真事改编

这是我第一次看波兰斯基的电影，惊艳。一个几乎没有任何特效的惊悚片，却让人看的脊背发凉，着实了不起。电影流畅、平滑、一气呵成，没有一个多余的镜头，深得我心，以后要继续跟进。

第一次看精神分裂的题材，是一部韩剧《没关系，是爱情啊》。里面特别讲到，精神分裂患者创造出来的幻象，必然有与现实中格格不入的地方，找到这个地方，是患者康复的第一步。剧中张宰烈所发现的格格不入，正是韩江宇一直保持的赤脚。所以，在电影中看到艾拉趴在沙发上但她的鞋子一点泥尘都不沾的时候，我背脊上飕飕的凉意就上来了：艾拉正是戴芬创造出来的幻觉！到了后来，艾拉和戴芬的发型、装束、打扮更加趋于一致，也就更加印证了这一点。看到结局，果不其然。

具体的剧情很清楚了，这里谈一谈对艾拉的认识和喜欢，想用几个关键词来说。

邪魅

看到有朋友说，只看Eva的颜值这电影就值五星，觉得不能更同意。艾拉在签售会上出现的第一幕，就被她完美的脸庞吸引了。这是一种宁静如水的美，波澜不惊，深远沉静，如深潭一般。然而在她的音容笑貌之下，又能明显感觉到一种邪恶的气息。你不知道她在想什么，你不知道她所表现出来的快乐、悲伤、关切、洒脱是不是发自内心，真正在她脑海里的究竟是怎样的一种风景。她的美，是暗黑的、恶魔的、带着血腥的，又隐藏在一副天使的面庞之下。之前看过的《罪恶之城2》中，这一特点展现得淋漓尽致，但我更喜欢波导刻画的她，同赤裸裸的邪恶相比，潜于九渊、引而不发的邪恶才更有味道，同躯体的美之间的张力才更足，给观众揣摩的空间也更大。

体贴

作为一个幻觉，拥有这一特质让我没有料到，不过细想也合理。戴芬独自一人那么长时间，缺乏照顾是肯定的，潜意识里必然会设计出这样的性格。戴芬第一次去艾拉家里，就看到满满一桌子的美味菜肴，全部都是艾拉自己做的。后来去了野外的别墅就更不用说，戴芬摔伤了腿，几乎每顿饭都是艾拉做的【艾拉抓着两只龙虾让戴芬看的样子真的很可爱，戴芬看到龙虾吓得蜷缩起来的样子和艾拉看到老鼠尖叫情节也是一种对应和隐喻】。从情商来看，艾拉更是完美，能全心全意地倾听戴芬的心事，能完全理解她心中所想，嘘寒问暖、无微不至就更不用说了。

强控

可能因为戴芬一直感到对自己的生活失去了控制，所以艾拉身上也具有强控的人格，想把戴芬的生活完全掌握自己手里。只要想一想戴芬在接受电视台采访时艾拉在玻璃门后面的表情，就能体会到她的心境了。后来她彻底垄断了戴芬的邮件、电话以及和外界沟通的一切手段。她果断、阴狠、决绝，正和戴芬善良、怯懦、犹疑的性格相反。逝去的母亲、坎坷的经历、渐行渐远的孩子，这些都让戴芬觉得有心无力，在潜意识里，她把这些无法解决的问题根源归咎于自己的性格，认为只要不是这种性格一切就会变得不同，这也是导致艾拉应运而生的重要原因。虽然艾拉掌控了她的一切，戴芬却几乎很少提出抗议，正是因为她在内心深处认同这种做法，认为只有如此才能摆脱生活的困境。

奇诡

这主要是从艾拉的经历上来说的。幻想中的朋友，自杀的前夫，逝去的母亲，与众不同的工作……艾拉的过去一点点地揭开，一个个令人匪夷所思的故事让戴芬着迷，她觉得总算找到了写作的灵感之源。在度假的小屋里，戴芬瘸着打着石膏的腿，悄悄记录着艾拉的一切。艾拉这个人敏锐吗？很敏锐。危险吗？很危险。戴芬都知道。她眼见艾拉砸碎了没法正常运转的榨汁机，也清楚艾拉控制不了她是什么表情，更何况吃的、喝的、用的东西里面很明显已经有毒了。但她还是要记录、要写作，为了自己的书她什么也不怕了。然而，艾拉还是发现了，看了戴芬的笔记，听了戴芬手机里的录音。解救戴芬的邻居曾是那么的近，她却无力呼唤他，房间里仍然只有艾拉和她，而气急败坏的艾拉，已经开始硬灌她毒药了！在一个电闪雷鸣的雨夜，戴芬终于拄着拐棍，一瘸一拐离开了别墅，在村口的路边，艾拉的车把她扫进了沟里，戴芬活着。

在戴芬的潜意识里，她是希望自己死掉，还是期待着一个自己揭穿艾拉阴谋、最终获得救赎的结局？不得而知。但从电影的结尾来看，我比较倾向于后者，因为她的装束也变成了和艾拉一样，暗示戴芬的内心深处的渴望正是打败艾拉、成为艾拉。说到结局，我的期待是艾拉作为签售人出现在签售会，象征着邪恶的全面胜利；然而出现的还是戴芬，不得不说有一点小失落。不过再想想，戴芬活了下来，本就意味着至少戴芬没有输，她在向艾拉的方向靠近，但没有完全成为艾拉，斗争没有终止，相爱相杀还在继续。

