剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 我的解读 《随风而逝》是阿巴斯的另类黑帮电影
看这部片是因为出品国家是 法国和伊朗
实际上应该是一部地道的伊朗电影，之所以标上法国，估计是因为投资方的原因，反正片中的阿拉伯文字一个也看不懂。法国对世界现代电影的推动力还是很大的。包括中国很多导演都得到法国资金的帮助。我是冲着法国风格去的，结果不是我期望的那样。
看完以后，想起吕克.贝松的《这个杀手不太冷》，虽然电影风格不同，但是内在的精神是一样。
也许同时到场观看的人都把《随风而逝》当成文艺片来对待，也可能是片名的翻译，或者是内容简介的导向，或许真的误导了很多人的解读。
在我看来，这是一部不折不扣的黑帮电影。只是阿巴斯巧妙地利用了他的叙事式风格来隐晦的表现黑帮的意图。可能也是国情所致，不能直接拍摄黑帮电影，比如我的国家也不能直接拍摄黑帮电影一样，这种没有打打杀杀，追车爆炸的，甚至连“杀”的台词都没有的黑帮电影，比较容易通过电影审查的管制。
下面说说我的解读正片的部分：
开场时一段伊朗高原的行车镜头，一大段车内人聊天打发时间的对白，人却没有出现过，一辆老旧的四驱车在山路上走着，这段时间我没有计算，估计有5分钟之多，对白不会是无意义的，他们在对白中提到的独树的风景，2棵树的风景都一一出现，大段大的沙石公路告诉我们，他们将去偏远的地方。 而这条路是踩过点的，所以对路上的地点是熟悉的，人物不露面是身份所致，他们不希望路上的人知道他们的真实身份。
在进入村子的时候，杀手们统一口径说是来寻宝的。寻宝的工程师至少也要带些工具吧？没有。他们们每天的工作也没有交代，工程师每天出去探风，下手们在房间待命，日子过了预定的时间7天，再一个7天，又再一个7天，胡子都刮了好几次，任务还是没有完成。
没记错的话，通篇出现过2个特写镜头，第一个是进入村子前，小朋友（抱歉不记得名字）在村边路口等待车辆的到来，小朋友走近形成特写。第二个是工程师离开村子的早晨，在屋顶观看老妇人死去的情况。
第一个特写的形成是小朋友由远走近形成的，交流的话题是他接到长辈的指示，在这里等待工程师的到来，引领他们到安排好的人家住宿。到来的工程师还是看不到什么模样，为什么！我觉得是导演暗示了小朋友在这个事情中的重要，随后小朋友带杀手工程师进入村子，故意走一条小道，从长镜头的画面上看，这条小道是无路可寻的，至少我看的感觉是无路可走；而小朋友总能带领工程师峰回路转的走到村子里去。也暗示了他在这个片中起到的重要性。
第二个特写是在片子的最后，老妇人已经死亡，杀手工程师在观察和确定死亡时直接切入的，强烈的暗示出老妇人的死亡对他此行的重要性，随即他离开了村子，影片结束。
黑帮片中主人翁的性格决定了事态的进展，一个喜欢诗歌的杀手工程师，也决定了他的做事风格是一定会有挣扎的，导演通过在墓地的电话与他的老板进行电话沟通，也预示他次那个是的行业也总是和生死相关，杀手工程师因为个性，不愿意直接使用老板希望的方式去办事，他希望用自己的方式去了结这件事情。那个看不见的挖坑人最后被塌方压伤，也是预示黑帮生活的结局必定是悲惨的。
黑帮人物的行为方式是有据可查的，他来到村子的 第一件事情就是让小朋友带他熟悉村子的地形，了解相关的情况，而且和小朋友搞好关系来套取情报。在茶馆是看到重要目标人物就进行跟踪，那个老头是老妇人的亲人，每天出现在茶馆和自家台阶上，照相机的再次遗忘表明他的目的是去了解人的情况，而非在做所谓的工程。
他的手下始终就没有露过脸，因为他们无法左右杀手工程师，直接被忽略，最后他们抱怨杀手工程师答应的时间都超期3周了，他们想直接完成这件事情，杀手工程师坚持要用自己的方式来办事，他的手下不满他的做法悄然离开。
杀手工程师利用小朋友来套取情报，多次遇到小朋友就打听老妇人的身体状况，当他确定小朋友信任他以后，他问了一个关键问题，“你认为我是好人吗？为什么”小朋友的回答是，你是好人，为什么却没有语言回答，只是笑。杀手工程师又问一次，得到确认后他轻松了很多，甚至和挤牛奶的小姑娘聊起诗歌来。 一个正常的人会问同一个问题2次吗，在一种情况下可能会，就是感情打击到极限后迷失自我，这时他会反复的问一个问题，他真的不爱我了吗？ 会问很多人这个问题。但是一个正常的人不会去问别人，你看我是一个好人吗？
另外一句是他回答小朋友考试遇到的问题，脱口而出的是“坏人上天堂，好人下地狱”。
在导演手册里是不可能出现口误的，也不可能出现无意义的画面和语言。身份的界定也在这里得到体现。
但是他没有想到小朋友后来居然会给假情报，（村里人也是有防范的，证明这个老妇人的地位很重要）他很生气，对小朋友发火，之后他们就再也没有直接的交流了，虽然他企图去修复对小朋友的伤害，小朋友没有给他沟通机会，虽然他多次想邀，小朋友没有再坐上他的车。这个杀手也是有感情的，如同这个杀手不太冷的“里昂”
这个黑帮片拍的是相当的隐晦，甚至都没有出先任何关于谋杀，任务，手段等等，但是杀手的本行还是有描述的，在墓地追逐着把乌龟踢翻后就扬长而去，后来的屎壳郎推着牛粪的镜头暗示杀手的生活就是必须按照规则去办事，必须完成任务，不能违背杀手的游戏规则，他的生活就是屎壳郎，不管牛粪掉到哪里，他都必须要推着走。
最后完成任务是借用了医生的手，他始终不去老妇人所在院子，也是要在行为上把老妇人的生死与自己的行为毫无关系，他在救挖井人的时候自己在寻找下手的机会，无意间出现的医生给了他灵感，他把医生带到老妇人家门口，自己却不进去，之后又主动去帮老妇人付钱买药，在摩托车上讨论的2个问题也是很有意思。第一个问题是杀手征求医生意见能否抽烟，医生说抽烟是你个人的事情，与我无关，想抽就抽吧，杀手没有抽，医生又说，你抽烟我不管，但是你抽会烟破坏环境的。
去药店的路上杀手工程师的电话又响起来，执行任务的压力又来咯，挂掉电话后，医生说起的买药方式给杀手启发，他找到一个合理的让老妇人死去的方式，对话结束是，医生的摩托车离开正路拐去一条看上去没有路的便道，暗示了什么呢？ ……黑夜来临，这是片中唯一的夜晚场景，黎明时分，杀手起来收拾行李，拍下证据后离开。
片中有2个重要的道具
