直到南方周末开始关注网上这场闹剧的时候,普罗大众才从充斥着选秀与直销的闭路电视,无孔不入的广告中被拽出来,他们从自己那小富即安或者小资或者暴发户的心态中幡然醒悟,原来这个世界上,还真的有看不见的阶层。
六大世家这个东西,可能是网络上的一句玩笑,周公子周一阿拉斯加猎海豹,周二夏威夷乘凉的生活或许只是某人活学活用的一场闹剧。但这场网上活剧摄住我们心的究竟是什么?是对奢华以及对奢华习以为常的贵族心态的羡慕与惶恐?还是我们究竟幸福与否的比较命题?
说到库布里克的这部收官之作《大开眼界》,人们自然想到的是性与压抑,汤姆克鲁斯所饰演的比尔.哈佛面临的是所有中产阶级都面临的问题,他们谨小慎微,却又充满了投机钻营的愿望,他们已经算是成功人士,却又为一种更加奢华的生活方式而神往,类似的“职业人士”如律师,医师,成功的公司主管,他们拥有着相对可观的财富以及令人艳羡的教养-----当然,这些教养让他们举止得体,说话谨慎,让他们的衬衫领带裤缝在严谨的整洁中大声呼喊着:我很成功,这样的人,少了一份大人物才有的自如与随意。本分,似乎是我们唯一可以形容这位医师的词汇。 然而,可恶的小老头库布里克调戏着每一位试图认同这种本分的观众,裸露的尼克基德曼,裸露的女病人,裸露的租衣店长女儿,他用那艳丽怪异的色调营造出了一种诡异的气氛,恰如牛背雨将至的傍晚,一面酝酿着滂沱的夜雨,另外一面却是火烧灼灼的云彩。
库布里克真的想表达性与压抑吗?
查找原著作者施尼茨勒的生平,我们或许能得到答案,施尼茨勒是奥地利享有世界声誉的戏剧家、小说家以及卷轶浩繁的日记撰写家。施尼茨勒本来是医生,后弃医从文。他早年寻话问柳的浪荡生涯,以及他“绝对的性纯洁”的病态追求,促成了电影原著,《梦》的诞生。值得注意的是,施尼茨勒本身就是一名不折不扣的中产阶级,他的生活方式以及意识形态,无不符合维多利亚时期中产阶级的特点,也是现今美国中产阶级阶层意识形成的一个模板。作品是作者的一面镜子,在情欲交织的文字中,施尼茨勒无可避免的将跨越阶层的恐惧传答其中,于是,我们在作品中看到了一幅阶层的群像------底层,如收购租衣店的移民老板,染上爱滋病的妓女,酒店前台的小厮,中层,医师比尔哈佛和他的钢琴师同窗。高层,他服务的富翁,古董商人,以及那群乘坐房车的看不见的高层。
回到文章开始,那看不见的周公子的讨论,正如《格调》这本有关阶级的书所言,人因为拥有不同的财富,教养而被分门别类,他们的行为方式有迹可寻,医师断然不会在公开场合用针管注射可卡因,露出与平常的拘谨正直截然相反的一面的他们也仅仅躲在密室里抽大麻,。拥有家世与财富的女人即使真情流露,也仅仅限于脆弱时对医师的一句表白,而渴望被欲望填埋的主妇,也仅仅限于对蓝领的军官来一次性幻想。
而我们的主角医师,因为妻子的精神出轨而失魂落魄,面对精神上的性无能,他首先想到的是堕落,堕入下层,他花了几百美圆去召妓,下层公寓的逼仄让他坐立不安,议价与选择服务方式让他手足无措,他甚至不懂得如何同妓女调情,那种放不下身段放浪形骸的尴尬,正是中产阶级无可救药的秉性。汤姆克鲁斯就这样在库布里克布置的香艳场景中如同局外人一般手足无措。
堕落不成的比尔的兴趣转向了钢琴师口中“大人物”的性爱派对。此时的他就象《1900》中那个混入头等舱的下等人,没有房车,没有请贴,甚至连租单都遗落在口袋中。漏洞百出的他已经被顶层阶级所拒绝,那或鬼或兽的面具群像中,只有他是一名尴尬的“人”,而这次,如果不是那名曾被他救的选美小姐,他的游戏与生命,都将走向终点。
下一步就越过雷池,下一步就是充满着诱惑与危险的禁区,可很多人,象寂寞的主妇,空虚的上层人士,渴望攀上高枝的选美小姐,或者,绝望的丈夫,他们都不敢将性幻想付诸实践。因为一旦走出了这一步,面对他们的,很可能是阶级的报复。
最后,失魂落魄的比尔看到了钢琴师与女模特的下场。而妓女染上爱滋病的消息无疑也让医师感受良多。
无需赘述影片中那库式风格的长镜头与艳丽的色调,甚至是别有意味的对话,暗藏玄机的表情,剥开这部电影艳丽的外壳,库老头在解构的不仅是婚姻,爱情,还有那形形色色的衮衮众生,那被教养被财富分野的人们各自集聚,醉生梦死的痴态。
而倒霉的医生哈佛以及他漂亮妻子的唯一幸运,恐怕是能活下来,来一场酣畅淋漓的性爱。
原载于 movie view by jabberwock
百度了一下居然有人原封不动的从看电影上抄下来再发个原创……
http://article.yeeyan.org/view/93116/95043社会学引论 - 评《大开眼戒》
译者: opipa
发表时间:2010-03-18
© 2000 加利福利亚大学授权,再版自《电影季刊》第53卷,第3期,加利福利亚大学出版社
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“那……你认为……我们是不是应该……商量下多少钱?”
—— 威廉·比尔·哈佛
评论界对《大开眼戒》的不满几乎众口一词,缘由也总是一致:不性感。国人评论人的表现如同一群中学生摸进电影院,偷看了三小时后感到淫荡,沮丧,并认为上了当。他们说库布里克的传统与如今疲惫的感官相阻隔。电影的性观念和禁忌,直接移接自亚瑟·施尼茨乐(Arthur Schinitzler)的对梦境和幻景的世纪末维也纳式忌妒(fin-de-siecle Vienna-jealousy):内疚地造访妓女,谨慎地谈及HIV检查结果不禁让人回想起曾对梅毒的谈虎色变——以淫亵的1999年的观点看起来古怪而且幼稚。这是斯坦尼·库布里克最后一次公然无视电影的裁制,而且是又一次,纵观其一生,评论家看见的并非本意。
Nicole Kidman现在一般把这次对该片集体性的抵制归咎于其为谋私利而打错了算盘的宣传战。但令人犹疑的是为何库布里克的老观众会轻信夸辞,且有如《娱乐周刊》令人瞠目地预测为“史上最性感影片”般的期望。而他的最具色情描写的影片是《奇爱博士》中轰炸机加油那段和《2001:太空漫游》中的航天飞机对接部分。而这部片子中他用开场的第一幕对任何忸怩的遮掩的淫亵手法进行了嘲讽。毫不拖沓地将尼克尔·基德曼(Nicole Kidman)的后背展露给镜头,抖落衣裙并踢到一边,在切回黑幕前事实上光腚对着我们站着,就好象偷窥秀的滑门被关一样。(你几乎听到导演的在用布朗克斯口音说:你来看一流影星的裸体?那你来对了,好,表演结束了。现在正经点吧?)片名更像是嘲谑,我们真切所见非我们凝神蹙目所得。因之,《大开眼戒》并不讨论性。
该片真正的色情段落是对千禧年盛景时曼哈顿的无耻而赤裸的财富以及其对人类心灵浊污的缠绵描绘。近视的国内评论人只看见性和对核心夫妻——哈佛夫妇——粗浅的心理刻画,而忽视了片中其它每个元素:令人艳羡的尊贵服饰,对世纪末欧罗巴和其他帝国时期的映照,其圣诞场景布置,甚至是哈佛大夫单单一晚上花的钱,所透露出来的精英阶层对其周围世界的无视,都要比库布里克不足为色情业人这点暗示得更多。对那些睁着眼的人,片中确实有好多血本镜头。