波兰斯基的作品《真事改编》是一个标准的惊悚悬疑故事，无论是剧情架构还是人物设计，都略显套路，我们能够在许多电影中找到它的影子。但是波兰斯基的这部作品胜在简洁，他用三个主要人物讲述了一个关于真事存在亦或是完全虚构的故事，“蛇蝎美人”依旧充满危险，瓶颈期的畅销书作家所遭受的一切，是真的吗？一切扑朔迷离，让观众自己去领会。

戴芬是个畅销书作家，她在盛名之下逐渐迷失，无法写作的压力令她崩溃，在一场签售会上，她遇到了一个神秘又迷人的女人艾拉，很快，戴芬对她敞开心扉，她在不经意间融入了戴芬的生活。当一些生活的细节被放大，戴芬发现，艾拉实际上在操控自己的生活，戴芬感觉，艾拉就要把她的生活全部偷走，一场大雨，她逃出房子，以求摆脱艾拉的控制……

实际上，电影看似讲述“蛇蝎美人”陷害瓶颈期女作家的故事，但是仔细想想，或许有这样的一个疑点：艾拉是否是真实存在？戴芬是一个一直处在精神高度紧张状态下的女作家，一本书的成功让她骑虎难下，她必须再次写出畅销书，才能稳住自己的“江湖地位”。巨大的精神压力下她倍感疲惫，再也写不出一个字。男友工作繁忙，孩子也有各自的生活，一切的一切都只能自己承担。而艾拉的出现，给她提供了一个倾诉的对象，她似乎变得轻松，灵感也在不经意间到来。

艾拉是一个完美的人，美艳、自信、似乎有着不堪的往事。她太过完美，除了有些神经质，她简直就是一个“完人”。她的性格在电影中并无过多的展示，一切都来自于她的自我叙述。这些漏洞让笔者不禁怀疑，她就是戴芬在服用安定类药物后幻想的人，艾拉几乎就是戴芬内心渴望成为的女人，同时ELLe在法语中的意思就是“她”。

那么我们假设，艾拉来自于戴芬的杜撰，那么也有些疑点。艾拉替她回复的信件，寄回出版社的书稿又该如何解释。那么假设艾拉不存在，艾拉甚至就是戴芬的第二人格，那么她和男友在对话中提到的艾拉究竟是谁？

“艾拉”是否真实存在，其实就是一个谜。我们完全有理由怀疑，艾拉就如同是她故事里的琪琪一样，来自想象。整个电影不停描绘和勾勒各种细节，就如同艾拉所讲述的故事一般，各种细节的设置堪称巧妙和完美。艾拉的琪琪是她最好的朋友，戴芬也将艾拉视作闺蜜。真实改编也许不过是虚构“真事”的杜撰，也许戴芬就是艾拉，艾拉其实不过戴芬的一部分。甚至一切事件都未曾发生，一切都源自戴芬为下一本小数的构思罢了。

在影片的最后，戴芬为自己的新书举行签售会。她抹上正红色口红，签名的双手涂着正红色指甲油，俨然一副艾拉的style。在恍惚中，她将一个女孩看成艾拉，很快，她恢复镇定，继续在扉页上签名。