第一个是照相机，在我们的经验里，一台单反照相机在任何国家里，都是一件相当重要设备，谁都会小心的对待和爱护相机，而这个杀手根本不在乎这台照相机，因为再好的相机和人的生命比起来都是微乎其微的，在相机出现的第一场戏，杀手企图拍摄那个老头的照片，却被茶馆的老板娘阻止了，然后他去跟踪老头，就把相机扔下在茶馆。 相机再次出现是他利用相机拍摄老妇人死亡后送葬的人群。为什么？ 我认为他需要这些作为证据，证明他完成了杀死老妇人。 所以他在拍照时是没有选择角度，直接连续不断的拍下所有的人。从摄影的角度来看，这也是唯一合理的解释。
另一个重要道具，一根死人的腿骨
杀手第一次来到墓地接听电话，也是他第一次向老板汇报情况，他非常紧张也非常重视，现在村里的小山头尝试接受的较好的信号，后来没办法在转到更高的地方，于是墓地出现，如果电话只是为了和他的父母沟通，那么没有必要那么重的篇幅，也没有必要那么紧张。二老板的指示是非常重要的，必须听清楚才行。另外他的电话号码是不公开的，就连家里人都不知道。为什么？ 杀手的行业所决定的。
腿骨的出现就明示出他的身份，也是暗示了他为什么来这个村子的原因。这个骨头一直放在他的车上，。让老妇人变成骨头就是他的任务。他完成任务后，把骨头扔掉，也暗示任务完成了。影片结束也是落在骨头上。 如果我是一个常规的过客，捡到一个有意思的骨头，我会带回去的，杀手是不需任何的纪念品的。所以他抛掉骨头。
石头最后的解读是
伟大的阿巴斯导演用一种匪夷所思的方式拍摄了这部黑帮电影，是否也是想伊朗当局进行一种暗地里的较量呢！ 当局的审查居然没有人能解读出这背后的故事，呵呵，讽刺的狠啊。
写完后在网上搜到的几句话
片名The Wind Will Carry Us来自一首探索「生」与「死」的诗词，诗词中指出「生」与「死」是无法由我们所掌控的，惟求大自然而已
我的理解是杀手工程师是无法掌控自己的命运的，他唯一能做到的让老妇人用符合常规的方式死去。 而杀手工程师所佩戴圆形眼镜是否暗示着阿巴斯是和吕克贝松的《这个杀手不太冷》有所联系，相互惺惺相惜，或者是反过来。。
欢迎讨论
2 ) 越想越觉得味长
想到人类早先的诗歌
土地，树，鸟，风，季节，老死，忧愁，成长，友谊，茶，生育，居住。
一种风土产生一种风格
只有小亚这样如人类远古般的风土才会有这样的电影作品？
阿巴斯作品中有一种“文明人”进入乡村风土的模式。
3 ) 风会带着我们走
Ⅰ
《随风而逝》是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米1999年拍摄的一部散文诗一样的电影，电影拍得很细腻，每一个场景里都有有一些非常有趣的细节，这些细节虽然游离于故事的主线之外，但是使电影拥有更丰富的质感。比如一只在地上滚动的苹果，一只滚动干粪球的金龟子，一只慢慢爬的乌龟，和村子里随处可见的鸡，公鸡或母鸡，还有小鸡仔。这些细节有的是精心构思的，有的是偶然之笔。
电影的故事是一群人来到一个山村，他们来自德黑兰，听说这村子里有一个老妇人即将死去，就赶了很远的路为拍摄葬礼做准备。这个山村处于一个仍然保留着很多古老风俗的地区，其中有一个可怕的风俗就是人们会在葬礼上自残面部。在等待一个人的死亡的时候，他们品尝起山村里的草莓、苹果、茶和牛奶，还有从麦田里吹来的风和土。
电影的叙事非常散文化不容易概括它的主题和定义它的风格。如果非要定义一下这部电影的特色，那可以把这部看成是一部关于“洞察力”的电影。这部电影的主要内容都是主角细腻的观察，它就像一部第一人称叙事小说，主角在受限的视角中调动自己全部的好奇心去观察、聆听、感知、体验。
《随风而逝》的主角是工程师巴扎，饰演他的演员很有特色，架着一副圆圆的眼镜，双肩高耸仿佛一头鹰。整部电影也可以看成都是他的观察，他是一个一直在细心观察的人，他的眼神一直在眼镜片后面闪烁，非常警觉。电影里有好几个他凝神观察的特写镜头，每次拍完这个特写，摄影机就会移到他的位置继续进行拍摄，摄影机仿佛他的双眼，拍下了他所看到的。这样的主观镜头在这部电影里很多，每当他凝神观察时，电影画面都会有一种触动人心的感觉。
这个电影里除了那些完全以他所在的视角来拍摄的主观镜头以外，那些对着他拍下来的镜头也可以看成是他自我意识的一部分，就像一个人在想像中站在自己对面观察自己，观察自己的灵魂。
电影里有一个很有趣的镜头，就是他直接对着摄影机镜头刮胡子，而他背后是对面楼上的那个女人，她一边说话一边在绕毛线，从左边跑到右边。这个镜头拍下的画面如何理解？倒底是摄影机立在镜子的位置拍摄到的画面，还是这个画面就是工程师从镜子里看到的镜像？这是电影里那些非常古怪的一个镜头之一。
很多人物只能听到声音看不到身影，或者只能看到背影看不到脸。阿巴斯对声音叙事的功能情有独衷。他曾经说过：“现实空间有许多维度，但是当我们看电影时，我们只看到了其中之一：就是正对着摄影机的这个。画面之外的声音提醒我们还有其它的维度，而这些是我们无法依靠银幕画面所呈现出来的……画面之外的声音证明了一个事实，就是当我们闭上眼睛，世界仍在运转。”他在这里匠心独运而又不刻意为之，该隐的隐，该显形的自然也让它们显形，完全不露声色。正如他喜欢的一句佛教箴言：智慧从不闪光。
阿巴斯导演的电影基本上都是纪录片风格的纪实影片，但是《生生长流》、《樱桃的滋味》和这部《随风而逝》就是第一人称叙事的手法拍摄的，而像《特写》、《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》则是第三人称叙事。前者，故事都有一个主角，摄影机就像是主角的眼睛；而后者，摄影机并不依赖于某一个人的视角来呈现影像，摄影机超然于外。
电影虽然在一开始也使用了很多主观镜头，但是并没有让人觉得这是一部很特别的电影，它真正把观众带进观察模式的镜头是在影片放映了20分钟之后，摄影师来到村里的一个茶馆。当他坐下并挨了老板娘一顿训斥之后，画面外有人停车并和老板娘吵了起来，这时候，他开始来回注视，并注意到对面坐着个也在来回观察的老人。之后老板娘夫妇也一左一右地开始吵架，他又开始来回观察他们俩，他掏出相机，老板娘则在画面外不让他拍照。然后那老人被人喊走了，他的眼光也随着老人移动，最后人也追了出去，相机也忘了拿。这个用声画两个维度分别构建的场景立体感很强，而其构建的逻辑或先后顺序完全建立在工程师的注意力之上。之后工程师的注意力也成了声画剪辑和摄影创意的基础。
Ⅱ
这部影片的内容就是一个人慢慢观察和熟悉这个陌生的山村的过程，就好像一次意识的觉醒。
