维莉蒂安娜

禁播与反天主教

导演并没有想要做关于反对天主教的电影。

尽管他长大后不信教，但因为在天主教家庭长大，从小上天主教学校，成长过程里都受到天主教相关的教育，经历、周围氛围都是宗教，所以所有电影都与宗教相关，但他从小对天主教有自己的看法，这部正是让他想表达的看法。

他想做幽默感的电影。

超现实主义

导演曾在法国，画家达利是他的好友，受到超现实主义影响。

超现实主义和天主教信仰所推崇的精神恰恰相反——天主教要求大家遵守宗教规则，抑制欲望；而超现实主义鼓励大家表达自己的欲望，让欲望不要受到限制。

本片则体现了宗教和超现实主义的冲突。

女主维因为是天主教的修女，所以对欲望极端克制，但她又要面对现实的来自其他人物的欲望。但他们也是现实的受害者，任由欲望控制自己。

维的叔叔，有独特的性癖好，他想要重现和妻子新婚的场景，这一点在当时也受到了广泛抨击。

（当时超现实主义有一股性癖好的流行风潮，类似奸尸，就是与躺在床上不动的，昏睡或死去的人发生性行为，我们看见维的叔叔给维吃安眠药。）

维叔叔的儿子，是典型的超现实主义代表，他希望可以获得周围所有女性的喜爱，想征服身边所有女性。

结尾处维所救赎的穷人，却想「推翻」维，他们想要得到自己某种意义上的自由。

导演的问题

在这个世界上真的存在纯粹的仁慈，纯粹的好人吗？——导演一生都在思考这样的问题。

在这个世界上，确实没有完美。这也是我们通过这个电影想向大家表达的这个世界缺失的部分。

影评人觉得导演是悲观的人，电影充满黑色、黑暗。

“这些白痴说我这个电影是黑色电影，他们难道没有觉得这部电影里没有一个真正的坏人吗？”

是这个社会就这样，本片知识体现了当时社会的现状。

审批与修改

西班牙当时的电影也是要审批，所以电影的结尾有所改动。

导演最初的剧本是维最后去表哥的房间，自己睡在了床上，与表哥发生了性行为。

导演说非常感谢评审，因为当时审查觉得不合适，所以改成了现在三个人在一起打牌的情景，最后呈现了一个三角恋，也留给观众更多想象空间。

名画

《最后的晚餐》达芬奇——穷人们在餐桌上合影，这个桥段是当时天主教非常不喜欢的部分，他们认为亵渎了宗教。

《晚钟》米勒——原画是两个人在田间工作完之后祈祷，片中变成了所有人跪在田间与维一起祈祷，在影片中，祈祷时剪切进了修房屋的工作噪音和画面，它们打破了祈祷的画面，想通过这样的方式展现给观众这样的现状：宗教的声音并没有完全传播到人们的耳朵里，它们通常在到达的过程中被分散了。

音乐

影片中的两首曲子：1，叔叔企图强奸时；2，聚餐跳舞时。

这些在当时对天主教来说也是一种亵渎，成为了禁映的原因之一。

观众提问

Q-小女孩反复提到梦见的黑牛代表什么？

A-并没有刻意想要象征什么，超现实主义希望放任自己的思想、欲望、梦等…给大家想象空间。

另外提到黑牛的时候是维的叔叔要强奸和要自杀，所以也可以代表性和死亡的暗示。

黑牛也有可能是别的，比如在导演其他影片中出现的熊。

导演创作时是很自由的方式，有时候他会拿一张纸，把第一个出现在脑海里的画面记下来，那就是作品里有可能出现的内容，所以并没有特别的象征，

从本质上来说，这部电影是在讽刺一种表面上的“高尚品德”：这种“高尚品德”往往对境遇没他们好的生物持一种「草率而自我以为正义(self-righteous)」的「同情心」、「拯救心」，而这种同情心/拯救心就是布努埃尔想要批判的。因为，大部分时候怎么真正地去帮助这些人，是一个非常大非常复杂的话题，而如果凭心情贸然插进去自以为是地帮他们，很有可能会帮倒忙。到头来，这种做法甚至可能不如就简简单单的「平视」他们。