真事改编，真相是或许是源于虚构杜撰。

双腿交汇处，是「窄湫湫、紧搊搊、红鲜鲜、黑稠稠」

她的腿真骚。

那天早晨，她给一位女作家打电话，说，「出来喝杯咖啡吧」。

不多时，作家赶到，推门就见她，侧坐在吧台前，长风衣挂身上，里边儿是黑色连衣裙，短，露大腿根儿。

自那伸出来的两截腿交叠着，上裹薄薄的黑丝儿。

©️[真事改编]，伊娃坐在吧台前，一手压着裙摆，一手玩咖啡杯沿，潇洒又性感

作家的腿也骚，却不是那种狐媚，而是结结实实的肉感。

有读者来信，说她勾三搭四，擅写淫书。她恼，趴床上哭，肩膀一抽一抽，没穿裤子，露着光溜溜的腿。

©️[真事改编]，女作家没穿裤子，露出光洁的腿

作家是艾玛纽尔，法国导演罗曼·波兰斯基的太太。穿黑丝儿的是伊娃，拍过[戏梦巴黎]。

这出戏，叫[真事改编]，波兰斯基的新片。

说女作家走红以后，没了灵感，再写不出一字。直到伊娃出现，如高山流水遇知音，一拍即合、无话不谈。

渐渐，伊娃控制了作家，妄图做她的替身。有人说这是[危情十日]，亦有人认为，是作家精神分裂。

但我没留意这些，满心只瞧见那白生生、肉馥馥，摸一把就软糯糯的腿儿。

01

波兰斯基有「恋腿癖」。

性癖好之一，指人类出于欣赏、爱慕或欲望追求，对同类的腿部有特殊兴趣，通过观察或抚摸，获得心理(感官刺激、性兴奋)上的满足。多数见于男性。

1962年，一对中产夫妻驾船出海，遇到个要搭便船的青年，于是三人一舟。

甲板上，妻子偷情，跟青年抱在一块儿，身上只套了件宽毛衣，没裤子。腿从屁股尖儿淌出来，细长，溜溜。

©️[水中刀]，妻子和青年抱在一起，腿长得超出比例

是[水中刀]，波兰斯基的处女作。

那年他27岁，剧本改了又改，才通过审查。又因为年轻，稍有名气的女演员都不愿跟他合作。

所以，他从泳池边儿找来个女孩，毫无表演经验的那种。之后投入拍摄，扬帆、拉纤、日晒雨淋。

画面是黑白的，最能勾勒肢体轮廓。

女孩倚在船上抽烟，腿部的明暗处理透出一种湿濡的性感。彩色胶片做不到，哪怕是[喜剧之王]里的柳飘飘。

©️上图为[水中刀]，下图为[喜剧之王]，相似的场景，可前者一出场，别人都显得不过如此

三年后，他拍了[冷血惊魂]。

一个从小地方来大都市打工的女人，冷艳，躁动，精神混乱。

她将腿跷上洗手池，打开水管子冲。又在不知不觉中将自己扒光，幻想有男人从裂缝爬出，强奸自己。

也是黑白影像，我却总觉得那腿粉莹莹的，一掐一骨朵水儿，更忍不住要一睹两腿之间的内容。

©️[冷血惊魂]，她竭力压制内心的情欲，因此表现出焦虑与神经质

波兰斯基真「下流」啊。

下流到英语还说不顺溜，却在伦敦文艺圈人见人爱。下流到《男士时尚》请他给全世界的小女孩拍写真，很吃得开。

甚至有母亲，把自己13岁的女儿介绍给他拍，更允许二人单独出入。

他当真就「出入」了，在泳池旁的按摩浴缸。也拍照了，裸的。

我喜欢年轻女人，这么说吧，我想大部分男人都一样，法官想C她们，陪审团想C她们，大家都想C小姑娘。

是真的风流惯了，所以1992年的[苦月亮]，尺度再大，也都显得理所应当。

里头有他的太太，艾玛纽尔，26岁，穿黑丝，跷起来，抵着男人胸膛。

©️[苦月亮]经典镜头，艾玛纽尔饰演美艳人妻，情欲之火熊熊燃烧

还有2013年，[穿裘皮的维纳斯]。

艾玛纽尔47岁，我想她该老了，竟没有。尤其那双裹了黑丝的腿，香喷喷、玉纤纤，同二十年前并无两样。

©️[穿裘皮的维纳斯]，编剧在为自己的剧本找合适的女主，穿着黑丝的艾玛纽尔闯进来，粗鲁、浅薄，但有难以抵挡的性感

之后，便是[真事改编]。

女作家滚下楼梯，右腿骨折，打了厚厚的石膏。这时有个镜头，从她受伤的腿上滑过，缓缓。

天杀的，又是腿，波兰斯基又一次用镜头去舔女人的腿，不分青红皂白。

©️[真事改编]，波兰斯基恋腿癖深重，连打了石膏的腿也不放过

那是已经51岁的艾玛纽尔，她嫁给这个恋腿癖28年。

我常促狭地想，或许波兰斯基是为那双美腿才娶了她。但又怎样，至少在那镜头下，她一把年纪，还骚得不像话。

02.