它常常让我想到彼德·海斯勒（何伟）的《江城》，这本书写一个到重庆涪陵支教的美国人慢慢熟悉一座陌生的山城的过程，同样是一个意识觉醒的过程。这个过程很有趣，会有一种天然的模进，一些主题重复出现，次第展开自己的全部内涵。先前只是一面之识的人慢慢变成了朋友，一些陌生的门向人打开，披露它原本神秘的内部空间。
工程师每天都要到一个处于高处的墓地去接打手机，因为只有那里才找到信号。墓地里有一个人正在挖坑，他也和那个老妇人一样一直没有露面，但是每次工程师到墓地去打手机都会与他说几句。第一次他说自己“一个人工作”，这样使工作变得简单，工程师同意的话，因为他自己的三个同事的确让工作变得复杂。第二次，一个穿红衣服的女孩突然从坑里爬出来跑掉了，跑得比害羞的兔子还快。工程师就取笑挖坑的人，说“一个人工作”虽然累但更有优势，因为“一个人工作”无人打扰……最后，挖坑的人因为塌方而被埋在土里，要不是工程师恰好在，他一定完蛋了。这个事件是对“一个人工作”这事又提出了新的看法，就是一个人挖坑会非常危险！
挖坑的人叫尤素夫，他和他的十六岁的小女友一样单纯，这在他们和工程师的对话里表现的很清楚，而且他们俩的单纯在电影里相映成趣。当工程师抱怨他们的工作遇到了困难，要是也能用一只镐搞定就好了。他说：如果你需要的话我可以给你搞到一把！工程师说他要的不是那种镐。后来工程师到他女朋友家找牛奶并且给她读诗的时候，问她认不认识弗汝，她说：认识。他问：谁？她说：高哈的女儿。工程师说他说的并不是这个弗汝，而是一个女诗人。
村子里那位快要死去的老妇人，已经活了一百岁，她的儿子，一个拄着拐杖的老人每天呆呆地守在她的门前。全村子的人轮流送汤给她喝，这是村子里的风俗，如果她喝了谁家的汤谁家的心愿就会实现。工程师一直在打探她的消息，但是完全搞不准她怎么回事，村里人送给她的汤，她有时喝有时几天不喝，因此无法判断她是因为要死了无法进食，还是单纯嫌弃那些汤！但是最终，在喝了医生给他开了一些需要冲服的药片（也是一种汤）之后，她终于去世了。原本她住的那间阁楼门前总是摆着两双鞋子，现在则摆满了鞋子。
工程师当然很喜欢影片中那个小男孩，但是他太喜欢逗他，喜欢说反话，最终还是把他得罪了，失去了他的信任。这个过程也许并没有什么意义但是非常有趣，虽然遗憾。这个小男孩身上带有村中居民纯朴的本色，他非常诚实，对待生活非常严肃。阿巴斯导演的很多电影关注儿童和青少年，在他的电影《何处是我朋友的家》和《让风带着我起飞》（编剧）中，小孩对待生活的态度都比大人还严肃。
Ⅲ
工程师很喜欢诗。影片一开始，在他们去飞车奔往那个隐藏在群山中的小山村的路上，看到了道旁稀疏的树木，他就朗诵了一句诗：“树旁是一条树木繁茂的小路，苍绿美好甚过于仙境。”
在他与那个迎接他们的小男孩一起走在村子里的小巷时，听说这个非常漂亮的白色的山村取名叫黑谷，他想起了另一句诗：“当你不幸变得浑浊……”小男孩接口说：“……甚至圣水也无法洗净。”这让工程师大为惊奇，也许正因如此，他开始不断用反话和古怪的问题和小男孩开玩笑。
再到后来，在一个漆黑的地下室里，挖坑人的女友给他挤牛奶，她家的牛养在一个漆黑的地下室里。可能是为了避免尴尬，工程师提议给她背诵一位女诗人的诗，一首优美的爱情诗：“……我的夜晚全然充斥着痛苦，你听到影子在低语吗？这份快乐对我感到很陌生，我只习惯绝望。听，你听到影子在低语吗？这个夜晚一些事情正在发生。月亮赤红焦虑，附着在随时可能倒塌的屋顶上，乌云，就像一群哀伤的女人们，随时等候雨的降临，一刹那，云开雾散，黑夜在颤抖，地球停止了转动，窗外，有一个人，在为你我担忧。你，在你的温室，放上你的双手，那些温暖的记忆，于我的手心，用你的双唇，饱含生命的温暖，来触碰我的双唇。风会带着我们走……”
这首诗的最后一句也是电影的主题：人生苦短，该享受时要尽情享受，不必为过去和将来烦恼，风自会带着我们走。
阿巴斯导演也是一位诗人，他一生写了很多诗，像日本的俳句一样短小精悍，诗里处处透着敏锐的观察和淡泊生死的意境。他喜欢古波斯大诗人海亚姆，就是《鲁拜集》的作者。《鲁拜集》中有一首诗：
飘飘入世，如水之不得不流，
不知何故来，亦不知来自何处；
飘飘出世，如风之不得不吹，
风过漠池亦不知吹向何许。
这句诗正好可以回答那个著名人生诘问：“我从哪儿来，我是谁，我往哪儿去？”只有风知道，风自带着我们走。阿巴斯提到过《鲁拜集》，他这样评价海亚姆：“他的四行诗就是对生命的永恒礼赞，但却伴随着无处不在的死亡，死亡帮助他握住了生命。”
人对死亡越警觉自然也会对生命越警觉。海亚姆的诗一方面让人警觉人生短暂，死亡必然到来，另一方面他又把死亡描写的很有诗意，人死后并不可怕，只不过是变成和尘土一样的东西，还有可能被人制成精美的陶罐。人面对死亡的态度是：既要警醒又要无所畏惧，只有这样才能品尝到生活的甜美。对人来说，过去已逝只留回忆，未来可待但道路不定，唯有当下才是可以真正品尝到的。影片中最后出现的老医生，他的生活态度和他吟唱的诗句也表达了相似的精神：“他们告诉我她就像来自天堂的女神那般美丽，但我说，葡萄美酒更好喝，现实要好过山盟海誓，还有那来自远方的优美鼓声……
在这部影片的最后，工程师将那根枯骨扔进小河，然后严肃而悲壮的音乐响起，枯骨缓慢地经过两头正在啃青草的小羊，它们茫然不知，只顾埋头享用天赐的美食。这个结尾也在表达那些诗的意境。
4 ) 《电影手册》就本片对阿巴斯的访谈（转载）
梯埃里•于斯、塞尔日•杜比亚纳（以下简称“问”）：在威尼斯电影节闭幕式上，您宣布以后不再参加电影评奖。这个决定是您在获得金棕榈大奖之前做出的吗？
阿巴斯（以下简称“阿”）：我在参加上一次戛纳电影节之后就产生了这个想法，只是想等待合适的机会向公众宣布，我觉得威尼斯电影节是一个很好的时机。人们可能认为我对那次金棕榈奖评选感到不高兴，但是我的这个决定跟金棕榈没有任何关系。我已经不想参加任何电影评奖。我拍电影已经30年了，也参加了30年的电影评奖，现在是该退出的时候了。以我作电影节评委的经历，我发现很难评判知名作者的影片。应该将机会让给年轻导演，应该努力评选作品本身而不是作者的名字。今天，人们在评奖时更注重的是作者名字……
问：担任《随风而去》制片人的马尔丹•卡尔米兹告诉我们，您在开拍这部影片之前没有剧本，您是用什么样的方法拍片的呢？
阿：开拍前我只写了一个两页纸的提纲，把它交给了马兰•卡尔米兹。我已经在乡下拍过4部影片了，在去西亚赫•达莱赫村拍摄《随风而去》之前，我受到以前拍过片的其它村庄的影响。可是在到达莱赫村之后，我发现它跟别的村庄不一样。在那里，村民们改变了我的这部影片的总体构思和已经形成的主题思想。很明显，我曾经试图将我的观点强加给事物，后来发现应该适应现实。