影片就是围绕着这个中心想法来构建的故事。很多片段其实都是在体现这个意思，而这些片段（尤其是买狗片段和《最后的晚餐》的片段）视听设计和调度上水平都非常高：

——维莉蒂安娜(Viridiana)想安慰海麦于是打扮成了亡妻的样子，结果勾起了海麦的渴望，他亲了她，他想和她上床，他要娶她，Viridiana吓得赶紧拒绝，结果海麦上吊了。如果维莉蒂安娜一开始就拒绝打扮成亡妻，海麦也许就不会上吊。

——还有买狗的那个片段。何塞看到农夫的马车拴着狗，觉得狗很可怜，于是买下来。这时另一辆农夫的马车从另一边走过，也是拴着狗，但是何塞已经带着那条买来的狗走开了。何塞的同情心，反而造成了一种「不公平」。

——还有Viridiana带着劳动着的众乞丐休息祷告接其他正式工人继续工作的对比蒙太奇。在这里，维莉蒂安娜的善心，也造成了一种「不公平」。

——戏仿《最后的晚餐》的那整个片段。这13个流浪汉被Viridiana接到大房子里接济，结果当她和房子主人的其他亲戚都不在时，这13个流浪汉举行了一个盛大的晚餐（举行的过程中导演还在中间调皮的弄了个《最后的晚餐》的构图），把房子搞得天翻地覆（感叹一下，这么多角色调度起来居然一点都不乱，真牛逼）。后来被发现后，这13个流浪汉怕担事悄悄溜走了。有趣的是，他们这相当于是逃离了Viridiana眼中的「庇护所」。很有意思的主题性呼应。

*本文基于中大滑动门协会放映讨论得出的一系列角度与观点，但主要还是我的主观体现

符号：

关于符号的讨论，一开由主持人先提到了：藏刀十字架、荆棘王冠、最后的晚餐等表征意义相当强烈的符号。后面大家开始补充其他的符号：例如出现在不同人（女主，叔叔及某乞丐，恰好两人都意图强奸修女）身上的修女睡衣；绳子（吊颈、玩耍、腰带）；狗等。在符号化层面上面，大家都给予了很高的评价。这部片子包括中间的快速蒙太奇镜头都透漏出强烈的“情绪”或者“价值观”输出。基本上，大家一看到物件就会立刻明白当下或者接下来发生什么。

符号的炉火纯青应用多得导演当年对于超现实主义的热爱，包括与达利与曼雷的合作加深了他对于物件的意象化诠释。

脸谱与符号化：

但随即争议的点开始了。滑动门的一位前辈提出不同见解：尽管这部电影很导演个人风格化地使用了现代主义，但对于人物的处理实在不敢苟同，甚至比不上《寄生虫》。

在公众号“枪稿”中，最近就有文章提到了《寄生虫》模仿了本片著名的晚餐场景。而最近滑动门的放映一直围绕着《寄生虫》所模仿的影片进行主题放映。

至于我而言，《寄生虫》在展示晚餐的场景与本片是无法匹配的，硬要说的，就只是借用了“晚宴”这个桥段，尽管《寄生虫》和本片皆有一前一后的晚餐情景，除此之外并没有太大的关联。

不过在追问前辈的简介后，前辈提出了一个观点：符号也需要具有丰满度和立体度。本片一个巨大的问题是人物是不具备“生活质感”，尽管该片本身就架空设定了一个不存在的人物再去“去神圣化”。然而对于其他人而言，作为符号及格，但作为“人”并不及格。作为一种“价值观”或者是“固有阶级”的体现，可以是死板、固化、非黑即白的，但不能是单薄的、平面的。

前辈讲的观点其实与当时该片获得金棕榈后给出的反馈相似：直接的、很文章式的。电影和文章，动与静、眼耳和眼。假如批评其文章式，也就是说给人的感官体验过于单调了。

之于我而言，我并不觉得这是一个什么大的问题，尽管这样的处理肯定称不上高明。但是将人物进行符号化（甚至超越了脸谱化），可能是导演有意为之。片中受施者一味地展现“恶”，并且将阶级界线划得特别清晰，甚至你不会承认这竟然是一位共产主义者（达利认为，而布努埃尔自认自己是信奉社会主义）拍出来的电影。基于这个前提，导演为了尽力去“反宗教”，于是采用了这种具有强烈争议的处理手法，将非架空的人物进行“符号化”，“穷人”=“恶”加上“穷”=“万恶之源”。