中国女人实在可怜。

被包裹得严严实实，上身倒有肚兜儿乘凉，唯那两条腿，罩在几大层裙子底下，五千年不得出。

《查泰莱夫人的情人》有「圆满的象牙似的大腿」，《巴黎圣母院》有「小而圆的腿子、柔而白的膝头」。

《金瓶梅》呢，颠来倒去都是那句「白生生腿儿」，听得人耳朵起茧。

©️《金瓶梅》里的插图，女人确是白生生腿儿

国人的恋腿癖，是20年代，旗袍诞生以后才有的。

双边开衩，无论口子高低，总能瞥见女人的腿，遮遮掩掩，反而叫人想入非非。

弗洛伊德认为，这是生理与社会因素同时混合而成的特殊欲望。

女性的下肢，尤其在中国，属隐秘肌肤，常被隐藏。男性透过偷窥女性的腿，可获得心理上窥破秘密的快感，并作为日后性刺激的方式。

张爱玲在《小团圆》里，形容邵之雍有「恋腿情结」：

她的腿倒不瘦，袜子上端露出的一块更白腻。他抚摸著这块腿，「这样好的人，可以让我这样亲近。」

贾平凹最擅比喻，在《废都》中描写妇人剥连筒丝袜：

那是幼时在潼关的黄河畔剥春柳的嫩皮儿，是厨房里剥一根老葱，白生生的肉腿就赤裸在面前。

但读者终究是靠幻想看见，并没有影像来得直接。

好在，1934年，吴永刚拍了[神女]。

阮玲玉演暗娼，穿旗袍，开低衩，用高跟鞋踩着裙尾，露出一截儿小腿肚。光从头顶打下来，媚中自有风骨。

©️[神女]，娼妓与圣母两种身份，在阮玲玉身上展现

也是那一年，大洋彼岸的好莱坞，克拉克·盖博冲一女人嘟哝，「啊，不识好歹的小东西。」

他说自己是搭车专家，却一辆也没能拦下。这「小东西」懒洋洋上前，只一撩裙、一伸腿，便立刻有车急刹。

因此，[一夜风流]经典得无以复加。

那双腿，成影史三条著名美腿之一(另外两人是贝蒂·格拉布尔和玛琳·黛德丽)，无数电影中的「美腿拦车」皆出于此。

©️[一夜风流]，后来人人都知，克劳黛·考尔白用一双美腿拦到了过路车

但最早的恋腿癖镜头，不是它。

1930年的[蓝天使]，古板的老学究恋上歌舞剧演员，情不自禁。

当时，整个银幕都是玛琳·黛德丽抻着黑丝的腿，饱满肥硕，标准的德国审美。她亦因此走红，成影史「荡妇」形象开山鼻祖。

骚吧、骚吧，荡妇最美丽。

©️[蓝天使]，这是在当时最具挑逗色彩的镜头，黛德丽凭此一炮而红

到1937年，尼龙丝袜诞生，耐磨，有松紧口，比电影里的更灵活，弹性也高了好几倍。

2美元一双，一天竟卖出7万双去，足见女人对丝袜之爱。

法国人最识时务，当即办了本杂志，叫《Jambes Et Attitudes》，译成中文，是「腿与态度」。

最早的恋腿癖杂志。

上有打发寂寞时光的少妇，下午茶时间端庄而坐的女人，有的岔开双腿，一水儿的丝袜诱惑。

情而不色，含而不露，特立独行，内容为王，专为恋腿癖服务。在当时的杂志市场，是殿堂级。

如今千篇一律的公众号，当然不够格与之相比。没有特点的媒体死不足惜。

©️《Jambes Et Attitudes》是当时最受欢迎的前卫杂志，多是淑女情境下的禁忌感，耐人寻味

后来，二战爆发，尼龙成了战略物资。珍珠港事件以后，一双丝袜，竟炒到三千美元。

上海也是五穷六绝，肥皂、牙膏都有黑市。饶是王佳芝，也不过在香港时，才有丝袜子随便穿一穿，带到上海一下紧俏起来，竟一双不剩了。

©️[色，戒]，香港，王佳芝陪易太太逛完中环，心身俱疲，回家脱丝袜，懒洋洋有气无力，显出李安不仅爱女人腋窝，也迷恋美腿

买不起丝袜，女人便用眉笔在腿上画丝袜的条纹，婷婷袅袅，倒显得曲线更加迷人。

©️珍珠港事件后，丝袜在黑市炒高价，多数女人买不起，一种「画丝袜」的职业应运而生

这在恋腿癖的眼里，已然是艺术品。他们心甘情愿沉沦于此，甚至膜拜。

03.

波兰斯基一直没有安全感。

他在法国出生，父母是波兰人。二战以后，母亲死在毒气室，父亲被抓进集中营。

他对女人取之不竭的热爱，也许只为逃避孤独的恐惧。但这也说明，童年，和恋腿癖的形成有密切联系。

一位前苏联医学家举例，说有个男孩初次性兴奋，在浴室锁孔看见女人的大腿，从此，他一看到女人大腿就性兴奋。

弗朗索瓦·特吕弗便是如此。

他有母亲和姐妹，家中随处可见她们的裤袜。他对这有强烈的情感，甚至感觉出性欲。

后来，他做了导演，恋腿癖镜头在片中屡有出现。

[射杀钢琴师]，男主说，「别盯着她的腿，这样不礼貌」。[情杀案中案]，女人岔开双腿看报，男主悄悄将目光移到她两腿之间。

©️据说，念中学时，特吕弗一看见美腿，不惜穿过好几条街，追人到家门口。上图为[射杀钢琴师]，下图为[情杀案中案]