问：伊朗的电影机构是怎样看待您的拍片方法的？
阿：这取决于两件事。一方面，西方对我的影片的关注产生了相当大的影响，尽管有关方面否认这一点。另一方面，他们也开始认识到我的拍电影的方法，他们知道我拍的电影与政治无关，至少没有直接关系，所以也就让我随意拍了。当我用政治这个词谈论电影的时候，我想说的是我从来不用政治口号。在我们国家，有关方面尤其害怕政治口号，因为他们认为人们会受到这些口号的影响。
问：跟法国合作拍片给您带来了什么，比如这次跟马尔丹•卡尔米兹合作？
阿：由于我的影片成本不高，所以并不需要国外资金。但是，合作拍片对我来说是一个重要的支持，因为完成这部影片的制作后，我可以将它送到法国来，审查方面的事情就比较省心了。可以肯定的一点是，这里的人们会在最好的条件下向评论界放映这部影片，法国的电影制作机构对待影片就像对待孩子一样，善于帮助孩子成长。
问：这部影片仍然是在农村拍的，您是依据怎样的标准选择这个村庄的？影片中哪些部分是即兴创作的？
阿：举个例子吧。在最初的想法中，摄制组来到村子跟那位老太太商量，请求她装作要死的样子，我们还特意对她说是为了拍电影。但是在拍摄现场，我发现自己根本无法与她交流，因为她的确已经奄奄一息。我也无法跟那些整天忙着干活的村民们交流，他们没有时间回答我的问题。我从来没见过这么玩命干活的，整个村子就像一个劳动集中营，甚至连孩子们也没有时间来参加我的影片拍摄活动。我不得不放弃起初的大部分想法，交流是不可能的，况且我自己也对这个主题产生了怀疑。一方面是因为村民们的实际情况，另一方面是因为我的构思问题，这部影片就像让观众用拼板做一个复杂拼图游戏。
问：同样真实的情况是，这是一部人们可以对现实进行多种阐释的影片。
阿：我不信任那种只允许观众对现实进行一种阐释的电影，而是喜欢提供多种阐释现实的可能性，让观众自己去选择。我遇到过这样一些观众，他们的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加丰富。我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好象这部影片是他们自己的作品。比如，有人在阐释这部影片中的一个镜头时提到了西西弗斯神话，就是我们看到的一只金龟子正在推移一个球的镜头，这种视点就意味着人们知道西西弗斯神话。一部影片如果能够产生多种不同的阐释就说明它是成功的。
问：与您的上一部影片《樱桃的滋味》相比，人们感到《随风而去》中的光线更加明亮，感受到了更多的对自然的爱，而且人物形象也更加丰富多彩。
阿：说到《随风而去》，我真不知该从哪里谈起，这部影片耗费了我很多精力，尤其是录音工作。这是我所有作品中最难拍的一部，拍摄期间我跟摄制组工作人员之间发生了很多摩擦。在观看这部影片时，人们会感到主人公与居民之间的关系非常冷漠，这种冷漠也存在于我跟我的技术人员之间。在拍摄末期，摄制组的大部分技术人员都走掉了，只剩下我跟几个助手，我们一起完成了《随风而去》的拍摄任务。我的摄影指导是一位专业人员，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍摄工作刚刚进行了一个星期，我们就彼此明白，我们无法继续合作下去。
问：拍摄阶段持续了多长时间？
阿：九个星期。那个村子很脏，苍蝇满天飞，我们的许多精力和经费都花在打扫卫生、驱赶苍蝇上了，因为苍蝇影响录音。我们的做法扰乱了村民们的日常生活，我们使用的清洁剂毒死了不少小鸡，村民们非常不高兴。对他们来说，我们到那里去不是为了工作，他们从来没有见过电影摄制组，也没有见过外国人到村里来。要是在伊朗的其它地区，我们是可以跟村民合作的，但是在这个村子我们无法跟村民们交流。
问：对这个村子来说电影是制造混乱的因素？
阿：是的，村民们不喜欢我们。
问：影片的主人公本身就是一个制造混乱的因素，他单独出现在村子里，如同一个看热闹的人。
阿：没错，村民们拒绝在摄影机前表演。在影片结尾，一些妇女从摄影机前经过，主人公给她们照相。由于她们看着摄影机，可以说主人公是“偷”拍了这些妇女的照片，这跟我们想表现的主题是吻合的。
问：请跟我们谈谈妻子与丈夫在咖啡馆里的那个场面，在我们的印象中，这是一场有关工作问题的争吵，但是颇有哲学意味。
阿：这个场面中的对话是我根据自己在其它村子遇到的事情写成的，那个女人不是这个村的村民，而是来自一座城市。人们以为那些话是她自己说的，其实这是她从书上读到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人们感到那些话就像是她自己说出来的。
问：您的这部影片再次参照了大诗人欧玛尔•海亚姆。他的诗歌具有感觉主义特征，经常描写死亡与毁灭。他的作品在伊朗是否拥有很多读者？
阿：在伊朗，欧玛尔•海亚姆的地位是如此重要以致很难评论，他在全世界都很出名，有人甚至对我说他的著作发行量仅次于《圣经》。有一天在日本，我正在谈论欧玛尔•海亚姆，一位出版社的编辑一下子就找到了九个不同版本的海亚姆诗集。我在电影创作中对欧玛尔•海亚姆的参照开始于《生活在继续》，那是我到地震现场观看地震灾难的时候。在此之前，我从来没有这样近距离地看到过生与死的矛盾。也是在那个时刻，我感到自己很好地抓住了欧玛尔•海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂。它是基于这样一个原则：要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震现场，我有一个非常深刻的体会，我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命。那段日子对我来说具有决定性的意义，在我身上也发生了一场地震——那天刚好是我50岁生日。
问：出现在您影片中的这些诗歌，伊朗观众理解吗？
阿：在伊朗，诗歌是由口头语言写成的，也许不是现在的年轻人的口语，但它是先辈们的口语。虽然许多人都是文盲，但是这并不妨碍他们背诵这位或那位诗人的诗句。年轻的一代对这些诗歌知道得不多，比如我自己的孩子就对它们没什么兴趣，他们只想看录像。福路•法尔克赫扎德的诗歌也很有名，她是伊朗的第一位女诗人，在诗中以真诚的方式谈论女性问题及男女之间的性爱关系。她在32岁就去世了，是一起车祸的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亚姆。出现在这部影片中的诗歌是她最优秀的诗篇之一，题目是《随风而去》，这部影片的片名就来自这首诗，其中有这样几句：早晚有一天，风儿将把我们带走，就像一片枯叶……