Introducing Sociology片中有个场景,当比尔在妓女的公寓里用手机给老婆打电话时,有本教材《社会学引论》赫然出现在前景。书名几乎以字幕显示,正是《奇爱博士》中“和平是我们职业”(PEACE IS OUR PROFESSION)笼罩在波培森空军基地战场的手法。它讲说卖淫是我们社会基本的,被定义的交易。同时告诫理解该片的关键在于其社会化解读,并非多数评论者坚持的心理解读。
角谷·美智子(Michiko Kakutani)在纽约时报讲库布里克“从未对角色的心理操太多心,对男女关系更不然,”而且事实上“穷其一生为忽视(抑或避开)人的里层生活,他们各自的梦想和苦恼”。[1] 因难以想出还会有其他什么主题,她,如同她之前的很多评论者一样,将库布里克定为纯技巧控。首先来讲,她错了。库布里克检视他角色内心是通过图像而非对话;就像其自曝的,“人们谈及自身的场景往往无聊至极”。[2](可以辩护说这部片子的绝大部分是在比尔·哈佛的大脑里发生的)其次而且更核心地,她根本没打着球:库布里克的电影向来从不单单考虑个人(在《2001》中,更是毫不涉猎);而总关乎人类,文明和历史。《闪灵》(The Shining)也绝非只是一个家庭,而是如比尔·布莱克莫尔(Bill Blakemore)在他文章中说的“人类家庭”,是关于美国印第安人的屠杀,是西方文明一再显露的谋杀性。[3]
评论人诉怨道哈佛夫妻无足轻重,没有深度又死板。这种反应又让人回想起评论人对《2001》中计算机的人性超越宇航员的迷惘,只能将其算到人类失误头上(仅仅在《奇爱博士》的卓绝演绎四年之后)。哈佛夫妻可能看起来很天真,好比高尔斯华绥的《福尔赛世家》(Galsworthy's Forsyte Saga)中受庇护的维多利亚人。但期望角色会更复杂或者自知则是不得要领。要想理解最深邃最煞费苦心的制片人的电影,我们应该假定片中人物的刻画是精微的——即他们的浅狭和克己就是重点。考虑下在计程车后座上的比尔,一遍遍自虐般想象爱丽丝不贞的黑白交媾画面时他的脸,他那块愠怒阴郁的面具。(那些对角色而非对演员的欠缺深度和表现力的持疑者真应该看看《木兰花》(Magnolia)里面的汤姆·克鲁斯。)或者考虑下爱丽丝睡梦里的窃笑,明摆着在享受背叛且羞辱夫君的快感,而只是在醒后抹泪说她做了个“可怖的梦”。她的自我抑制是完美的,又是如此之迅速。(同样在《闪灵》中杰克·托雷斯醒来后大呼“我做过的最可怕的恶梦,”是关于剁切自己的家人,关于动手前十二小时。)极尽设计的哈佛夫妇的的内在或许早就告诉我们该去每个角落来理解其真正用心。
可以切入的一处是他们的用度,寓所,而非自身。多数场景,即使是纽约街头,外景和场面的选取构建都有其根由,正如《闪灵》中处于核心地位的眺望旅馆。画面细节的精度对《大开眼戒》的不可或缺地位,堪比摆在结帐台过道光鲜的杂志封面上借遴选华丽的名脸蛋来刻意营造惹人的上流社会夫妇形象的作用。(与他挑英俊而面相沉稳的瑞恩·欧尼尔(Ryan O’Neill)演十八世纪攀附权贵的里德蒙德·巴里(Redmond Barry)并无二致。)即便街景(被一向偏狭,独树一帜的纽约新闻界斥为“并不符实”)也是表现主义的,如报纸的标题(庆幸还活着(LUCKY TO BE ALIVE))以及霓虹灯标志(爱神(EROS))都埋着伏笔,为故事情节做注解。在库布里克的作品中,一切均非偶然。华盛顿邮报的史蒂芬·亨特(Stephen Hunt)估算哈佛的公寓“最少值七百万”,不过仅仅是出于对库布里克表面上与当代美国现实脱节的嘲讽。[4] 而如此精心设计的奢华公寓和豪宅,是存心令人侧目。库同其合作人,弗里德里克·拉斐尔(Frederic Raphael),曾讨论过像比尔一样的纽约医生每年究竟挣多少钱。[5] 哈佛的生活层次不禁让人存疑,钱是怎么来的:来自零星的私人预约服务,还是来自见不得人的途径,正如西格勒聚会时其对曼迪(Mandy)的照料?他为那些能不用等急诊或者在医院等死的阶层的人待命,像维克多·西格勒(Victor Ziegler),从名字看就是这个世界的赢家。比尔难受地试图用”雅致“(cozy)来恭维妓女多米诺(Domino)的公寓(而妓女用了那个经典的笑话”仆人今天不值班“来求得对剩菜和一团糟的原谅,只将人引向对两人阶层鸿沟的窘涩感受),但比尔自己的公寓又与维克多的比起来显得局促和杂乱。西格勒的大宅是对眺望旅馆的怀旧,有着宽敞的桌球室,硕大的楼梯,镀金边的镜子,卧室般大小的卫生间。甚至西格勒的地方比起举办奢靡狂欢聚会的萨默顿那富丽堂皇的摩尔式宫殿来也要逊色得多。(按施尼茨乐的中篇小说来讲是“庄重的有帝王风范的单层乡村庄园”。[6])某种程度讲,没有评论人看出导演的处心积虑是可以原谅的;我们已经习惯于忽视多数影片和电视剧中华丽的富态场景。就好比黑人观众数十年忽略荧幕上的每个白人。但请不要犯错:这不是部关于维克多屈尊称为“普通人”的“个人梦想和挫败”的电影,这是说那些锦衣玉食的富人,像《巴里·林登》里的贵族温德弗(Lord Wendover in Barry Lyndon),《闪灵》里面称为”最优秀的那部分人“的乌尔曼先生(Mr. Ullman)。并且电影展示了这些人的空虚,无忌道德规范,不假思索地使役社会下层的人一如取用其附属财物,并最终关注伦理的违背诸如不贞,而非如谋杀一样的罪行。这点好比该片的观众更关注被认为核心的性,而非杀人。
更没有理由去假定我们会喜欢比尔和爱丽丝(事实是,一次库布里克给迈克尔·黑尔(Michael Herr)说过要拍个关于大夫的电影,因为“每个人都讨厌大夫。”[7])他们并不像典型的好莱坞反面角色,字面上涂黑或者操国外口音。哈佛夫妇是我们理解上的,不加批判地讲是“好人”,即有魅力,受过良好教育的一对夫妇,收藏艺术品,听肖斯塔科维奇。但精英的罪恶往往比任何蓄意的残暴更要紧——存意无视、消极、昏聩。库布里克也强调文化和博学于角色之善良或者城府毫无关系。片中更多着墨的是宫廷雍容的露阴癖般的展示。哈佛家墙上的装裱了的绘画(库妻克莉丝汀(Christiane)所作),几乎都描绘了鲜花、食物,显式地指出他们居所中的艺术功用仅为装饰(décor-art)。其中多数很可能是爱丽丝早倒闭的画廊中的藏品,那里倒卖画作就像其他任何商品一样。(海伦娜(Helena),他们的女儿,帮她母亲包装一叠梵高的画作,他是艺术家的偶像,曾无名而终,其复制品却被博物馆业精明的商人印在日历、领带、马克杯上赚取百万快钱。)哈佛夫妇并非片中仅有的艺术爱好者,比尔的病人娄·内森逊(Lou Nathanson)的公寓里更是有昂贵的工艺品(objets d'art),其卧室如同哈佛公寓的门厅,壁纸是帝国法兰西的鸢尾花(fluers-de-lis);维克多·西格勒的收藏颇有名气,玻璃展柜里陈列的古瓷器,展开双翼的丘比特雕塑,楼梯井里的希腊美女雕塑,以及楼上被认为是文艺复兴时期的青铜器展廊;萨默顿庄园里悬挂的壁毯,威严的元老油画,装饰风格也从中世纪到摩尔,从威尼斯到路易十四。和《洛丽塔》中著名剧作家兼恋童癖克莱尔·奎尔第的废宅,这些人的宅子里雅致地码放着满世界劫掠来的财宝。