是了，两腿之间。

除青春期性兴奋，恋腿癖的又一个成因，是男人对女人的两腿之间感到好奇。

要到达那里，得撩开女人的腿。这种遮挡感，是想吃又不得吃，于是，恋腿情结由此开始。

龙方盯着万绮雯的腿，说「足够玩一整晚」；

©️[龙在边缘]，网络流行语「腿玩宿」、「腿玩年」出自这里

风流的鲁滨逊太太，丝袜一脱一穿，成影史经典；

©️[毕业生]，鲁滨逊太太脱丝袜的镜头，骚在骨子里

梦露坐在沙发上，伸着光溜的腿去勾鞋，勾得人心痒痒；

©️[七年之痒]，梦露光着腿勾鞋

李嘉欣和张曼玉，一个穿黑丝自慰，两条玉腿，从根到梢，浑圆丰腴。一个穿旗袍侧卧，露膝盖以下，光溜，最断人肠。

©️上图为[堕落天使]，下图为[花样年华]，王家卫的恋腿癖不输李安

说是恋腿癖，终归还是窥淫癖的一种。

双腿交汇处，是「窄湫湫、紧搊搊、红鲜鲜、黑稠稠」，电影里的角色想看，电影外的观众，更想看。

这骚哄哄的想法儿，奥逊·威尔斯最了解。

所以，[历劫佳人]里，他用了仰拍镜头，拍T台上，一双丝袜美腿的特写。

真流氓，所有人都用俯拍或平拍，只有他大剌剌仰起脖子，将两腿之间的美景尽揽眼底。

©️[历劫佳人]，大胆直白的仰拍镜头，与背景里的肉欲狂欢成为绝配

[西西里的美丽传说]深得其真传。

玛莲娜冲少年招手，要他去买烟。他问什么牌子，她回「特级马其顿」，说这把硬币给他，掉了，他蹲下拾。

然后，看见那双腿，鼓胀的感觉又窜上来，不需要导引，便知想做什么。

©️[西西里的美丽传说]，少年意淫玛莲娜要他买烟，拾硬币时窥见她两腿之间

还有[倩女幽魂]，宁采臣落水，小倩伸手去救，镜头一路仰拍，从她的脚踝攀上腿。

©️[倩女幽魂]，小倩伸手救宁采臣，对方却无意抓了她腿，连说「小姐对不起，夜深了」

相比之下，波兰斯基是含蓄的。

[真事改编]里，腿部镜头只占两三成。且多是俯拍，透过艾玛纽尔的目光，看伊娃坐在地上，淌出黑色的细腿来。

我总觉得，那一刻，波兰斯基是想张口吮住的。

©️[真事改编]，波兰斯基的镜头，滑过伊娃的腿，好像下一秒有交配进行

啊，啊，原来上天与我刻薄之仇，只这一瞬可解。那就让我溺死在你两腿之间，不要救我，不要救我。

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作者/卷卷毛

文章首发于微信公众号「破词儿」

片中那個瘋狂書迷Elle的直正身份是甚麼？為何她那麼輕易便取得了女作家Delphine的信任，並逐漸操控了Delphine的整個生活？

[以下是雷]

以下是其中一種解讀，而相關的提示在Elle出場不久後便已經出現，若你帶著這個假設去看每一場戲的細節，便能逐步印證，否則可能會墮進五里雲霧，還怪導演拖沓累贅，故弄玄虛。Elle在法文中是「她」的意思，其實是女主角自我分裂出來的第三身人格。最明顯的證據是，除了Delphine以外沒人會看Elle一眼，遑論對話。因為Elle也是「她」的意思，當Delphine和其他人提起Elle之時，別人總是弄不懂那個「她」到底是誰。

當Delphine在簽名會中忙得喘不過氣來之時，Elle首次出現。令Delphine承受巨大心理壓力的其實是她把亡母的故事公開，換取作家成就，把內心陰暗面挖出來，打開了潘朵拉的盒子。Delphine無法繼續寫作，Elle卻在誘惑她，把內心更多的黑暗作為靈感。以「代筆作家」為業的Elle就是Delphine自己，既是後者的理想人格(年輕貌美又寫得勤快)，也是其壓抑已久的陰暗面。Elle小時候有個幻想出來的朋友，正如她也是Delphine幻想出來的──同時暗示了弒父這個創傷源頭。

若Elle就是Delphine自己的陰暗面化身，那就能解釋為何Delphine那麼信任「她」。但人過度被慾望和創傷控制，便會造成反噬，Elle對Delphine的傷害，其實就是自毁。

[更多評論文章請看《我不是貓》]

（文/杨时旸）

这部波兰斯基的新作可能注定毁誉参半，无论从电影本体的呈现方式来讲还是从故事构架而言，它都能看到太多前作的影子，简单粗暴地归纳，它有点像以斯蒂芬-金的《危情十日》为主体，不时闪烁一些《闪灵》的阴魂，偶尔让人想到《全民公敌》变形后的影子，最终再点缀上欧容式的悬疑标签，上桌之后也就成了这部《真事改编》。这是一种危险又大胆的选择，对于那些经典的起承转合和老梗的使用，波兰斯基没想有任何掩饰，自信得近乎嚣张，相信老瓶照样酿新酒。《真事改编》有着它独特的魅力——用一桩古怪的、不断向外扩张的悬疑事件，形成了一股持续压迫的、指向内心的重力。从这个角度上说，它和那些影影绰绰相似的前作有着明显的区别，悬疑调性，超级书迷的角色设置，脆弱扭曲的心灵其实都是外壳，它真正的精神指向是自我拷问和自我逼视，外部角色和外部环境的设置都像墙壁和囚笼，在极端环境下，强迫自己审问自己，让自己面对那些一直企图逃避的内容。

在小说或者电影中，把作家作为主角进行设置非常容易让故事染上一层精神分析的气味，首先，作家更像一种“元角色”，每一个故事都由作家创造，而现在，他们又被纳入故事成为被观看、拆解和分析的客体，其次，作家生活在一道暧昧的精神边界上，横跨于正常的世俗生活与虚构世界的接壤处，有时刺探他人的生活和思想，有时也搅扰自己现实与大脑，创造世界时像神明，面对自我时又极脆弱，当这样一种设定进入叙事，注定会幻化出暧昧光谱。