问：下面这个场面让人感到不可思议：那个年轻女人（我们看不到她的脸）在挤一头奶牛的奶，而男人却在读一首非常色情的诗歌。他们每个人都在向对方奉献一份礼物：女人给男人提供奶，而男人则给女人读诗歌。可以说这是一个真正的描写爱情的场面。
阿：这是您的阐释，但是非常优美。还有人对我说，男人要去找奶，奶代表着黑夜中的光明。这份礼物（奶或者白色的光明），女人将之送给了未婚夫或者丈夫，即那个在地下挖东西的男人。对我来说，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，并且以地下的方式进行交流。
问：可是那个地下的男人在干什么呢？
阿：他说自己正在挖一个坑以便安置天线，为了进行交流。
问：交流是您的这部影片的主题之一。影片的主人公只能在一个有限的地方通过手机接收到外界信息，这地方就是村子的墓地。
阿：您的这个解释非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我经常打听这是什么原因，可是没有人能回答我。
问：处在生命与死亡的游移不定之间，电影的地位是什么？是为了拍摄死亡吗？或者是为了诞生新的生命吗？
阿：实话实说，关于这个问题我什么也不知道。总之，电影是为了记录事物的。当人们没有记录下某件事物时，人们就没有意识到它的存在。这是跟画面的威力相联系的，画面具有比现实自身更加强烈的资料性。
问：在《生命在继续》中，人们被带到一个在地震中遭到毁灭的村庄，亡灵在废墟上空徘徊。在《樱桃的滋味》中，死亡再度成为影片的主题，这部影片中也有对葬礼仪式的描写。您的影片表现的主题好象多少都跟死亡有关。
阿：这也许是无意识的。拍摄《生命在继续》的经历尤其使我感到人生如戏，比如我遇到过这样一个场面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，与此同时他们也在洗桌布。这部影片捕捉到的东西更多的是生命而不是死亡。由于地震带来的灾难，人们当然感到悲伤，但是在他们内心深处，他们为自己能够继续生存感到高兴。海亚姆的诗歌或哲学很好地解释了这种人生如过客的思想。有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声，它使我们想起飞逝的时光，想起自己在不断地接近死亡。表面看来这些“滴答”声没有什么区别，但事实上每一声都与前一声有不同，因为后一声总是比前一声使我们更接近死亡。如果人们过分注意这种事情，那就只有去死的份了。但是，有些时候人们依然会注意到死亡的存在，比如发生地震的时候。在我们为死者披麻带孝表示哀悼的同时，我们每个人心里也都体验着某种快乐，仅仅因为我们自己还活着，我每次离开葬礼现场时都有饥饿的感觉。去年，我参加一位电影家的葬礼，女人们站在一边，男人们站在另一边，这位电影家的夫人全身穿着黑，显得更加漂亮。站在我身旁的一个人对我说：“看他妻子多漂亮！”即使在这样一个有关死亡的具体情境中，这种心情也是真实的。
问：您对自己的影片有偏爱吗？
阿：有吧，比如说我比较喜欢《特写》，其他片子一般（笑）。
问：您跟《特写》有什么特别的关系吗？
阿：我在拍摄这部影片时没有时间思考这个问题。其实，拍《特写》之前我正在筹拍另一部片子，只是到了最后时刻才临时改变主意，在没有准备的情况下跟摄制组一起拍了这部片子，拍摄阶段持续了40多天，我白天拍片晚上记拍摄日记，经过剪辑合成后就被送到德黑兰电影节放映了。通常情况下我无法跟观众一起看自己的影片，但是有两次例外，一次是在戛纳看《樱桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《随风而去》。通常情况下我是不看自己的片子的，但是我跟观众一起看了《特写》，为了证实影片中的一切是否被安排得很好，我从头看到尾，好象刚刚发现这部片子一样。我在看自己的其它影片时，哪怕有一位观众离开影院我都能知道，但是看《特写》时不一样，因为主人公的故事一直吸引着我，直到最后我的视线都没有离开银幕。与我的其它影片相比，这部影片最不造作，我像所有观众一样非常喜欢它。
问：在《随风而去》中有没有您自己的影子？
阿：有的，但主要不是通过主人公表现出来的，我从影片中的那个孩子身上看到了自己的影子。同样，在《特写》中，我通过阿里•萨巴齐安这个人物和阿汉卡赫的家庭认出了自己，这个人物被认为从事诈骗活动，我既像那个骗人的主人公，也像被他欺骗的人。在所有这些影片中，有些人物确实像影片的导演。在《随风而去》这部影片里，咖啡馆的女人像我，只不过她是女人而已。
问：您的电影越拍越像谜。
阿：拍电影就像治病，这可能是世界上最昂贵的治疗方法（笑）。人们可以通过影片发现电影艺术家的人格，但是影片又不必非得跟它的导演完全一样，因为导演隐藏在他创造的人物背后。
问：在伊朗文化中，无意识占有一定的地位吗？
阿：在伊斯兰教中，每一个人都应该对自己的行为负责，应该注意自己的所作所为，无意识并不占据特别的地位。弗洛伊德为我们开脱了所有责任，比如将责任推给父亲。伊斯兰教中没有这样的父亲形象，每一个人都对自己的行为负责。在当代的伊朗，心理分析也在发展。在艺术领域，无意识具有重要地位，比如您刚才谈到的电影与死亡之间的关系就跟我的无意识有关。
问：在您的大多数影片中，儿童都占有重要的地位。在《随风而去》中，您是怎样处理儿童与成人之间的关系的呢？
阿：我跟协会的距离疏远了，也就是我为之工作过的伊朗青少年教育发展协会。我跟自己的孩子们也疏远了，他们已经长大成人。虽然我跟他们的关系疏远了，但是儿童的生活观继续吸引着我的兴趣。这种观念既狡黠又神秘，接近于伊朗神话的观念，特别是海亚姆的观念：现实生活中的儿童想象着另外一个世界，他们对日常生活抱有很好的态度。他们在感情方面不欺诈，喜怒哀乐毫不掩饰，打归打骂归骂，相互之间没有仇恨。他们建设，然后很快就破坏自己所建设的东西。他们对生活的理解比我们好，无论如何比我的摄影指导好，他每天要睡到下午两点（笑）。
问：在这部影片中，孩子不是在教育成人的吗？