影片中典雅古香的约见,华尔兹舞会,阵容全是欧洲范儿(桑德尔·萨沃思特 Sandor Szavost,模特盖娅Gayle和努瓦那Nuala,内森逊家族,礼服店的米里奇,奏鸣曲咖啡馆的大堂maitre d'hotel),这一切都让千禧年的曼哈顿和世纪末维也纳并无二致,只是另一种处在深渊边缘的腐败颓废的高贵文明。维克多晚会的香槟氛围将二十世纪的90年代和19世纪的90年代合二为一,眺望旅馆的晚会同样将70年代和20年代融为一体。但比较不光是为了说明黄金时期的欧洲资本家,而是通过彻底的梳理来重建美国对先前帝国时期的接续。桑德尔·萨沃思特,爱丽丝的准玩弄者,问她是否有读奥维德(Ovid)的《爱的艺术》,就是个满是诡秘暗示的引用。《爱的艺术》却是对成人礼节的讥讽性指导书,为奥古斯都治下的罗马的精英阶层所著,介绍诸如贿赂仆人,送礼,避开掘金女郎。(萨沃思特用爱丽丝的酒杯饮酒即出自该手册。)而奥维德远离帝都的流亡更与萨匈牙利侨美事实相连。萨在威尼斯华尔兹上的卓绝技艺,以及给爱丽丝展示西格勒的雕塑藏品的邀请,是皇室资助的高等艺术的实例,罗马的拉丁文诗歌,奥地利-匈牙利帝国的交际舞,文艺复兴时的造型艺术,共同制成当今纽约的熠熠的,艺术装裱过的躯壳。
正当爱丽丝应付萨沃思特殷勤的引诱时,她的丈夫被唤去不那么光鲜的幽会场景:那里库布里克给我们展示了躯壳里面的东西:赤裸裸的剥削和死亡。在西格勒晚会场景的背后,是在楼上的卫生间,比尔·哈佛见到了杰克·托雷斯在眺望旅馆的237房间看到的一幕,以及大兵乔克(Joker)在《全金属外壳》片尾所遭遇的:女人体。楼下传来平淡的舞曲,应召女曼迪(Mandy)慵懒地展开四肢,全裸着,在迷幻剂导致的恍惚里,而维克多仓促穿好裤子,这次享用刚被药物过量中断。(究竟是么?)比尔把曼迪弄醒之后,维克多还专门封嘴,将他这次新近的丑事掩盖在他们两人之间。——我们当代的美国流亡艺术家,库布里克,在他自己更为酸涩的《爱的艺术》中诠释殆尽。用每个细节,每个典故,他将其暴露:皇室高贵文化的后面是榨取动力:渊博的萨沃思特引经据典,跳华尔兹,文艺复兴雕塑,以及诸多的台词道具,皆用来引诱另外一个男人的妻子,而维克多面对裸躺着,抽搐着的曼迪心烦意乱,背景是一幅裸体画。被问及《发条橙》中亚历克斯(Alex)对贝多芬(Ludwig Van)的钟爱,库布里克回答:“我认为这意味着文化没能体现任何精神净化作用的失败。许多纳粹高官是有教养的,有城府的人,但这些并没有拯救他们,或者对任何人有多少好处。” [8] 这一点在《大开眼戒》里故伎重施,狂欢会的暗语是贝多芬一部歌剧的名字(Fidelio)。
除点缀背景的艺术品外,同样遍布全片的还有圣诞装饰。故事发生在圣诞期间绝非偶然,施尼茨乐的书中并不是这样,而剧本在其他特殊情况下依然完全遵循(事实上发生在狂欢节结束之前)。[9] 斯坦利·库布里克似乎在他的最后一部影片中对圣诞期间(Yuletide)的精神实质严肃对待。几乎任何室内装饰(除了撒旦狂欢)都有一棵花哨的圣诞树。几乎每处场景都弥漫着梦境似的,从饰灯和金属箔片投来的朦胧的柔光。影片伊始,哈佛的女儿海伦娜想熬夜看电视播的《胡桃夹子》(The Nutcracker)。片尾在很明显是高档超市的玩具区展开,夫妻二人带着海伦娜置办圣诞。《大开眼戒》虽在暑期上映,却是1999年的圣诞电影。
can-canning Christs一连串影射犹太基督教共奉的沉沦-救赎神话的典故贯穿该片:爱丽丝那讽喻性的梦(allegorical dream),“赤裸”,“可怖”,和“羞愧”,以及”在个怡人的花园“内做爱,而哈佛伊甸式的公寓充斥着室内植物和众多花园油画;西格勒晚会的两个荡女人,结着伴,蟠曲如毒蛇,莹莹的紧身晚礼服几乎就是层蜕皮;妓女厨房墙上一幅切成阴道形的苹果图画;还有狂欢会的自我牺牲的“救赎”仪式。这一切似乎很意外,旧时代的象征主义全然来自一位众所周知的无神论导演,他的所有电影情节是发生在当代无神世界的。(库布里克之前电影中最经典的基督式图景当数《发条橙》里亚历克斯陶铸的歌剧团(chorus line)跳康康舞(can-caning)的基督群像,还有幻想为百夫长鞭笞基督(Him)的好莱坞史诗般的白日梦,在这部片子里,很清楚基督教是作为残虐的斯肯纳-卢多维科(Skinnerian Ludovico )疗法的另一欠有效的版本而出现。)但参引圣经典故只为展示基督伦理在公元的第二个千年末破产而服务,展示如何彻底地被商业所同化及沦陷。西格勒气极地在与比尔最终的对峙中说,“整个演绎的‘请带走我’式的自我牺牲与她真正的死毫无关联。” 才不是呢!她的死关乎财富核心的异端崇拜的机密和权力,换种说法,这仅仅是交易。
片中,与真实的1999年很接近,圣诞节日里对宗教的遵奉还不到对年度消费主义的狂欢,那零售年的迷幻狂热气氛。“圣诞快乐”的条幅在各商铺标志的旁边,写着“不收支票”,“感谢惠顾”。在比尔办公室的一排圣诞贺卡上并非是个圣诞祝词:“治疗时付款,除非已经预先商量好有另外的安排。” 这种并置削弱了节日的意义而展示了这个季节的真正本性,这个底线掩盖着的假面的温馨和善感。甚至米里奇,这个守财奴扮相的彩虹礼服店老板,给那两个男人致节日问候,他们之间已经就其女的玩弄享用达成”另外的安排“。全片正着意把这个季节的实质满溢出来。吉列斯皮的餐馆(Gillespie Diner,译注:在Sonata Cafe旁)里放的音乐”我想在圣诞节要个男孩“,更显式地将圣诞等同于粗邪的欲望。《胡桃夹子》是关于小女孩的玩具变成潇洒王子来到现实中的故事,这就是哈佛女儿想熬夜要看的。带海伦娜去的”圣诞购物“就是让她跑来跑去,去挑她的专属物品。哈佛夫妇自己(正如多数评论家所说的)并没有看重自己周围布置(mise-en-scène),财富,艺术品,无处不在的浮华。而是他们被自己的色欲和妒羡之心迷了心窍。库布里克反复用图像将人物角色和场景联系在一起,用他无欲求而稳定的又无处不在的摄像机记录着。西格勒的舞会上,墙上灯光迸发的图案与爱丽丝晚礼服的蕾丝边呼应,又与萨沃思特翻领上蓝色的放射状丝带相映照。比尔所及之处如同被幽蓝和金黄,还有其公寓外表的墙纸颜色所缠身。多米诺出场的时候身着黑白条纹毛皮外衣,这个图案反复出现在立柜旁斑马纹凳子,她床上毛茸茸的虎玩具。她们就像装饰品和艺术品一样,供人购买。
爱丽丝对丈夫的公然怨恨,只是在其梦中和嗑药后发作,是因潜意识里觉察她只是被包养的情妇。我们知道比尔是赞助人,她的画廊破产,她告诉萨沃思特她在找工作,但我们并没看到她在找,更多时候我们看到是她被找。爱丽丝作为窥淫癖对象的角色在一开始的摄人的出场和第一句台词所定义:“我看上去好吗?”(当然结果让她很耿耿在心,她丈夫根本没看就说她发型完美,然后问保姆的名字,而20秒前她刚刚说过一次。)每个她遇到的人在前十五分钟都是在赞美她的美貌妆扮。比尔义务性地告诉她她一直都漂亮,保姆惊讶道,“你真令人赞叹,哈佛太太”,后来更被美女崇拜者西格勒,萨沃思特之流阿谀称赞。西格勒说她“绝对惊艳,我并不是对所有女人都这么说。”“哦,确实这样,”借以贬损其妻——这是一个很冷的笑话,直到我们发现跟西格勒混的“所有女人”是谁。
妆扮就是爱丽丝的工作,前选美皇后,应召女郎曼迪,妓女多米诺皆如此。在哈佛一家日常生活的蒙太奇中,她丈夫在诊所检查病人,而我们只看见爱丽丝只管梳妆打扮:给女儿梳头,套上文胸,在卫生间镜子前涂抹体香。这是高级妓女(或女演员)日间养生之道,只为保持其花容月貌。她要比其他任何角色与镜子的关联都要紧密,在离开去晚会前镜前定型的一瞥,药柜镜前决定嗑药时自我检视。她丈夫与她亲热是她看镜子的表情(该片海报),开始还心不在焉,后来被唤起而沉醉,但最终画面淡出前几秒看上去又捉摸不定,分神而且不自然,此刻才是她自我意识最清晰之时,看清自己的本质的一瞬。