总体而言，《真事改编》讲述的是一个“作家陷入精神困境并从其中突围”的故事，相较于《危情十日》那种肉身被困的实体窘境，这个故事在此之外更多的在于叙述一种精神囚禁。即便其中也涉及了关于肉身被困的桥段，但如果细读，就会发现故事从始至终，都是从精神进入，又从精神脱出。作为著名作家，岱芬困于盛名，却无法写出新作，故事始于一场人声鼎沸的签售会，面对蜂拥而至表达爱戴的人群，岱芬局促不安，只想逃离，却意外遇到了一个神秘女子Elle，她是一位“影子写手”——给名人们代写传记，却不署名，她看到了岱芬的焦虑，而她的倾听和独特的自信气质，也吸引了岱芬，他们逐渐熟悉起来，却发现，事情开始走向失控。

从类型上讲，《真事改编》是标准的悬疑、心理惊悚，它有着标准的特征，一个外来的神秘角色触发了原本就岌岌可危的平衡，使得一切导向不可挽回的境地，但是，在保持悬疑底色的同时，从最初，谜底却也被一直故意地暴露，只是各种线索一直被巧妙隐藏，以游戏或者恶作剧的方式一点点放送。

神秘女子的名字叫Elle，法语中“她”的意思，指代性别，当然也涵盖岱芬自己，而Elle的职业是影子写手，一个独特的暗藏在真实作者身后的暧昧角色，是推动者，挖掘者，观察者，寄生者，甚至，操控者。这个角色的设定很巧妙，她们的偶遇，之间的情感牵扯，从表层而言都符合现实构架，而如果注意到这些内部暗藏的玄机，从最初就能直接洞悉故事的精神脉络。Elle是既存在又不存在的，既随处显形又随时隐身的，在故事线展开的过程中，Elle与岱芬只有独处时才会出现，而旁人——无论岱芬的家人、编辑抑或偶然前来探访的记者，都未曾见过Elle的真身，他们或者从她的口中探听到一二，又或者根本不知道还有这样一个神秘角色闯入了她的生活。所以，一切都清晰起来，你可以将其理解为一个怀揣秘密企图的女人意外降临，刺激了岱芬的创作灵感，然后旋即消失无踪，也可以将这一切都看做一场宏大的幻觉与精神癔症，其实，“真相”到底如何对于这个故事而言根本并不重要，相较于现实中到底是否存在过这个女人，更重要的是，内心风暴被卷起的过程和结果。

让岱芬功成名就的作品，涉及了一段家族旁人想隐没的真实往事，所以她接连不断地被匿名信攻击，从而企图在下一本书中彻底离开现实与自我，以纯粹虚构的方式进行写作，从结尾去看，那些不断寄来的匿名信或许也是这盛大癔症的一部分，是内心深处焦虑的渗漏与外显。Elle的身份是传记作家，这意味着书写真实，而岱芬一直以来所做的就是企图逃离真实，而他们之间的拉锯无非关乎于到底要不要直面内心的真实黑洞。所以，这个故事有关残忍的自我探索，精神危机的拆解与突围，又或者，任何人都可以抛开所有精神分析的谱系，只把它当做一个一波三折，多次反转的惊悚故事。

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艾玛纽尔·塞尼耶的确老了，51岁的她似乎不仅仅是在现实中失去了充满诱惑力的新鲜面目，在罗曼·波兰斯基的这部电影里，目光也变得迟疑，表情也变得呆滞，皱纹也不断增多，就像她写作时的灵感一样，处在枯竭的困境中——但是，当艾玛纽尔·塞尼耶以这样一种“真实”的面貌出现在镜头前的时候，是不是反而变成了罗曼·波兰斯基的一种叙事隐喻？《真事改编》是一种现实主义，却也运用了改编，在既写实又虚构的双重书写中，一本书，一部电影，甚至一个女人，都成为了罗曼·波兰斯基的一个文本。

真事改编，是一个真实游戏，是电影名，也是书名，这是艾玛纽尔·塞尼耶饰演的作家德尔菲娜写作完成的最新一部小说，但是当最后出版商卡琳娜向德尔菲娜祝贺这本刺激的小说面世时，德尔菲娜却说：“这不是我写的，这是埃勒写的。”这句话将这个基于真实却带着虚构的小说本质呈现出来，而这正是破解“真实游戏”的关键线索；在之前，德尔菲娜陷入到难以自拔的困境中，她因为不小心摔下楼梯而造成了膝关节骨折，在长达四个星期的休养中，被曾是书迷又成为朋友的埃勒照顾，但是在这个过程中，德尔菲娜处在一种恐慌中，她被孤立在那间屋子里，埃勒掺入食物中的毒药渐渐对她发生了影响，使她几乎失去了行动自由，而打算写作的新书，包括情节、人物都被埃勒控制，最后孤注一掷的德尔菲娜逃离了小屋，在大雨滂沱的夜晚掉入了泥沟里，在命悬一线中幸亏被道路施工人员发现，才被送到了医院里。