宗教：

对于宗教的争论在一个宗教感并不强烈的氛围下讨论有点云里雾里。不过值得提到的是，“去宗教化”的进程是原始的，暴力的，但是充满仪式感。然而，神圣也分表-里，修女尝试用乌托邦式的实践去救赎自己，此时身体已经不再洁净但灵魂还是愿意受到上帝指引。但最终的反乌托邦式结局，给修女带来毁灭性的打击，此时心也不再洁净，上帝fuck off。

社会实践家的胜利：

片中表哥为代表的社会实践家最终胜利了，社会实践家的身份其实很尴尬，作为机械降神般地出现在后半部分。对于底层阶级没有怜悯之心，但对于“动物”，或者说是“生产资料”有着极大的同情心。这似乎也暗示着西班牙当时的走向，社会主义实践家最终将带领国家走向繁荣。

其他：

修女梦游那个镜头，现在回想起来，是确切的，有用的，并不是为了剧情转折而特意设计的。

最终，该片是否值得金棕榈，起码从题材到表现手法，我觉得可以。但正如很多人所说，布努埃尔还是布努埃尔，没有超越自己以往的局限。当然，还是需要做更多的验证。

「離經叛道」的路易士‧布紐爾（Luis Bunuel）曾拍出令無數觀眾震撼的影像，好比短片《安杜魯狗》裏面的剃刀割眼球、拖大鋼琴的男人和掌心爬出螞蟻等等，就是其中之代表。布紐爾在1961年回國拍攝的《華麗迪安娜》（Viridiana），看似大大減弱了《安杜魯狗》般的超現實性，或捨棄了如《黃金年代》中出現的富家小姐和牛共處於閨房之內的極不協調畫面，但這部具有因果邏輯關係的電影，其出色之處就在於它不需靠那些讓人瞠目結舌的幻想和夢境，來體現世界的荒唐，皆因瘋狂的事情往往醞釀於「正常」的現實中。布紐爾通過能被大眾理解的故事，更「高章」地從日常生活內，反映出了超現實主義的精神。 電影《華麗迪安娜》觸及到布紐爾曾帶有的一些慾望，他在訪問中提起過自己少年時期很迷戀西班牙皇后維多利亞，並曾希望能偷入其寢宮，往她的牛奶下迷藥，和把她抱進懷裡等性幻想；因此主角Viridiana的叔叔唐海梅，其實就是布紐爾的一個投影，他對小女孩跳繩時的窺看，表現出導演的肉慾偏執（布紐爾對於性的描寫，反覆出現在自己的作品裏頭）；而唐海梅喜歡去喬裝、戀物和戀腳，又表現出導演的一些特殊癖好（布紐爾早在《黃金年代》內就有過一位女孩猥褻地親吻甚至吸吮一座雕像腳趾的畫面；他的另一部《女僕日記》裏面，亦有對老主人迷戀女鞋的描畫）。此外，帶著虐待傾向的唐海梅，卻承受了不少心理上的痛苦，他跟Viridiana的年齡落差、倫理及宗教的阻隔，就像少年時的布紐爾和維多利亞皇后之間不可能發生真實的關係一樣。所以，Viridiana的叔叔本就是個失意角色，他的解脫唯有在他的死亡之後（這從夢遊中的Viridiana往他床上倒下了象徵懺悔和死亡的壁爐灰，已經暗示了唐海梅的結局）；而跟其密切相關的那條跳繩（唐海梅的首次出場就是在小女孩跳繩的下一個鏡頭），雖然是自殺的工具，卻也是給人玩樂的工具，它跟唐海梅寫遺書時展露的顛覆常規之微笑，都有可能透露出「頑皮」的布紐爾，對待死亡的輕鬆態度。 涉及到「拯救/救贖」議題的《華麗迪安娜》，在唐海梅談及自己私生子Jorge的時候，刻意特寫了他救起就快溺死之蜜蜂（？）的動作。布紐爾用這鏡頭，既表明了唐海梅不會對他的私生子置之不理，也呼應了後面Jorge因看不過眼綁在馬車底的小狗而將牠買下之情節，和Viridiana收容街頭上乞丐的舉動。仁慈的Viridiana，彷如一位聖女，但她被唐海梅迷魂後躺在床上的一幕，以及最後被自己所收容的乞丐意圖強姦之畫面（當時Viridiana緊握著的跳繩手柄，好比緊握著男人的陰莖），又體現了導演布紐爾的「聖母娼妓情結」（Madonna–whore complex）。本片如一些分析提到的，帶著現實與慾望或是現實與夢想之間分離的痛苦，而布紐爾在訪問中亦說過，「這是人們頭腦中的世界，和世界原來樣子之間的分歧……也許Viridiana從某個方面來說，就像女版的唐吉訶德，因為Viridiana和唐吉訶德一樣，都是一心想去保護別人（唐吉訶德保護的是被帶往苦役場的囚犯），而卻又受到那些自己保護的人反過來的攻擊。」 