阿：在影片中的某个时刻，孩子说他希望在考试中取得成功，也希望老妇人恢复健康。我喜欢让这个孩子反抗成人，拒绝跟成人和解。孩子保持着自己的人格，保持着与成人之间的距离。
问：这个村庄的结构像一座金字塔，孩子为成人作向导。
阿：在《生活在继续》中也是这样，孩子担任着向导的角色。我认为孩子的生活观念比我们好，尽管我们的阅历比他们多。如果注意观察，你就会发现他们向我们展示的是生活的本来面目。他们没有死亡的思想，他们知道人先是活着，然后就消失了。
问：演员的行为方式跟孩子（比如这部影片中的那个孩子）有关系吗？人们能够跟他有什么样的协约呢？
阿：应该跟他一起玩（表演），否则他就不表演，也就是说你自己要成为孩子。孩子不考虑金钱或工资问题，没有合同概念，也不考虑什么名誉问题。如果我们自己不去想这些东西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子们。
问：这部影片中有一个大人将乌龟翻过来，让它背朝地，这是个孩子般的行为，有些残酷。
阿：这个行为确实有些孩子气，但是乌龟自己又将身体翻了过来，生命在继续。
问：与您以前的影片相比，这部影片的录音多了一些人为的东西，后期录音工作是怎样进行的？
阿：声音跟画面一样重要。观众可以通过声音联想到一些事情，就像通过画面那样。这部影片中的好几个人物都没有在画面中露面，但是人们可以通过声音感觉到他们的存在。在拍摄《哪里是我朋友家》时，我读过一本译成伊朗文的关于布莱松的书。有两位电影艺术家人们不能不关注，第一位就是布莱松，尤其是他的声音观念。投射到银幕上的画面只是立方体的一部分，是一个平面，而生活是多面的，声音产生了空间的立体感。通常，人们拍片时总是倾向于堵住现实中的声音。其实，是声音使影片产生了立体感，不仅要录制镜头内部的声音，还必须补充画外的声音，使影片产生真正的立体感。
问：这些人物没有出现在银幕上，但是人们能听到他们说话，我在想您是否喜欢幻影。
阿：是的，他们就像幻影，比如那个用马达制造声音的人。我们曾经对十多个人做过声音实验。那个人们看不见的人应该给人以随时都会闯入这个空间的印象。马兰•卡尔米兹跟我讲过他在布莱松的一部影片里演过的一个角色，他只有一句台词，而且是画外音：“他来啦！”就这么一句话他好象重复了十几遍，以便达到布莱松所要求的语调（这里是指影片《巴尔塔扎尔的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采访者注）。我再给您举一个有关声音的例子：这部影片中有这样一个时刻，那个人们看不见的男人正在挖东西，但是人们听到了他挖东西时的声音，同时还听到了一只鸟的声音，拍摄现场并没有鸟，鸟声是在其它地方录下来的，我在后期录音时加到了声带中，为的是更好地表现环境。
问：按照您的看法，我们几乎可以说声带讲述的是另外一个故事。
阿：正是这样。我们可以有五条声道，以便使画面产生另外一个维度。影片中有这样一个场面：为了告诉村民们那个挖东西的男人被埋在了瓦砾下，主人公驾驶汽车沿着山坡朝村子急速开去。为了使这个场面更有戏剧性，我在汽车的声音之外加上了其它声音，我使用的是声音而不是音乐。
问：所以您接受了这样一种观念，即声音不是现实主义的，相反，它可以使影片产生一个非真实的或超现实的维度。
阿：是的，只是别太歪曲现实。这是一种接近现实的声音，同时又是经过加工的。
问：在观看您的影片时，人们是否可以理解或感受到伊朗的现状？
阿：不可以，两者之间没有直接关系。这也是我应该向自己提出的问题。生活在伊朗，我受到发生在自己身边的事情的影响。我是伊朗公民，我的护照是政府发了，但我不想让我的影片也有伊朗护照。在伊朗，人们谴责我是为外国电影节拍片的，认为我是错误的。我是为人类拍电影的，我的影片没有精确的地理界限，它是关于整个人类的。电影没有护照，就像树木一样。
问：这是否意味着您可能在伊朗之外拍片？
阿：我是伊朗人，就象影片中的村庄是伊朗的村庄。我是在伊朗文化哺育下成长的。我有在这里拍电影的可能，但是如同足球队员一样，在主场作战可能会把球踢得更好。足球的规则是国际性的，所有国家的足球都是圆的，人们没有必要懂得所在国的语言，但是在自己国家的足球场上踢球会踢得更好一些。
问：在自己国家踢球同样会有观众，您在伊朗有观众吗？
阿：我在这里的观众更多。以前我从来没想过这个问题（笑）。
问：您没有提到其他给您留下深刻印象的电影家的名字。
阿：比如，塔尔科夫斯基。他制作影像的手法非常丰富，既是现实主义的也是超现实主义的。对我来说，他不是一位俄罗斯电影艺术家，而是来自另外一个世界，来自一个被人们称做“电影”的世界。
问：在您的这部非常特别的影片中，现实的东西跟抽象的东西混合在了一起。这改变了人们对您的电影的看法，您以前的电影可是与现实紧密交织在一起的。
阿：接近梦想的电影更美。我不知道您将把我归为哪一类（笑）。
5 ) 阿巴斯电影评论之五
2000年，阿巴斯以《风再起时》获得了威尼斯电影节评审团大奖。据说，阿巴斯在获得该奖项后表示，他再也不参加电影节，将拒绝一切来自电影节的奖项。
在我看来，阿巴斯这样说既不属于功成名就，也纯非他执意要将机会留给年轻人。我觉得，这部电影带出的思索足以让阿巴斯有万念俱灰的感觉。
人活着是为了什么？人生是在等待什么？你等待的东西能让你获得意义吗？你难道不是一直在为一些无意义的目的做着无意义的努力？你的努力你感觉到过吗？得到之后，你珍视这些努力吗？
这些简单而又复杂的问题，足以摧垮每个人，尤其那些善于总结与思考的人。我想阿巴斯就是这样一个人，前文提到了他对友谊、对生命的激情与活力、对爱情、对死亡种种寻找，探讨完了这些，阿巴斯还会剩下什么？连死都结束了，下面还会有结果吗？如果有结果，我也不相信，这会是阿巴斯这个凡人能够解释与回答了的。
毕竟，阿巴斯无法在有生之年，开启另一个非生世界的大门。阿巴斯只能走进虚无，他的虚无，既带有萨特式虚无的情感色彩，率性直观，同时又具有海德格尔式虚无的空茫。
我猜想，阿巴斯在构思这部影片时，一定会时常抬头望一望天空，天空中也许根本就没有星星，但一定有风，有很清脆、很爽朗的风，这风声有时候就像是一种生命的呼吸。
《风再起时》是香港人的意译，英文为“THE WIND WILL CARRY US”，我喜欢英文原文的这种感觉，“风将带我们而去”，多好的感觉，我们就像是被挟带着送进了风中，我们在飞，在轻盈地飞，没有人知道我们哪一天会坠落，也没有人知道我们可以飞多高。