逃离“魔窟”而被解救，这是一个令人恐怖的故事，但是她被解救，男友维冈出现在面前，埃勒掺入了老鼠药的恶劣行径被发现，却并没有按照将幕后操纵者埃勒绳之以法的传统叙事手法演绎，而是镜头一转，德尔菲娜已经痊愈，新的小说已经完稿，卡琳娜向她祝贺，而德尔菲娜又解释说这本书的真实作者是埃勒，一个用非人的方式折磨自己的人非但没有受到处罚，反而变成了德尔菲娜口中取代自己的读者，但是埃勒却并没有出现，这样一种突兀的结构安排，就是将真实游戏这条线索凸显出来：这只不过是一个基于虚构的真实故事，而埃勒也只不过是德尔菲娜幻想出来的人物。

罗曼·波兰斯基在叙事中太急于将隐藏的线索告诉观众，造成了情节的断裂，造成了过渡的突兀，除此之外，这个带有幻想意味的故事多少还是能够解释得通的。也正是在这个意义上，德尔菲娜的经历在文本上具有了双重性，也使得埃勒这个人物具有了多元性：在电影的最表面叙事中，德尔菲娜和埃勒是作者和读者的关系，进而在不断接触中，埃勒的阴谋使之成为一个控制者，她想要代替德尔菲娜，取消她的所有主动性，这也是最后逃离和走向死亡边缘内在的逻辑线索。

这个过程大体上渗透着某种惊悚性。埃勒是在德尔菲娜的小说签名会上出现的，那时候德尔菲娜签了一天的名感觉到异常疲劳，而这种疲劳不仅是身心的，更是创作欲望上的，“我感觉自己被掏空了。”正是在这种情况下，埃勒出现了，她在德尔菲娜面前保持着微笑，加上漂亮的相貌、年轻的激情、和对小说创作的理解，使得德尔菲娜找到了一个知音，按照她打给维冈的电话中所说，那天他们谈了一个晚上。正是从这一次见面开始，德尔菲娜的生活发生了改变：埃勒打电话邀请她喝咖啡，自己租住的公寓就在德尔菲娜的对面，随着交往的深入，埃勒开始频繁出入德尔菲娜的房间，知道德尔菲娜经常被匿名人辱骂的信所困扰，也帮她登陆脸书，还不时给那些书迷、出版商、合作者回复信件，她代替德尔菲娜去参加杜尔市高中的报告会——可以说，埃勒的行为已经超越了普通读者的做法，甚至有一种阴谋论的嫌疑：她要成为另一个德尔菲娜。

当德尔菲娜的膝关节骨折，埃勒便开始照顾她，他们搬到了维冈原先住过的地方，在这个几乎与人隔绝的地方，埃勒的欲望越来越强烈，她的行为也越来越离奇，她名为照顾德尔菲娜，实际上却在破坏她，她害怕老鼠，却让拄着拐杖行动不便的德尔菲娜到地下室放老鼠药，当德尔菲娜艰难地爬下楼梯，总觉得那扇地板上的门被关上，德尔菲娜也就只能陷在黑暗之中等待死亡的降临；德尔菲娜情绪低落，在一场感冒中埃勒给她的药非但没有起到作用，反而让她病得更重；在那个雨夜，邻居雷蒙前来敲门想要喊救命的德尔菲娜却叫不出声，她挣扎着爬出了屋子，雨夜一个人逃离，而经过身边的那辆卡车又让她摔入了水沟里……

一个作者写出了一本畅销书，拥有了喜爱自己的书迷，这是一种因为小说而建立起作者-读者的正常关系，但是德尔菲娜和埃勒之间的关系却是如此不安，甚至令人恐怖，显然，埃勒的行为超出了读者的界限，她以取代的方式让德尔菲娜消失，但是这样一个故事，因为其中的惊险味道，而把整个电影叙事带入了另一种关系中：埃勒是德尔菲娜幻想出来的一个人物。埃勒出现在德尔菲娜陷入创作困境的时候，身体被掏空，实际上是创作的激情完全被泯灭了，她打开电脑根本写不出一个字，而在梦中，那台电脑被卡琳娜扔了出去，而扔出去的方向正是对面埃勒的房间。所以她在恍惚中，她在梦境中，为自己的新一轮创作寻找到了一个出口：埃勒。

埃勒告诉德尔菲娜，自己也是一个作家，但是是一个“影子写手”，就是替那些名人写自传却不署名，“影子写手”没有属于自己的名字，而陷入创作枯竭困境的德尔菲娜也感觉自己就是一个影子写手，所以她需要找到新的灵感，写作新的小说。埃勒成为幻影，就是不断影响德尔菲娜，从而激发德尔菲娜的创作欲望。她们是德尔菲娜的自我和还乡，所以总是有矛盾，也有会在这种矛盾的解决中获得新的东西。德尔菲娜一直热衷于虚构式写作，这种写作远离日常生活，远离身边故事，也正是由于此，灵感容易出现枯竭，所以埃勒建议她多留心身边事，多写日常生活。那个电台女记者来对德尔菲娜进行专访，德尔菲娜那时还在谈自己的虚构写作，当他们离去之后，在房间里的埃勒就对她说：“这个女人会使你沉沦，只有我懂你。”而德尔菲娜第一次对她发火：“看看我，我是空的，可以穿透。”