在影片經歷過兩次轉變的Viridiana，跟《拿撒連》（1959）與《沙漠的西蒙》（1965）內的主角相仿，都帶著類似的理想主義特質；而她和凡事追求效率的表哥Jorge，可以說是兩個性格相對立的人物，但當受到乞丐侵犯的Viridiana，被她機智的表哥間中相救之後，又代表著這理想主義的幻滅，人始終要回到理性的世界中。電影在那個為了審查而經過修改的結尾處，除了更隱晦地說出Viridiana對教義的更激進背叛（從原來關著房門之結局會引起大家聯想起表兄妹二人的「不倫」性關係，到現在三人牌局暗示的更傷風敗俗的3P關係），還以Viridiana進入表哥Jorge房間的一幕，暗示了Viridiana的浪漫理想，在現實面前下的「屈服」；可即使是理智到有點殘酷的表哥，在看見馬車底下綁著的小狗之時候，也忍不著要向前出手相救。導演布紐爾利用這些細節位置，讓其塑造的角色不會流於片面或單純化，Viridiana和他表哥之間，亦都可能具有某些共通的地方（有解讀說這暗示了教會和資產階級的聯繫或勾結），像仍有仁慈之心的Jorge，儘管批評過表妹那收留二十個乞丐的做法太愚蠢（因為這世上仍有成千上萬個乞丐等待被救），然而他自己買下小狗的行為，和Viridiana的「愚蠢」做法一樣，也只是拯救到西班牙數以千條這樣的狗中的其中一隻。 至於本片內顯得栩栩如生的乞丐角色，只有表演麻風病人的那位，才是「貨真價實」的乞丐。布紐爾以這些乞丐們的骯髒、無賴，襯托了Viridiana的高貴、純潔；可想深一層是，這些生活上被獲得打救的乞丐們，又在某程度上被仁慈的Viridiana限制了他們原來所擁有的自由。電影中乞丐們和Viridiana祈禱的一幕，導演將混亂的修建畫面，和嚴肅、認真的禱告鏡頭拼接於一起，這不單破壞了祈禱的氣氛、諷刺了祈禱的虛無性（相比工人建設的實在性），也預告著壓抑大家的教義、教條，會導致出現的反作用效果；而那把十字架形狀的小刀，更再一次強調宗教的仁慈背後，所藏有的破壞力、或殺傷性。影片《華麗迪安娜》的那個著名狂歡段落，就是被壓抑的乞丐們的一次大爆發，當他們或站或坐在大屋的桌子一旁，模仿達文西《最後的晚餐》之構圖時，坐在畫中耶穌基督位置上的人，竟是乞丐們裏頭最淫穢可厭的瞎子；布紐爾對宗教不留情面的戲謔，還有接下來去模仿西班牙的老式玩笑——一個女乞丐說要拍下面前「最後晚餐」的場景，怎知她掀起了自己的裙子，用她的「小相機」（性器官），給同伴們照了一張「相片」。 導演布紐爾在《華麗迪安娜》內的批判，或者並不是宗教本身，而是宗教已腐化的教權主義。那於影片開頭要求Viridiana去探望她叔叔的修道院嬷嬷，和Viridiana自己對所拯救的乞丐進行的「信仰捆綁」（要他們一起祈禱），都象徵了教權的強迫性。此外，本片談及的「贖罪」之無用或虛無，不僅體現在誠心認錯，卻得不到侄女寬恕的唐海梅身上，也體現在Viridiana一心想幫助世人，卻換來被污辱結果的行動之中。天生崇尚自由的布紐爾（從其拍攝的作品便能看得出來），雖自小便深深扎根於基督教文化之中，可他反對教權的束縛、不屑宗教的虛假仁慈，而本片火燒荊冠的鏡頭，儘管被他解釋只是一個燒掉老舊聖物的傳統，但也能夠看作為主角Viridiana的真正解脫。 流亡海外多年的布紐爾，這次回歸故土，自然會將一些對自己國家的情感或思考融入在電影裏頭，像戲內提到的荒廢田地，極有可能暗指佛朗哥政府長時間獨裁統治下的西班牙；而片中教權主義的壓迫，也如當時威權政治下的打壓（西班牙在佛朗哥執政後，成為了歐洲最不開放的國家之一）。布紐爾以結合當地傳統文化加插的那個鴿子鏡頭（出現於乞丐的狂歡內），就是要對此，去發出強烈控訴的訊號。 在導演布紐爾的談話錄中，有說到電影《華麗迪安娜》的劇本送去審查時，只需要改動一下結尾，就能獲得西班牙國家電影中心主任的通過（布紐爾也按要求改了），誰知當它在康城獲獎之後，因受到西班牙集權政府的重新「審視」，而被禁影足足16年（直到佛朗哥去世）。重返故國的布紐爾，在籌備和拍攝《華麗迪安娜》的時候，或者會以為有新的變革力量出現，但原來在佛朗哥的統治之下，一切如以往那樣，壓制風氣未變。經歷這次事件的布紐爾，也許更能看清楚所謂「新力量」的變革，就如Viridiana要拯救乞丐的舉動一樣，到頭來只是自淫的夢一場，因為「人們頭腦中的世界，和世界原來的樣子」，本就存在了嚴重的分歧。