爱丽丝的实质被无误地揭示:为妻即为妓。她与妓女曼迪的一系列对照把其身份展露无遗:身材高挑,一头红发,品食麻醉药,两者的出场都是在卫生间。曼迪昨晚被成群的男人玩弄,这又与爱丽丝的梦境暗合。爱丽丝又与站街女多米诺有牵系:她被单的紫色和多米诺的连衣裙,她们惹人的梳妆镜(靠脸蛋生活的人的标准配置)。曼迪和多米诺有联系,如同非现实的联系一样,她俩名字中对等的辅音,如此手法的还有多米诺的室友姗丽(Sally)(她们的名字就是相同音节编改来的)。多米诺消失的时候,第二天就被姗丽所替代,在梦境逻辑中一个人可以转变成另外一个而一切未曾改变。某种意义上说,片中就一个女人。评论人李·西格尔(Lee Siegel)将比尔所见的每个妓女看作是他妻子不同的化身,那个他一直在寻找的女人。[10] 但是当我们做另一种解读时,她们的共同之处使一切更为明朗(即使不那么浪漫):暗示爱丽丝不过是另一个高级妓女。落幕时在玩具店,她周围是各式的毛绒虎玩具,想想多米诺床上那个。(库布里克同样在《洛丽塔》中用虎纹和豹纹图案作为注解夏洛特·海司(Charlotte Haze)掠夺式性欲的暗门。)即使在最后这个场景,当她传达该片的表层的道德意识时,爱丽丝从视觉上就被定格为妓女。
她还教导其女海伦娜(以历史上最漂亮的女人命的名),使其成为像她一样的高档商品。她们日常生活的剪切中,海伦娜几乎每个镜头里都在她母亲的旁边,当扎马尾辫的时候拿梳子,镜子前刷牙,学着自己打扮。以为俩人做文字游戏时,海伦娜正在学怎么算一个男孩的钱比另一个的多。入睡前出声读故事,正背着台词,”……当我钻进被窝“。这部片子里,一句”钻进被窝“绝不是天真的。她母亲跟着她默读,训练她。比尔的办公室里,有幅海伦娜着紫色衣裙的照片,多么像她父亲为性爱买单的女人所穿。
比尔·哈佛和他妻子一样,一出场就被第一句台词限定:“亲爱的,你见没见我的钱包?” 她是财物,而他是买家。(他妻子和多米诺对他的称呼“比尔大夫(Bill,注:钱大夫)”就是个双关语,和杰克·里皮(Jack D. Ripper,注:职业凶手),大兵乔客(Joker,注:玩笑)如出一辙。)他展示其证件,出手就是五十一百的票子,目的就是吸引,贿赂或者震慑计程车司机,店员,接待,还有妓女,所有广阔依顺的服务业成员,美国巨大的财富悬殊差异正基于此。包括(未完事的)嫖妓,礼服租用,各式贿赂,计程车钱,他一晚非常规的夜出费用超过了七百美元,而他丝毫不为这开支所烦扰。他问多米诺“是不是该谈谈多少钱?”,坚持为多米诺的未尽的服务买单,和计程车司机,和米里奇的讨价还价,所有谈钱的部分出现如此频繁,拖沓,又如此显著,都含在逼真的利益之中。这些并没有在小说中出现。如他不是个明显的消费者,比尔在剧中就什么也不是;他有次将一百美元傻笑着撕成两半。
比尔的夜出是对性的探索,更重要的是,对看不见的财富和权力阶层的探索。比尔的第一次猎艳中性的潜台词就是金钱;西格勒的晚会上,两位风骚的模特拽他避开他的妻子,如谜语一般请他跟着她们去“彩虹那端”。被唤离开的时候,他还说,“且听下回分解?” 走后,两位模特露出了晦涩,有预谋的表情。这预兆了比尔最终确实来到彩虹礼服租用店。我们无从得知模特的意思,但我们都知道彩虹那端是什么了。
彩色弧线之旅的确将比尔带到了金汤圣地,萨默顿(Somerton),极尽奢华的核心之所,那神秘狂欢的举办地。这部分的场景被评论人单挑出来奚弄,极言令人沮丧。大卫·邓比(David Denby)听了蓝球(Blueballs)的吟唱后,称此为“电影史上最虚华的狂欢”[11] 角谷·美智子说“更多荒诞而非挑衅,更多窥淫而非可怖。”[12] 斯蒂芬·亨特更要求道"哪有这样的狂欢?天主教堂的?"[13] 他们又一次误解了库布里克的艺术意图,很显然并非涉及感官(not sensual)。比尔穿过华丽的门厅时迎来的诱人的黄金面具的门卫,告诉我们这是要进入神话和噩梦的国度。这组镜头是(爱丽丝)讽喻性的梦境图景最明晰的谴责:精英阶层的腐败,剥削性质,堕落,或者简而言之,邪恶。蓄意撒旦式的淫乱洗礼,着猩红色长袍的大司祭做安魂弥撒,嗡嗡颂吟,如拉丁祭礼的倒版。我们所见是上演着看不见面孔,可更替的女人体被分发被奸淫的典礼,轮流在黑色斗篷下的人物间换来换去,影片亦在集体奸淫礼(ritual mass rape)和女人牺牲式的谋杀(sacrificial murder)中达到高潮。
这儿的鬼蜮格调回顾着片中另个大型私家晚会,西格勒的。雍容的装潢,文雅而沉闷的对白,摄影机悬浮着似在俯瞰梦境的位置。舞厅里是群一对对全裸着,戴着面具的男男女女,和着“夜晚的陌生人”(Strangers in the Night)起舞。不仅是西格勒的晚会,还有眺望旅馆,那里的鬼魂也着礼服,结对跳舞。(还记得《闪灵》里闪现的超现实放大镜头么?那人穿着兽性十足的晚装正在楼上吮吸穿燕尾服的百万富翁霍雷斯·德文特(Horace Derwent)的阳具。)两个场合,晚会和狂欢会,被彩虹礼服店的内室决定性地连在一起,从前台到萨默顿,我们看见一排摆着造型,礼服装束的模特后的瀑布式串灯与西格勒墙上泛着白光的灯饰一致。
Korova Milk Bar in A Clockwork Orange狂欢会的视觉场面将性的物品化(sexual objectification)这个隐喻直陈出来。妓女们的面具把她们变得无名无姓而且一模一样。她们的胴体异常完美,莹润,整洁如时装模具,在阴森的白炽聚光灯点照下,再由库布里克式的超然(Kubrickian detachment)所拍摄出来,以某种形式把任何真切的色情描写冲淡。仪式性的互吻是怪异而冰冷的,那面具上雕出的惨白的嘴唇去碰另外一个的。做爱场景由机械式的交合和静态的周围观众组成。掩着面具,着礼服的男侍从匍匐着为媾和的一对做床,这个人体家具亦和《发条橙》里克洛瓦奶吧(Korova Milk Bar)的桌子一样。有人可能会一颤,猛然记起操卢戈西腔(Lugosian-toned)的萨沃思特若无其事地请爱丽丝到楼上雕塑的环绕下做爱。
cubicism狂欢者的面具(威尼斯式的,亦是对另个商业帝国的暗指)有着同样的象征意图:把佩戴者转变成无灵性的物体。它们显然不是表现某些评论人说“淫欲化自我毁灭”(ecstatic self-annihilation),他们就像地狱般可怕。镰刀状的鸟喙,断裂为两半的立体主义面孔,扭曲的鬼脸和邪笑,僵冷的嚎叫,彩绘的眼泪,黑暗中凝视的眼神。这些人没有因耽于情色而迷失自我,而是同《全金属外壳》中新兵蛋子一样遗失本我,一起消失的还有其名字和头发。比尔的“审判”上完全静止,死寂的凝视状面具的一组特写是挖空眼睛,去人化(empty-eyed dehumanization)的图像。值得注意的是西格勒第一眼看见比尔走进礼堂时,即使双方都隔着面具,他给比尔致以老相识般的点头。在这里,那些西格勒晚会的客人才真正把面具解下来。