我以为，这是阿巴斯技术手段最为成熟的一部影片。它的镜头选择与剪辑处理，没有了随意性，基本摆脱了平缓的叙事镜头。在这部影片中，和主角巴扎有过接触和建立过关系的，除小男孩发仔之外，几乎都被安排在画面外，在画面内的，也往往是些无法看到的面孔，比如要急救并为老人看病的医生，比如巴扎的同伴，他们均在画面之外，你只能听到他们的声音。好像巴扎就是一只飞翔的鸟，他能够看到同伴们的身影，但无法注视它们的眼睛。
而故事本身也是如此。巴扎和三名工作人员来到库德斯坦的一个村落，目的并没有被说明。接待他们的只是一个十岁男孩，巴扎对一名弥留在病榻上的老人充满兴趣，老人的病情时好时坏，牵动着巴扎的心。来到小村的巴扎几乎跟外面的世界失去了联系，打手机要跑到高山顶上才可以。除此之外，巴扎在村里无事可做。后来，与他同来的同事悄悄地溜了，老妇人也终于死去了。巴扎随手拍了几张送葬的照片，就离开了村子。
按照通常的欣赏习惯，在看影片时，我会猜测巴扎的职业，当巴扎掏出相机时，我觉得巴扎该是一个图片社的摄影师，他此行的目的应该是来拍摄一个有地方特色的葬礼。
但显然这是一厢情愿。我们为什么会执著于一点，正是因为还不习惯没目的的电影思考，在思考的同时，我们会尽力地让人物归位。这样，就可以分析他，把握他。
这部影片让我明白，归位根本就没什么意义。尽管你可以总结一段时间的人生目的，但你怎么又能总结得了整个人生的目的与意义？
巴扎离开了，我想他离开的原因，并不是他完成了任务，而是他洞穿了最深刻的虚无。
现实生命的孤独与曾经的急功近利，是一种悖论。既然是孤独的，为什么又为了别人而卷入一种目的中，在卷入中，付出代价的只能是自己。
有人说，阿巴斯在影片中展现的西亚达拉村，高高低低的就像是迷宫一样，我觉得，对于巴扎而言，他踏入的就是人生的一个迷宫。他刚开始进入这个村子的时候，并没有选择从村子的大门进去， 而是从一个小道爬进了村子。这种非正式的进入，是一次偶然的进入，在这样的进入中，他身迷其中是必然的。
此外，我觉得巴扎跑到山顶上去打手机，也是很有意味的设计，这不仅仅是电信通讯的问题，巴扎上的是一座接近目的的山，让他领会别人意图的山，但在那个至高点上，巴扎却遇到了一次意外的事故――死。为了别的目的挖土坑的人，最终埋葬了自己，这是一种什么样的意义？
这部影片，在让我感到思想上与技术上的满足之外，也有些不快意。我觉得，技术的成熟在某种程度上增加了阿巴斯的匠气，而思想的深刻又使很多带有说教色彩的内容裸露了出来，很刺眼，很不舒服。对阿巴斯来说，这不是什么好事。一个艺术家、一个从事创作的艺术家，他不应该对于一些事情过于透彻，他需要有探索性的东西，让欣赏者觉得朦胧有意味的东西。这样，他才会不断地从一个超越到另一个超越。
而阿巴斯再往前走，显然已经很难了，我想，这也许是他不再参加评奖的另一个原因罢。
6 ) 生活，生命。
这是一部看的过程极其痛苦，看后回味无穷的电影。中途想过停止观影，但欲秉承读书无二的精神，后以两倍速看下来。是冷门片，因为叙事不清，主演单一，布景朴素。没有哪一方面刺激到过我的神经，但却以另一种非感官形式直击我的心灵。纪录片式的拍摄让故事流于平淡，它传达出来的价值观我没能即时接收，没能像做阅读理解似的答出来。看似曲高和寡，但讲的就是生活，各地有各地的活法，落后古村落更好地保存了生活的本色，是在认真地生活，是我向往的简单快乐。家家户户都有的羊奶不收钱，地窖里的少女有她的羞涩，还有最开始男主问男孩，你是在乎那些人还是你在车上的书，他说，是书，因为我要考试，难能可贵，诚实惹人爱。最后洞塌了，男主四处呼号，那些人听到召唤都是立马响应，没有多问一句，他们把生命看得很重，而生命其实很轻，像车子疾驰而过扬起的一地灰尘，会随风而逝。
阿巴斯的等待戈多，一个等待的人观察等待的人，他看到每个人都在自己的生命曲线上，处于不是前进不是后退，只是在等待的状态。从九个孩子生到第十个孩子的妇女；洞穴里一直在挤牛奶，甚至看不到脸孔的女孩；一直在挖坑的工人，直到塌方，我们才看到他的一只脚。最后是骑摩托的老医生，他直接点题所有人都在等着死亡。于是人的业障引刃而解，一切交予山川河流，抛却执念，随风而逝。
1、女人也可以做服务生倒茶 2、没有爱不能活 3、人像机器一样也有可能失灵的时候。同之前《樱桃的滋味》一样，阿巴斯的镜头美感十足，拿捏到位：通片但见一望无际深深浅浅偏红或白得黄色土地和麦田，配以深厚油亮的绿。就像我不耐烦读现代诗一样，探讨人生哲思的自由式也不能让我止闷。2011.12.24.DVD
#重看#阿巴斯影展以此收官，如一个句点，时间不逝圆圈不圆，远方有优美的鼓声，有佳句天成的诗，还有猝不及防的死亡；此番重温阿巴斯，如重游旧地，途经的熟悉风景，唤起的感受更复杂更贴近自身现实，正如他在反反复复的相似镜头中，悟得一些渐露的清明真相，方能在生命长河中明白何谓现实好过誓言，从怀揣着功利心地等待一场葬礼，到扔掉墓中挖出的腿骨，随风而逝的是人类微末的蝇营狗苟，生生不息的是从地窖走出迎来的第一束光。平铺的大远景+错落参差的地形样貌美不胜收，永远盘旋在蜿蜒山路，永远发生在远处的故事，风吹麦浪间传来的自然界声音如一首天然雕饰的诗歌，正如祖先命名此地为“黑谷”，乃是不曾断流的文明。
伊朗人都是诗人呀，阿巴斯延续了《樱桃的滋味》的主题，一个世外桃源的小村庄和一个迷惑的外乡人，大量的画外音和被隐藏的面孔，呈现出来的是麦浪，大树，动物和河流，生之意象与黑暗、骨头、驼背老人的死之意象的对比，它们和谐于这个世界中，生命伴随着风与水、日与夜交替往复，生生不息
大概生命的来去就是这么寂寞又无聊吧。我注意到的，阿巴斯在这部电影强调落差。村庄沿着山坡矗立（有不少俯拍镜头），在地下刨坑挖洞的男子，主人公一再跑去最高处接电话——却仿佛在进行着极端琐碎无聊的现实交流。
太散了，一不小心就会走神，如果说蔑视叙事是种风格，这也有点过了（此类电影我能坚持下去的极限了）……而且阿巴斯到底有多爱拍人开车？全片最触动我的是那个滚屎的屎壳郎。剧情一开始以为主角是来给老妇人挖坟墓的，但是到最后好像又不是，看了评论居然没人知道……汗，一点也不好玩。还有翻译太误事