在1959年的《纳萨林》中，虔诚的基督徒纳萨林在被两位无知的女人认为是耶稣降临后，虽然无法救赎她们和众人的苦难，

但是至少在影片的最后，纳萨林用“拒绝/接受”的两次转变暗示了他再次用信仰战胜了怀疑，基督教虽然拯救不了众生，但至少拯救了自己。

然而在1961年的《维莉蒂安娜》中，导演布努埃尔对于宗教的思考彻底陷入了怀疑的困境，

宗教信仰对于贫苦的众生自然毫无用处，但是对于原本虔诚的修女维莉蒂安娜也不再“我主永恒”，她貌似连自己都拯救不了了。

这部助布努埃尔擒获戛纳金棕榈大奖的佳作，其实正是布努埃尔自己对于天主教一直以来的思考和认知。

他出生在西班牙一个叫做卡兰达的小村庄里，对于卡兰达，布努埃尔曾在书中有这样一个描述：

“在卡兰达，是不会有人去改变什么的，旧有的生活方式，旧有的秩序，所有的一切由父母传给儿女，一代一代传下来，没有人知道什么叫做变化、进步。”

停滞的童年回忆在布努埃尔那里，和天主教的秩序和信仰分不开来，直到去马德里上大学之前，布努埃尔也一直浸染在天主教的文化中。

而这种导演自身的烙印恰恰投射到了影片《维莉蒂安娜》中。

在影片里，主角维莉蒂安娜也是一个从小成长在修道院的女孩，她对于基督教的教义没有丝毫怀疑。

然而叔叔突然想要见她，让她平静的修道院生活被打破。

维莉蒂安娜和叔叔并没有什么交往，尽管叔叔一直是她在修道院进修和生活的资助人。

怀着不情愿和不解，她和年迈的叔叔相处了数天，在她即将要回修道院的时候，叔叔却提出想要维莉蒂安娜永远陪着他，并成为他的妻子。

布努埃尔在此处安排了一个乱伦和非正常的情欲关系，尽管这个人物关系在他此前的《少女》，以及此后的《白日美人》中都有所涉及，然而这次显得更为令人不适，道德的冲击力也更强。