面具和人体模具是库布里克作品里反复出现的主题:想想《死亡之吻》(Killer's Kiss)里面与人体模具肢体的打斗,克洛瓦的拟人化家具(anthropomorphic furniture),《发条橙》和《杀手》(The Killing)里怪诞的面具。在《大开眼戒》里,面具不光在晚会上出现,而是分布于全片,作为死亡预兆而存在。娄·内森逊的灵床边守夜的石刻希腊面具。比尔偶遇的HIV阳性的妓女多米诺卧室里俯瞰着的非洲面具,正如带面具的默然目睹做爱过程的旁观者。而“多米诺”本身就是一种面具。
面具同时是女人如衣服的隐喻。那彩虹店里间盛装的人体模具就陈列在比尔和米里奇周围。“像真的,哈?”米里奇说,紧接着就抓到其女与戴假发和扑着乌青粉底的两个男人厮混。米里奇的女儿,脸上极尽妖艳淫邪,某种意味上和《闪灵》中葛兰迪姐妹(Grady twins)一样怪异而没有生命:皮肤油滑白皙好似里间的人体模特,粉色的唇膏还有晶莹的眼珠简直就是个玩具娃娃。一个组合场景镜头中,当比尔还礼服的时候,米里奇女儿站在米里奇右边,而瀑布坠灯下的一对人体模具,女的站在左边。米里奇说,“如果哈佛大夫有别的需求”,这时在柜台后边搂近女儿,“任何需求……有时不必是件礼服。”这句台词只是为了强调其女儿和店里其他合法商品的视觉同等性。曼迪在片中出现了三次,而且都带着面具:西格勒的卧室里,她的眼睛就是她脸上的黑洞;狂欢会上确带着面具;停尸房的长板上,她的脸松弛惨白,眼睛大睁,却已毫无生气。
尽管比尔没有直接杀人或者同谁做爱,他在这种剥削和他碰到的所有女人的死亡都有牵连。(奏鸣曲咖啡馆的标语是“顾客总是错的。”)他没有把HIV传染给多米诺,但她是为他这样的人服务的。米里奇前夜还痛斥与其女厮混的男人,“你们俩能不能消停!没看见我在做生意?”,同时又给哈佛拍马致歉,现在又另一副嘴脸,喜悦而镇定,将这种变化跃然纸上。(毕竟,比尔不是非礼服买单,而是为其能提供的探索之旅。)再者,曼迪是被一些集团用邪恶仪式性判处死刑,还是群奸后吸毒过量而死又有什么分别?考虑到库布里克对字面上的黑色幽默的癖好(想想“先生们,你们不能在这儿干仗,这而是作战室!”或者“我说过,我不会伤害你,我只想弄坏你脑袋”)。当西格勒解释曼迪并非谋杀,“她已经心智不全了,” 这种矛盾应该很明显。
比尔在咖啡馆得知曼迪因吸毒过量而死,那儿的墙上悬挂着古典的女人肖像,响着莫扎特的安魂曲(Requiem)。这个布置和配乐使这刻凝固成永恒。库布里克最后的三部影片构成了我们文化中仇恨女性(hatred of the female)的主题三部曲。《闪灵》里,杰克·托雷斯蔑视妻儿并试图谋杀。(我们也听到在电视新闻正在播报一个“和她丈夫去野营的女人失踪”的事。)《全金属外壳》中,海军特种兵里体制化的对女性的厌恶(institutionalized misogyny)是普遍的,而且女人的镜头刻意很少(我们只看到了两个妓女,一个女狙击手),因而她们的出场才令人难忘。该片的高潮部分是对十五岁女孩的死刑执行部分。奏鸣曲咖啡馆(译注:此处作者或有笔误,这里的咖啡馆不是奏鸣曲咖啡馆)的安魂曲并不只为曼迪而奏,而是为所有无名的,可以牺牲的,被整个时代的哈佛阶层的男人们玩弄和遗弃的女人而奏。
因对其金钱的炫耀和职业地位,比尔·哈佛终究处在服务阶层。想下西格勒晚会时他被使唤的情形,以同样的礼貌却是敷衍的态度对待他的钢琴师朋友,尼克。比尔只是个受佣的帮手,晚会大夫,叫来去搞定(如果可能)或者掩盖(如果必要)人事的丑恶,就如曼迪的事。当他去他病人娄·内森逊的公寓时,他首先由其佣人罗莎(Rosa)接待,她穿着白领黑裙,在呈完美对称的入口门厅那所有东西都成对,包括大夫和女佣,他们在此处平等。当比尔想潜入狂欢会一探究竟时,他被阶级标识暴露了身份,来时是乘的士而非豪华轿车,衣兜里有礼服店租借便条。他在萨默顿真正的身份,是局外人和入侵者,这点在第二天再去人家地盘的时候写在了纸上,不屑地用打印的简洁便条从前门的栅栏中由缄口的仆人塞到他手上来打发他。(这里也非比尔第一次出现在栅栏前,他不得不贿赂米里奇来进入铁栅栏门。)西格勒最后叫他悔过的时候,他暗笑比尔拒绝一箱25年的苏格兰威士忌(比尔在浅杯里啜饮的那酒),并不只是这点奢侈品对他小菜一碟,而是比尔虚伪的正直毫无意义,他早就被收买了。比尔获取可以去收买,贿赂或者命令社会地位低于他的人,如他可以拥有爱丽丝,但他早就是西格勒的人。
尽管西格勒对发生的一切有个看似可信的解释。包括哈佛的烦扰,尼克·南丁格尔被打,曼迪之死,我们无从得知他是否在讲述实情还是撒谎掩盖谋杀。剧里同样也细致地并未给出可以让我们安心的任何定性的证据。但西格勒确有对该案细节令人起疑的知情特权:“门是从里面插上的,警署的人也满意,这事就了了!(同时付之以轻蔑的‘噗!’)”同时他还声称要让人相信他脱去外衣,表示真诚:“我必须跟你绝对坦诚,”“比尔,不要玩”,而且最终“好吧,比尔,让我们……不要废话了,好么?”。请注意他的措辞:“假定我要告诉你……”。他不是要“坦诚”,他是给比尔找个台阶下,一个让他似有道理的,能挽回颜面的对女人之死的解释,来缓轻他突如其来的狂躁的内疚。(这也是其中为数不多让比尔最难受的购买经历之一,托在下巴的手慢慢滑到脚边,试着同意西格勒让他强咽下去的难以置信的偶然性解释。)西格勒尽管恳求”不玩游戏“,而整个谈话就是游戏,绅士般面对生命和死亡问题的前前后后的挣扎和逃避,参与者就是不安地围在台球桌边的两个对手。
比尔打破砂锅式的探求,终于让西格勒没有了耐心,因而诉诸恐吓和威胁。他提醒他们的身份分别是主子和仆人,他咆哮道,“过去这一天你早就超出了你的本分”。至于那些在萨默顿的狂欢者,他说,“你以为那是些什么人?他们不是普通人。如果我告诉他们的名字,我也不会告诉你,但如果我说了,你会睡不好觉。”换言之,他们就是“所有最优秀的人”,各种有至尊财富和权力的可随性所欲买卖和比尔,尼克一样普通人的男人,或者奸淫谋杀曼迪和多米诺一样的女人。“你会睡不好觉”也是个潜在的警告,而这也不是西格勒的最后一次警告。他最后的那句忠告,“生活还继续,它永远这样……直到它不再继续,但是你明白,是吧,比尔?”。同时给了个貌似谆谆教诲般,却令人不自在的像对待专有物品一样的揉肩动作,看起来是个讨个保证实际却是威胁。(此刻镜头突然切到并不友好的警告画面:比尔枕头上放的面具。)比尔的表情这时出现在前景,此刻紧绷着,压抑和交织的情感一时难以解读,但有一样是很清楚的,对他生命的恐惧,他看起来好像陡然会恸哭,或者歇斯底里地狂笑。维克多拍他肩膀时摆出屈尊的架势,让他畏缩。最终,他只能接受维克多的安抚。不是没有证据去确认,是因为有个体面的接口不再追究,可以远离危险。他最终发现自己和妓女,钢琴师一样,是可以交易的。