四刷。1.从乡村三部曲不断重演的“问路”情节和影片指向之“寻找、失去和创造”，到不愿生在此世的《樱桃滋味》对接《随风而逝》掘出大腿骨的日常诗意，阿巴斯将电影中的某些特定行为，通过一遍又一遍的往复呈现，来表达主人公对于生命和生活的态度及追求，平淡琐碎之中提取最美妙的动人情愫。2.没有诗意的生命，大概只剩下无止尽的重复和虚无，我们周而复始的生育、工作、奔劳，一如推粪球的屎壳郎和笨拙的乌龟般。3.大远景对话无视声音距离；过场人物无面部处理；长镜运用较比前作更为流畅自然，以近乎生活常态的舒缓流动。4.我的夜晚简洁明朗，风儿遇上了叶。我的夜晚全然充斥着苦痛。听，你听到影子在低语吗。5.“死亡是最可怕的事情。”阿巴斯之后，再也没有一位导演，能带给我这样的感动了。|一个人没有爱是无法生存的（9.5/10）
评论大多集中在说阿巴斯影像的美，但似乎没有正确理解这个故事。故事讲的（应该）是一位电视台记者为报道村里愚昧封建的葬礼仪式，记者和他的朋友住在村里，等待他们的报道材料，即村里某位老人的去世。但时间一天天过去，没想到老人病情逐渐好转，而朋友和领导则催促他快点回去放弃报道。中途，记者遭遇被活埋的村民，他开车奔走相告，最后成功抢救了他。第二天凌晨，记者开车离开村庄时，发现老人过世，村民们成群结队的身穿黑衣走向老人家。而记者只是拍下几张照片后扬长而去。这其实是讲一个人真正面临死亡时，他才知道死亡那沉甸甸的残酷，也明白了自己为期盼老人快点死去，成为自己报道材料的愚昧和自私。风吹麦浪，最美的那一段，也是他离开自己驾座的唯一一次经历，医生（哲人）的话启发了他。他离开村庄后把墓地里拾到的骨头扔进了河里。
今天Prof. Pena的课上请来了导演阿巴斯当时的助理（同时也是片中掘墓人的声优）Bahman Ghobadi，做了简单的Q&A：剧本一半是写好的，一半是拍摄过程中improvise的；这部电影改变了人们对Kurdish people的不好印象；当地的人们分不清“现实”和“拍电影”是两回事；这部电影是诗，需要观众自己去填补空白
声音的震撼先于视觉。风声，麦浪翻腾声，靴底碾过砂石的声音，当然还有大量生活流画外音的使用，共同营造了开阔的空间，每一帧画面都让人感觉呼吸清朗。壮丽的光与色彩让全片像一场漫长永昼，当结尾夜晚倏忽而来，那等待许久的死亡与哭声，也悄然降临。不评价男主的行为。一次次穿过田野到高山的墓地寻找信号，非要比作如推粪球的屎壳郎的话，这种看法恐怕也有一种居高临下的傲慢。其实，我觉得屎壳郎磕磕绊绊前进的那一段，有一种动人的认真。另外，要我说的话，片中最美的风景不止海报上这条田间路，还有男孩脸上无比淳朴的表情。
坑爹的翻译，伊朗电影是个大市场，你可长点心吧。
阿巴斯是重复的大师，从《橄榄树下的情人》无数次ng，到《樱桃的滋味》数次求救，到生生长流n次问路，到这里无数次登上山顶的通话。有仪式感，欲念却是朴素的。阿巴斯的主角已经成为独立的一类，他们有精英感，态度平易，但也能感知到惊奇。
他戏弄奋力爬行的乌龟，把它翻个肚朝天，又嘴角带着嘲谑低头望向脚边，那里有只屎壳郎正卖力的推着一个粪球向前跋涉…这一刻他高高在上，开着上帝视角，大概自觉主宰力爆棚，却未想：自己每日数次，驱车急急奔向丘陵山野的高处，追逐信号就为接个看似也没啥要紧的电话，与积极推粪的虫豸蝼蚁也无二致。
最喜欢的一部阿巴斯的电影，里面的角色好多都藏在幕后，只听到声音见不到人，或者拍到背影而看不到脸：一个忙于挖坑的人，一个背着一大捆草的人，一个健步如飞的佝偻的黑衣老妇，一个因害羞而像兔子一样逃掉的女孩，一个濒死的老太太，电话里的女上司，还有主角的两个同事，电影因此有一种诡异的色彩。
伊朗高原同时熔铸了广袤和逼仄两极，这风景自身的意蕴太深，叙事几乎可有可无，只有人，存在，遁入虚无，也就使得观影时很难专注时常神游。穿行于崖壁泥胚房小巷和空旷麦田。但闻其声不见人的墓地对话。爬行却被翻转的陆龟身上有呼之欲出的生命意志。挡风镜前的长腿骨逝水东流。
Abbas#15 目前为止阿巴斯最成熟的一部片；使用了大量的画外元素，大部分角色并未在电影中露脸；有意思的是，香港译名《风再起时》与大陆译名传达完全相反的两个意思，生命的继续和逝去，相比之下我更认同港名，电影中乌龟和金龟子意象也大抵如此，生命就像西西弗斯的石头，循环往复没有终点。
8.3/10，和《樱桃的滋味》相互对仗，一个是向死而生，一个是敬畏死亡。阿巴斯的这两部成熟作品，看的时候会心一笑，看完却值得反复回味，看似静谧而充满诗意的长镜头下，是根植于这片土地上对人生和生命的思考。《随风而逝》里屎壳郎的镜头真点睛之笔。#4K修复-美琪
三星半。看多了阿巴斯，就发觉除了纪录片，他最爱拍两类电影：一就是本片这类充满哲思的叙事剧情片，二是颇具实验性质的“探索电影”（如《伍》，《西希公主》，《十段生命的律动》等）。只不过看巴神的剧情片总有一个错觉——像是看同一部电影。故事总围绕着一辆车，一个一直行走的人，不断遇到的乡民，持续更迭的村头屋落，涉及的主题也总有古老与现代，死亡与新生，残破与重建……你甚至轻易能从他的某部作品中看到相同的地方或某个人隔了十年后的样子，他对家乡和乡亲的坚守与描绘，是具有文学性和诗意的人文关怀现实记录，再插空的言谈中表述自己对生命真谛的种种领悟。关照到本片，大约是探索了自己作为死亡的局外人变为亲历者后，对生命的理解。层面很高，但却吝啬了给一把稍微明确的“解码钥匙”，就像故意抽去积木大厦的几根关键构架，导致崩塌
又是“生命与死亡”议题，开篇就是大远景，人在车中，车行于自然，人与自然相比显得格外渺小。工程师一次次驱车赶往山头去听无关紧要的电话，正如《何处是我朋友的家》中小阿穆德一次又一次不知疲倦的奔跑。与《樱桃的滋味》不同，这次主角以一个旁观者视角去思考、感悟生命与死亡。一切终将随风而逝。
阿巴斯的乡村之诗，获1999威尼斯评审团大奖。1.阿巴斯以一位外人闯入者的视角偷偷观察一个村落，片中的工程师亦两度“偷拍”女性（一次被咖啡馆女老板阻止，另一次则是边拍群像边告别）。2.人说，阿巴斯拍的是地形学电影，一如每次接电话都要出门开车到制高点，在无尽的重复中，每一回都有差异生成。3.伊朗高原的金黄土地，青翠绿树，苍茫远山，打架的小狗，放牧的羊群，垂直落差分布的农舍，兀自滚落下地的苹果，踢翻的乌龟与推粪球的蜣螂，还有阿巴斯标志性的远景中的迂回道路与间或插入的上帝视角，自然与日常的诗意涌流其间。4.将高地墓穴中挖出的大腿骨投入小河中，随波漂远。5.正对镜头的剃须全程展示，恍若一场仪式，而前后两次的闲聊又彰显出趣味盎然的差异（几个女孩几个男孩？-5女4男；-5女5男）。6.写诗，不需要文凭。（8.5/10）