的感受。”里维特对类似的排练场面的痴迷几乎体现在他所有的电影中。剧团似乎是一种最理想的组织形式，他们共享同样的文本，拥有相同的目标，每天都花大量时间与彼此交流，这使得成员们之间的关系无比接近“同志”。或许正因如此，小团体中唯一从事剧团工作的Thomas才想要修补与“团体”的关系，以及与Lili之间的关系。

我们还有没有可能再次与世界相连、与他人相连？还是说就连戏剧都终究会变成个体的私语，就像《真幻之爱》中所呈现的一样？

电影中那位没有名姓的民族学家说道：“很多民族学家，会发现他从事的工作是关于他人的独白，而不是与他们对话，也不是教会人们思考他们自己，并最终思考作为民族学家的自己。他认识到这是一个封闭的世界。”

我在电影院看它的时候我才知道我是可以主动放弃一切思考的，自我意识就像暂停一样没有任何反馈和流动。意识从第一部分开始涣散直到消失不见，一切都是那么和平和美好，睁着眼睛但是好像又什么都没看，张着嘴也只能感受到呼吸，一切都在发生，影片在播放，但是我的意识好像和影院融为了一体，感受一切在周遭发生，但好像又没发生，像一束光透过介质没有痕迹。直到下午倒数第二幕我实在是撑不住打了退堂鼓。对不起，我只是个垃圾，我没文化我有罪。

最近失眠得厉害，在思考人类的意识究竟是什么，为什么晚上会活跃和兴奋，又回想起这部电影，可惜它太难得了不怎么有机会看，不然可能会再去一次。

里维特的《出局》仰慕已久，这几天终于下定决心得空看一下，共八集。

第一集的场景大概就用了六个，符合里维特的简约舞台风，说到舞台风，有两个场景就是关于两个戏剧团队的排练情况，镜头风格几近纪录片，其中之一的戏剧排练更是用了长镜头，如果不是间或穿插了两个另外场景，这个戏剧排练几乎可以一镜到底一个小时解决了。

这另两个场景是特吕弗的”安东尼系列“的男主角让-皮埃尔·利奥德扮演一个乞丐，每天在酒吧咖啡馆里向陌生人分发一个信封，信封里是他从一本书中撕下的几页纸，然后就向人们讨钱，不给钱的话，利奥德就在他们面前吹手中的那只破口琴，没腔没调，直吹到他们给钱为止，或者吹的他们逃之夭夭。

那两个戏剧团队，一个很像是业余的，四五个戏剧爱好者组团排演一出莎剧，虽是玩耍，看着高雅，只是野路子的表演风格实在不敢恭维。有意思的是另外一个戏剧团体，他们排练的时候，一开始我以为是某种精神治疗，后来又觉得像是某种宗教的降灵会，或者更像是指一种现代即兴戏剧表演？反正看完之后我也不能断定他们是在排演戏剧，虽然之后他们还在煞有介事的交流当时的感觉。这个桥段让我想起了日本导演滨口龙介的《欢乐时光》，其中也有很长的一段类似于戏剧排演的场景，好像那是精神治疗或类似于某种团建活动，只是《出局》中的这个剧团的“精神治疗表演法"更具爆发力，简直就是潜意识的大爆发。不管怎样，我还是挺喜欢这种在剧情片中加入纪录片（或伪纪录片）的表现形式。

准确的说，《OUT》不是一部电影，应该是一部电视剧吧，共八集，13多个小时，（后来，里维特又剪了一版4个多小时），电视剧要求观众不必那么投入，玩玩手机，打打电话，去厨房拿点吃的，回来接着看，剧情照不耽误。看样子，《OUT》第一集的确秉承了这种“电视剧精神”，基本没什么剧情，总之，从第一集里，我的确不知道它到底要讲个什么故事，想到网上找找剧情介绍看看，心想还是算了吧，就怕写剧情介绍的人也没看懂这部片子，还是自己慢慢来吧。

六个场景中剩下两个场景，是一个女孩在咖啡馆里给一个陌生男人偷偷画像，结果被男人发现了，两人聊了一会儿天，无果而终，后来女孩便无所事事的回到自己的住处发呆，本来被那两个剧团搞得一头雾水的我，此时对剧情更加迷茫了。

只是觉得女主很好看。

附：这部剧集每集我都写了一篇观后感：

第二集 普罗米修斯的愤怒：//www.douban.com/note/687641997/

第三集 生活的状态：//www.douban.com/note/687835040/

第四集 草蛇灰线：//www.douban.com/note/687929084/

第五集 知识分子电影：//www.douban.com/note/688140652/

第六集 阴影地带：//www.douban.com/note/688306588/

第七集 谜中谜：//www.douban.com/note/688537487/

第八集 没有结局的结局：//www.douban.com/note/689295400/

总之，不敢称影评，只能称“观后感”。

不太了解这片对于《纽约提喻法》这样的片子影响多少 但观看本身亦像是参与了一场13小时的行为艺术//整部电影13个小时 实际上在做一次五月风暴的运动排演，运动为什么发生 人们对于共产主义与毛主义有多狂迷 运动为何又分崩离析。两个剧团的嘶吼着排演，像动物期待雷鸣一样 期待共产主义的到来。从这一点看 不断打破壁垒的大段戏剧排演与13个小时的时长显得十分有必要。