但问题依旧:曼迪是只因吸毒过量而死,还是被谋杀?枕头上比尔嵌着珠宝的面具是爱丽丝对其的指责,还是西格勒的朋友给的第三次也是最后一次警告,还记得《教父》里床上马头的死亡威胁吗?这些关键问题,一个个都由库布里克精心考量而没留答案。而多数评论人竟然没有觉得这些成为问题,取而代之,却将自己的解释应用到故事情节中来,说什么西格勒的解释多余,曼迪的死就是他说的偶然死亡,爱丽丝是自己把面具放在那儿的。(这些假想的故事情节甚至没有西格勒,或者对神秘阶层的任何一位成员的冲突,而且很清楚说就是主角的妻子自己放的面具。)但是库布里克竭尽全力去保存的歧义性是在他们怒视下,要求我们,像比尔一样,去有意识地决定我们应该相信什么。比尔看见躺在枕头上的面具时的反应可以解释为羞愧以及将他的秘密暴露出来的解脱,抑或意识到他妻儿可以在睡梦中被谋杀的危险信号。当爱丽丝被比尔的抽泣所唤醒时,她的表情并未显示出她看到面具的震惊,或者她早先就知道。镜头切到第二天早晨,她眼睛红肿,含着眼泪,我们不晓得她为何在哭,是因为她丈夫几乎对她不忠,还是他的这次冒险危机到家庭的安全。他俩最后的对白含糊而又存在暗喻。(“我们该怎么办?”“或许我们该感激,”)这很容易联系到曼迪的谋杀以及对他们家庭安全的威胁,就像对他封口一样。如果我们轻信前者,那哈佛一家只是在就梦境中的和未遂的不贞达成和解;他们正在同意去掩盖一桩命案,作为杀人案的帮凶。
这才是影片真正的检验,抛给我们的检验,就像《发条橙》片尾展示给艾利克斯的歧义的卡通画上留空的气球框,来检验他的治疗是不是失效了。他对图片是淫荡和暴力的解释已经确定其已经失效。但是我们呢?开放式结尾的描述强迫我们去扪心自问我们真正看到了什么;《大开眼戒》是一个关于婚姻,性,忌妒的电影,还是关乎金钱,妓女,和谋杀?在你做决定前,先考虑下这个:有哪部库布里克的电影情节中没有人被杀?
影片在乐观却不和谐中收场,哈佛夫妇带着女儿海伦娜去圣诞购物,他们对她的愿求只做礼貌性回应,而被自己心中的孩子所分心。多数评论人言及,他们依旧关心心理和性,丢弃掉屏幕上的社会化隐喻(sociological implications)。但是,在如此多的库布里克的片子中,对白都是误导性的,真正的故事是由视觉途径传达的。当可怜的海伦娜兴冲冲地在玩具间来回穿梭的时候(她已然是个有贪欲的小消费者),每个她相中的物品都和被她父亲阶层的男人剥削遗弃的女人有关联。她的圣诞购物单是蓝色婴儿车(我们两次在多米诺公寓外看见也有辆蓝色婴儿车),超大号的泰迪熊(隔着的就是一排毛绒老虎,而多米诺床上也有一只),还有一个着半透明天使装的芭比娃娃(嗯,米里奇的女儿),多么像海伦娜自己第一次出场时的打扮!她已然是个玩具,一个盛装着,小巧可人的饰物。另一个玩具,在一圈灯下耀眼地摆着,名字叫魔圈(Magic Circle);这个名字同时隐喻着狂欢礼上那一圈接受洗礼的妓女,那明亮的红盒子好比那跪拜主教时的红地毯,以及比尔在台球桌前达成交易的毛毡。米里奇和他女儿的次要情节也在这里得到回应,在另外的交易场景,哈佛夫妇已经无意识地将他们的小天使带到商业世界去卖淫。
爱丽丝:你知道,有个非常重要的事情,我们必须尽快做。
比尔:是什么?
爱丽丝:上床。
当《大开眼戒》落幕,比尔和爱丽丝最后的交易暗示着他们供认的所有阴暗的探险(“不论真实与梦境”),所有的命案他们都是同谋,导致的不过是另一件性反常的上演,或是舞会上的调情燃起了他们回家后的缠绵。他们那些关于“已经醒来”的真假难辨的谈话,他们依然双眼紧闭。达成和解,他们打算把这些所有的不愉快遗忘在性高潮麻醉般的极喜中。(你可以试试在高潮时睁开你的眼睛。)或者,最后,影片终究是讲性沉迷,将性是对丑恶财富和权力现实通吃的分心之术。或许消费者从来都是错的。当然一个精妙的虽已尝试过的心理化解读仍然可能。但是只关注哈佛一家未曾检视过的内心活动是在故意无视斯坦利·库布里克毕其生说营造的深刻的视觉影视世界(visual filmic world)。他最后想展示给我们的这个时代的影片,而且他自认为他最好的作品,要传达美国世纪末的全球美帝国的资本世界,是一个财富权力集团对其他人的特权使用,将我们想随手可仍的商品一样对待,用光鲜的照片,油亮的表面掩盖其犯罪事实,终将自己的孩子推向卖淫和受奴役的生活。对未来感觉良好的结尾,以库布里克在本片(或者所有)最后一个字暗示着,哈佛的女儿就像他们刚刚顺从的一样,等着被操。
致谢:和 Rob Content 700多小时的谈话给予我的论证无价的帮助。Giotto Perspectives 的 Bart Taylor 给我指出该片的基督式图景。 我还要感谢The Sores的吉他手,歌手 Boyd White,还有《电影季刊》的编辑 Ann Martin,感谢他们的编者的敏锐。感谢加利福利亚大学出版社允许我将这篇文章再版。
关于作者:蒂姆·克雷德(Tim Kreider)是一个卡通艺术家。作品在
http://www.thepaincomics.com 网站,以及巴尔的摩城市报。
注:
[1] Kakutani, Michiko. "A Connoisseur of Cool Tries to Raise the Temperature." The New York Times, 18 July 1999. p. 22.
[2] Ciment, Michel. "Second Interview" in Kubrick. Translated from the French by Gilbert Adair. New York: Holt, Reinhart, and Winston, 1980, p. 171.
[3] Blakemore, Bill. "The Family of Man." San Francisco Chronicle Syndicate, 29 July 1987.
[4] Hunter, Stephen. "The Lust Picture Show: Stanley Kubrick Stumbled with his Eyes Wide Shut." The Washington Post, 16 July 1999, p. C5.
[5] Raphael, Frederic. Eyes Wide Shut: A Memoir of Stanley Kubrick.
[6] Schnitzler, Arthur. Dream Story. Translated from the German by Otto P. Schinnerer. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1995, p. 128.
[7] Herr, Michael. Kubrick. New York: Grove Press, 2000, p. 13
[8] Ciment, Michel. "First Interview" in Kubrick, p. 163.
[9] Schnitzler, Dream Story, p. 4.
[10] Siegel, Lee. "Eyes Wide Shut: What the Critics Failed to See in Kubrick's Last Film." Harper's Magazine, October 1999, vol. 299, #1793, p. 76 - 83.
[11] Denby, David. "Last Waltz." The New Yorker, 26 July 1999, p. 84.