在布努埃尔的影像中，年迈的叔叔尽管耽恋维莉蒂安娜，然而促使他这一行为的并不是精虫上脑，而是对于前妻的怀念。

在他眼中，维莉蒂安娜的魅力在于她和前妻外貌极其相似，以至于他将妻子以前的束胸礼服拿出来试穿，在镜子中，他如同李煜词中暮年忆国的悲剧人物。

但在用尽手段依然留不住这位美丽侄女后，叔叔终于上吊自杀，他将自己所有的财产留给了以前的私生子和维莉蒂安娜。

他本以为可以用财富救赎自己的灵魂，让维莉蒂安娜原谅他，然而作为修女的维莉蒂安娜却做出了世俗的抉择，她并没有选择原谅。

她将继承的财产全部用来救济流浪汉、乞丐、年迈的妓女和残疾人。

她误以为自己被叔叔迷奸过，失去了童贞，所以不能继续做修女，但她依然选择了修女的行为方式，成为一个世俗中的“圣母”。

可是布努埃尔在此并没有选择“乌托邦”的故事发展，让维莉蒂安娜用“不义之财”救赎所有下层的“义人”，不仅让他们可以衣食无忧，并且可以各尽其能，实现人生价值，建造一个以维莉蒂安娜为信仰中心的天堂。

布努埃尔选择了让世俗和宗教产生对抗，让下层之“恶”侵略上层之“善”。

在布努埃尔看来，那些贫困交加、食不果腹的下层人有着惯性上的贪图享乐，他们一旦从极度的贫寒品尝到富足的滋味后，恰恰他们又碰到一个任其所为的良善“圣母”。

因此，他们只需要装模作样地表示感激，表现上进，就可以为所欲为，因为他们有种天然的保护屏障：我是穷人。

当他们一旦抓住机会，比如片中私生子和维莉蒂安娜两人都不在大庄园中，他们便开始胡作非为，利用宗教的漏洞像饕餮一样胡吃海喝，过度补偿自己贫困的过往。

为了将这种荒谬的救济和过分的挥霍表现出来，布努埃尔选择了将低俗的噱头安插在高雅的戏仿上。

在片中高潮部分，这群饕餮为了纪念大家能在高级的餐桌上进餐，所以打算合影，而正当大家愁着没有相机的时候，有个放浪的女人说：她的母亲给过她天然的相机。

这时候画面中出现了众多流浪汉横列在餐桌的一侧，他们姿态各异，但是构图却和达·芬奇的名作《最后的晚餐》一模一样。

正当我们感受到这种刺鼻的讽刺时，那位放浪的女人掀开自己的裙子，将下体的私处对着横列的众人，表示她的“天然相机”刚才已经打开了“快门”拍下了大家的合照。

这种当掌权人（维莉蒂安娜和私生子）缺席之后，下层群体表现出的无政府主义混乱，和布努埃尔早年的经历分不开。

他年轻人的时候经历过西班牙内战，那时候西班牙共产党、法西斯，以及无政府主义者互相角力，他作为一个超现实主义者，原本更倾向于无政府主义的群体。

但是随着这股势力逐渐得势，他们目无法律、肆意破坏的行为让布努埃尔心灰意冷，从此对于所谓的“无政府主义者”深恶痛绝。

而《维莉蒂安娜》一片在最后部分所展现的混乱便是这种意识的投射。

但布努埃尔并不执意于要表现下层群体这种道德失衡的状况，他更多是想借力打力，用这种天主教无可挽救的形象进行更为具象化的呈现，他真正希望聚焦的对象还是影片的主角维莉蒂安娜。

这位在最后差点被她所救济的流浪汉强奸的女孩，成为最为悲剧的人物，她本来抱着终身作为修女的愿景在修道院生活，然而却被亲叔叔的谎言打破了修女的起誓；

而但她愿用自己所有的财富和精力救助贫苦人群时，她又被饿狼反扑，成为捂醒冬蛇的农夫。

所以最终，她以前所执念的荆棘环、十字架和祷告用的圣具都成为火堆中的焚烧物，她还有信仰吗？

布努埃尔并没有直面回答这个问题，而是让她在失魂落魄中敲了敲叔叔私生子的门。

她和这位对她一直有意思的堂哥打算在晚间找点乐子，玩着扑克牌这类被称为“世俗人”才会耽恋的阿堵物。

她最终被影像推得越来越远，终于被无形的上帝丢弃在了俗世的一隅······

这次，宗教没有拯救任何人。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。

17年上影节的开幕片，看完寄生虫，又想到了她。