自己成为一个没有激情的人，所以这种可以被穿透的空无感，正是德尔菲娜对创作的焦虑，和那些不断寄来的那些匿名信一样，德尔菲娜被自己困住了。但是埃勒提出她关注自身关注现实，的确为她打开了一扇门，德尔菲娜在公园里主动给女儿打电话，而女儿也告诉她自己实现了单飞，“这是我做过最棒的事。”她也主动给维冈打电话，告诉她自己的创作和生活，而且德尔菲娜还拿出了自己从12岁开始写的笔记和日记，希望从中发现那些现实。在这个过程中，德尔菲娜和埃勒越走越近，这种渐渐合二为一的状态更像是自我和幻象的结合，

但是，这里便出现了一个更隐秘的线索，看起来，之后德尔菲娜的腿骨折，小屋里遇到的惊悚之事，是德尔菲娜进入到幻觉世界的一种超越，她一方面还是从从埃勒的故事里寻找灵感，埃勒似乎开始讲述自己的故事，另一方面，这些故事又带着某种虚构色彩，似乎德尔菲娜想要在超越自我中把现实和虚构结合起来，从而达到创作的另一个高峰。但是，在这个过程中，幻象意义上的埃勒已经变成了一种阴影：她编织了阴谋，她制造了暴力，她将德尔菲娜推向了痛苦边缘，甚至以一种死亡的方式体验了最脱离现实的文本，所以，埃勒绝不仅仅是德尔菲娜虚构出来的一个自我虚像，而是她的另一个自己，也就是说，埃勒是带着德尔菲娜过去阴影的自我。

在德尔菲娜骨折之后，埃勒送她前往安心创作和休息的那个小屋，正是从那个雨夜开始，埃勒在德尔菲娜面前敞开了心扉，说起了自己经历的种种：母亲在她4岁的时候去世，生活在父亲身边的她却遭受到了暴力，她被关在黑暗的屋子里，之后家里发生了大火，纵火犯一直没有找到，而带着童年阴影的埃勒之后也是在雨天认识了自己的丈夫，结婚之后关系渐渐冷淡，后来一起去爬山，晚上住在一间小木屋里，当埃勒一个人出去看风景的时候，听到了枪声：丈夫自杀了。这是埃勒隐秘的历史，里面充满了暴力和死亡，而这段历史何尝不是德尔菲娜的亲身经历？

德尔菲娜保留着12岁开始的日记，15年的记忆被她封存起来，它们被写在文本里，藏在衣柜里，这也是德尔菲娜的隐秘故事；德尔菲娜从不向现在的男友维冈说起自己的过去，儿子和女儿在别处，她也很少联系，亲情似乎是缺失的，而这种缺失很可能是童年暴力、丈夫自杀造成的阴影；也正由于此，德尔菲娜的创作总是绕开现实，绕开身边人，虚构的方式就是为自己找到一个避风港，但是虚构又让她面临创作枯竭，当面对空白的稿纸，当噩梦中失去写作的动力，这种痛苦也是无人能够体验。所以德尔菲娜要创造出另一个幻想中的自己，以掩盖另一个带有阴影的自己，以此来寻找新的灵感。

所以德尔菲娜即从阴影中的埃勒那里获得了她的故事：她让埃勒敞开心扉，讲述自己的种种遭遇，又将这一切变成了幻影，就像埃勒说起那个叫“琪琪”的女孩，“她是我幻想出来的人物。”正是这个幻想中的琪琪，使她找到了朋友，代替她成为纵火犯，同样，埃勒也成为德尔菲娜的琪琪，她讲述的一切故事都和自己无关；但是她又要成为自己，所以制造了骨折的事故，所以被关在房间里，所以体验了痛苦，遭遇了恐惧，完成了逃离，最后跌下泥沟却并没有死去——活着才可以让自己更好地创作。

起先德尔菲娜以埃勒为原型的小说就取名“埃勒，“ELLE”在法语中就是“她”的意思，她是谁？是有着自我阴影的埃勒，是有着自我幻觉的埃勒，是在身边发生故事的埃勒，是自己虚构出来的埃勒，而所有这一切都让德尔菲娜脱胎换骨，成为新的自己，所以当她最后告诉卡琳娜：“这是埃勒写的。”埃勒已经成为一个全新的德尔菲娜：她的书再次畅销，她再次为读者签名——而在签名时，埃勒的幻影再一次出现，他似乎就是以这种若隐若现的方式让德尔菲娜看见不一样的自己，看见既在文本里之内又在现实中的自己。

从作者和读者构筑的第一层关系，到自我和幻象之间构筑的第二重关系，再到现实和虚构构筑第三重关系，“真事改编”既跨越了文本和文本之间的界限，又在现实和虚构之间搭建了舞台，这无疑显示了罗曼·波兰斯基对于电影的驾驭能力，但是在这三重关系的组织中，最大的破绽依然是那个找到线索的进口：德尔菲娜一下子告别了痛苦生活，埃勒一下子从生活中消失，新的著名一下子成为畅销书，“真事改编”的文本，很浅显地告诉观众：这就是一个关于自我的文本游戏而已。