[12] The ever-perceptive Ms. Kakutani, p. 22.
[13] That dimwit Hunter, p. C5.
当初抱着看情色片的初衷下载的,之后就在硬盘里躺了大半年,直到今天才翻出来看。刚看一会,我就隐隐觉得这电影不俗,于是渐渐收起了轻薄的心态,开始品味着镜头和台词,直到结尾,看到导演的名字,库布里克……这名好像有点眼熟,雾草!库布里克!然后我又满怀敬意的重新拉片,当然,我这么做完全出于对导演的敬意,绝不是为了再看一遍那些白花花的肉体。
虽然此时的笔者对于电影剧情中的暗示和隐喻还有许多懵懂和不解,但我仍然想要试着解读这部神片,把我的观感分享出来。
1、本片整体上可以分为表层和里层这两个层次。
所谓表层,可以理解为表象,表象往往是不真实的,是本相经过歪曲和粉饰之后所呈现出来的虚假幻象。而里层则是事物的本质,是真实的世界,真实的故事,真实的规则。比如潜规则,尽管不成文,但它却是比明文规定更加有效和真实,被所有人心照不宣的遵循着,它反映了这个社会更加真实的逻辑。笔者认为,整部电影都存在着表层和里层两个世界,比如性与权力,比如现实与梦境,比如圣诞舞会和假面派对。在电影中,表层和里层的距离无限接近,可能只是隔了一扇门,或者,只隔了一副面具。
2、表层是性,里层是权力
表面上来看,这部电影表现的是男主的各种艳遇,然而本片对性的展现,基本可以理解为对权力的白描。库布里克是在用性暗喻权力,用春宫图的方式来展现一副权力的画卷。从本质上来说,在阶级社会中,性也是一种资源,也是由权力分配的。(这个权力不仅仅是政治上的权力,更是资本的权力。流水的鹅城县长,铁打的黄老爷)
电影通过性展现的权力有以下几种:A.比尔对妻子的权力。妻子是花瓶,比尔对妻子享有支配权。男主认为妻子忠于自己是天经地义的,然而妻子反问“凭什么男的能到处鬼混,而到了女人这里就要讲忠诚和责任?"这种对权力的质问是不被权力容许的,所以男主直接不耐烦了。在后面的剧情中,男主也曾这么质问维克多,向他询问当晚的真相,然而维克多也像此时的男主,直接不耐烦的给了他一个粗糙且粗暴的回答。所以,妻子对男主的质问,以及男主对维克多的质问,这是前后呼应互为表里。妻子依附于男主,男主依附于维克多这些权贵。敢于质问自己的依附对象,就是对权力的挑战,就不能被容忍。
B.有钱人对穷人的权力。比如男主对站街女,比如彩虹服装店老板女儿与恩客。尤其是后者,老板发现女儿在乱搞时还很愤怒,还扬言要报警。然而当主角再次见到老板的时候发现,老板已经默许了女儿和他们乱搞,甚至还暗示男主也可以搞他女儿,只要价钱合适。有多少钱,就有多大的权力,有多少钱,就能上什么层次的女人。这里呈现出清晰的社会等级。片中最高权力等级是那些参加两个派对的大人物,他们享用的性资源是各种名模。男主是依附于他们的,所以享用的性资源就差了不少。有的甚至还有风险,比如站街女有艾滋。
C.维克多.齐格勒的权力。维克多举办了圣诞舞会,这其实也是性资源分配的大会,男主依附于维克多,所以受邀参加舞会,然后他就获得了两个妹子的左拥右抱,尽管男主没和她们展开实际行动,但毫无疑问的是,男主通过依附维克多这样的权贵,从而获得了分享性资源的权力。舞会整体分为猎人和猎物两种角色。维克多是猎人,Mandy是猎物;匈牙利人是猎人,男主妻子是猎物;男主和那两个美女,则既是猎人又是猎物——男主想上她俩,她俩也想在男主身上捞些好处,所以两个美女十分主动。如果不是名模Mandy嗑药昏厥,坏了男主的好事,他们仨已经愉快的在一起了。Mandy赤裸的身体,舞会中的猎人和猎物划分,以上种种都是在告诉观众,这个圣诞舞会也分为表层和里层。表层是舞会,里层是性派对,是假面派对的翻版。也可以说,表层是圣诞舞会,里层是假面派对。
D.假面派对的权力。这个不需要多说,假面派对表面上是一场性派对,但这里充斥着权力构造的各种秩序、规则。与其说这是性的场域,不如说是权力的场域。
综上所述,电影中的性,其实就是隐喻权力,不同的性场景则是权力的不同方面,不同类型。假面派对更是可以直接看做一个权力场
3、表层是梦境,里层是真实。表层是爱和道德,里层是性和刺激。表层是男主,里层是女主
男主的妻子向男主坦白自己曾经精神出轨一个军官,此后,妻子和军官苟且的画面就在男主脑中挥之不去。这段剧情表面上看起来是男主出于心胸狭隘的幻想,然而真的只是幻想吗?他的妻子是个美丽的花瓶,美丽到可以吸引舞会大佬对其狩猎,甚至可以说,她美丽到有资格参加假面派对。所以,只要妻子想要,那个军官一定不会拒绝,妻子有这个魅力和本事,男主是知道的。那么妻子说爱男主,所以只是精神出轨,没有身体出轨,这话可信吗?我认为这是不可信的。男主在妻子面前也说爱她,说自己有职业道德,不会和其他女人胡搞,然而男主真像自己标榜的那样吗?所以男主和女主的那段对话很有趣,他俩都没说真心话,说的都是表层的话,能上得台面的话。但里层的内心不是这么想的。男主没有和那两个女孩发生什么,只因为舞会发生了意外,破坏了男主的好事,而不是因为其他高尚的理由。
由此,男主和女主也构成了一对表层和里层。他俩是一样的人,做着一样的事,所以女主做的梦才会那么像男主当晚的经历。男主依附于维克多这些权贵,女主依附于男主,可能还依附于其他人,她的画廊也未必是她自己撑起来的。圣诞舞会上的那个匈牙利老头的确是率先对女主展开了攻势,然而如果仔细看二人的对话,可以发现女主的对答很有技巧,也很暧昧,欲拒还迎,甚至有些语言像是挑逗,像是引诱对方来狩猎。临走虽然拒绝了匈牙利人,但还是送了一个飞吻贴在老头的唇上。
所以,我认为,女主的表层是精神出轨,里层是身体也出轨了那个军官。男主脑中的画面看起来是在臆想,其实都是真实发生的。那么,女主做的那个群交的梦,真的是梦吗?表层是梦,里层恐怕是真实发生的。女主有足够的魅力,她能被匈牙利权贵和维克多.齐格勒垂青,那么她应该完全有资格参加假面舞会,她有资格为权贵提供服务。当然,女主当晚未必参加了男主在场的那个假面派对,但她却可能参加过其他场次的假面派对。毕竟钢琴师说过,每次地点都不一样。权贵阶层也不是只有这一个圈子在搞派对。所以,女主关于群交的梦,应该源自她真实的记忆。当然,还有另一种可能,那就是她同男主一起参加了当晚的假面派对。所以她知道男主在当晚发生了什么。之后男主发现自己的面具丢了,可能是女主偷走的,而后来面具又出现在自己枕头上,可能就是女主放置的。
4、表层是圣诞舞会,里层是假面派对。表层是假面派对,里层是真实的世界规则
圣诞舞会和假面派对是一枚硬币的两面,甚至可能参加的人都是同一伙人。假面派对是有着鲜明阶级属性的,门槛很高,一般人进不来,男主进来纯属误打误撞,然而他却撞破了这个世界真实的真相,窥见了统治集团的规则。而这正是统治集团不欲外人知晓的。前文说,本片的性就是权力的隐喻,因此男主看到的这场性派对以及各种奇怪的仪式、秩序,其实就是权力真正的逻辑和规则。显而易见的是,假面舞会有着独特的规则和秩序,这与外面的世界是迥异的,这里暗喻的是权力核心阶层有自己的规则和秩序,而且是和社会通行的规则秩序完全不同。这个集团容不下外人,所以男主被赶了出去。权力核心集团是有着高度封闭性的。男主平日和维克多看起来似乎是朋友,但想获得和维克多一样平起平坐的地位却是不允许的,维克多的圈子,拒绝男主的加入。前面已经说过,本片看似是在说性,其实说的是权力,性就是权力的代称,因此,假面舞会这个性派对,其实就是权力盛宴。派对中运行的规则和逻辑就是权力的规则和逻辑,这是万万不能与外人道的。在此后维克多与男主的会面中,维克多向男主解释:这一切都是故意演给男主看的,是为了骗他的。维克多告诉男主,你看到的都是假象,就好像掌握权力的人不断的告诉你,他们是多么民主、博爱、高尚。然而毫无疑问,男主看到的都是真相,而且本片暗喻男主看到的是权力世界的真相,权力的世界是真实的世界,而男主生活的世界却是经过权力粉饰过的充满虚假幻象的世界。权力世界此时想掩饰真相,男主必须相信,哪怕是假装相信。
5、表层是一片和谐,里层是充满杀机
结尾,男主与维克多的对话,维克多的解释是表层,男主意识到的真相是里层。维克多说,钢琴师是上了飞机被送走了,Mandy虽然死了,但却和他们无关,是自己吸毒死的。从男主的视角来看,钢琴师和Mandy应该都是被谋杀了。可能这段剧情有些人没看懂,医院登记的Amanda Curran就是圣诞舞会上昏厥的Mandy, Mandy是Amanda的昵称。因为男主在圣诞舞会上救过他,所以她后来在假面派对上也搭救男主。在维克多与男主的会面中,维克多不耐烦的对男主说:“没什么可怀疑的!门是反锁的,警察很高兴,事情到此为止了。”警察为什么会高兴?因为杀手把活做的很漂亮,让警察可以就此结案,不必因此招惹那些惹不起的后台,这才是警察高兴的原因。
6、最后一句台词——fuck。全片以女主的这句fuck结束,这是个双关语。有的字幕翻译成做爱,其实应该是”操“,窥见这个世界的真相过后,操这个世界。
这次他玩得太深了,我看不懂他深处的涵义.而且从表象上说,感觉影像缺乏感染力.
好片,演员外型可打五星。各种意图拍得都太朦胧,有一种隔靴搔痒,力不从心的感觉。看完需再看三部日本爱情动作片才能找回。
我试图创造一场视觉盛宴,超越所有文字上的条条框框,以充满情感和哲学的内容直抵潜意识…我打算把电影拍成具有强烈主观色彩的经验,使观众在内心意识到层面上理解它,就像音乐一样…你可以尽情推测影片的哲理和寓意。”——库布里克
剧情太朦胧,是那种伸出手抓不住东西的无力感
被太多隐喻设置对照淹没的中产阶级婚姻困境最后依然回到fuck来寻找出路,库布里克绕了个大圈子讲了个小道理,女性被消费身体,男性被消费身份,金钱在之中流转。阿汤哥演技不敢恭维,AlanCumming三分钟抢尽戏。男主全程被各色美女调戏勾引,到最后都没搞上一次,也够倒霉的。
满眼都是共济会。库布里克为了这部电影丢掉了性命。
老婆精神出轨后,夜晚出街。在下层(妓女)找优越感,没fuck上;后又去上层(富豪)大开眼界,差点没命(被妓女拯救)。往上不敢fuck(玩不起),往下不敢fuck(染性病),最后的出路是感慨还好活着并和老婆来一场fuck... 中产挺无聊的,没有信仰,不敢发泄,承受不起阶级下滑的代价,最后,不要说永远和承诺,往前走就对了。
库神最后的作品,讽刺、象征,冷暖光线的运用已臻化境。曾经的克鲁斯夫妇表现够用,妮可明显好于汤姆只是后面戏份不多,银幕下的过往也平添了新的讽喻。性爱狂欢弥漫于上中下各阶层,饱受困扰禁锢的似乎只有中产阶级;放纵的代价,是否真能承受得起?
威廉姆匆匆准备后,展开了一次如幻如梦的冒险之旅。过程充满了诡异和神秘,背后的玄机更是令人无法参透
导演太喜欢隐喻和会意。我主要会意到的还是婚姻中的性压抑和社会中的个人符号化。但这让人生倦的婚姻中的对方,却也已是你最可信赖和依靠的唯一的人。阶级,金钱,婚姻与性。驳杂的信息与涌动的暗示,观者只能各自见仁见智。PS, 选用阿汤哥做主角绝对是个大失误!!
都是美人,都喜欢散发魅力,享受被欣赏又渴望忠于伴侣,道德与欲望才冲突导致各种扭曲。其他情节,不过是顺便施用的障眼法,为主题披上一些华丽的外衣,提供一点零零碎碎的思索空间。
我觉得本片的主旨是表现统治阶层和其余人的本质不同。即统治者的“变态”。中产professionals想要偷窥一眼上流社会已经落得被威胁全家抱头痛哭的境地了 中产的性观念还停留在,我有没有出轨,我老婆有没有出轨。统治阶层是,i fuck whatever i want。影响我的人就得去死。男主重复最多的一句话:i am a doctor。不过都是对比自己阶层低的人。而且往往是谎言。真相是什么并不重要 重要的是你没有能力知道。你只能生活在这种未知的焦虑之中。窥视已经是死罪了,不死也会让你一辈子生活在恐惧之中。解决的方案是fuck。转移注意力到自己家庭的内部,停止向上窥探。看清你的位置,过好你的小日子。
哪里是情色片,明明是社会批判作品……真是丧到家,看完不想做人。细节和隐喻都很厉害,主角一家的名字,Bill双关金钱,Alice梦游仙境的欲望,Helena引起战争、唯一的价值就是美貌的美人。片名是绝佳嘲讽,中产阶级自视甚高,直到眼睛一睁才发现自己都是奴才,还不如闭着……
神级配乐,神级布光,色彩的运用值得揣摩。至于故事,官方说这是一部关于嫉妒、性沉迷的情色惊悚片,但库导是能做到剧本、镜头各自表述的。有些东西不到一定年纪难以体会。比如成年人除了家和工作地点,竟然无处可去,无人可关心。婚姻美满,也会有出轨放纵的冲动。夫妻捆绑为一体,性既能消弭冲突,又不能消弭冲突。中等人对下等人的假客气,上等人对中等人的真利用。太挑观众了。
暗黑,异教,种种元素的叠加使得电影主题变得不那么明显,但电影依旧还是那么好看。
大开眼界。
喜欢这类悬疑的影片,多看几次才能发现隐藏的一些小细节。
婚姻走到了第九个年头,人也步入了中年,身边的那个伴与自己慢慢的对生活感到迷惑甚至是厌倦,不管是梦还是现实,都是一场对婚姻的考验,是否继续,是否还有爱?枯燥的主题却用悬疑的方式来辅助,让我沉迷其中,最终不是解谜,而是解脱。影片最后以“fuck”结尾,酷毙了。
库布里克在遗作《大开眼戒》中呈现了一个极度奢靡有带有异教祭祀猎奇的性爱大Party,因此也被归类到情色题材。但是片中给我印象最深的是现实光源制造的强烈色彩对比和空间纵深感。很多画面在深景中运用了与近景截然不同的灯光,这种“魔幻现实主义”,是以现实灯光营造的魔幻感,基础是真实,这是现今的赛博朋克霓虹和叩绿幕特效所没有的质感。故事讲得是老生常谈的中产阶级奢靡生活,慰藉是可以花钱买来的,充斥着道德丧乱但又很看起来正常的各色人等。招妓、雏妓、大型淫乱趴,就连结尾妮可·基德曼也说“我们得赶快去fuck”,阿汤哥饰演的医生企图保持理性冷静但内心蠢蠢欲动,但每次都不是因为淫欲,而是去填补失落感,像是一个“精神上的性无能者”。中产们在灵与肉之间的可操作性问题需要一场失败的冒险。
聖誕節、祭祀、犠牲,豐富又艱澀的符號,作為最後一部作品實在不枉一生,活脫是一部一生哲理的感悟,其實我並不特別喜歡看stanley kubrick,只是林先生說氣氛恐怖才要我陪著看,其實恐怖的不是氣氛,是為什麼有這樣的天才而我不是