1 ) 夹杂在欲望与现实的漩涡里
有人说:黑泽明不是亚洲的,甚至都不是日本的,他是世界的。我是同意这个看法的。黑泽明的电影表面上看起来是很日本的,正如他自己所说:“从本质上来讲,我是一个很典型的日本人。”。但是,在日本武士,礼仪,社会背景的皮下面传达的却是超越日本民族性格的,更加具有普世价值的东西。
所以,斯皮尔伯格称他为:电影届的莎士比亚。
但是,有没有想过,当黑泽明和莎士比亚这两个同样具有普世思想的大师跨越时空合作的作品,又会是什么样的呢?这部《蜘蛛巢穴》就是这样的一个果实。
《蜘蛛巢穴》改编自莎士比亚的戏剧《麦克白》。影片讲述了大将鹫津在打胜仗回城的途中,和其同伴三木在森林之中遇到了妖怪。该妖怪寓言了鹫津会成为城主,而三木的儿子同样会在鹫津之后成为城主。开始鹫津对此抱着不以为然的态度,可是随着妖怪寓言的不断实现,他渴望成为城主的野心便不断的膨胀了起来。后来,他在妻子的蛊惑之下谋杀了主人以及三木。这导致了三木的儿子流亡投奔敌军。最终,敌军临城,鹫津却惨死与自己人的箭下。
这是一个有关野心,欲望以及猜忌的故事。
在听到寓言之后的那段日子里,鹫津反反复复的强调自己是一个忠臣。可是,此时他的妻子就扮演了一个催化剂似的角色。她毫无保留的相信了妖怪的寓言,毕竟,不管寓言真假,成为城主总归是好事。在妻子的一再劝说之下,鹫津内心中的欲望开始占据了位置。他也逐渐的觉得自己真是天命所归,然后随之而来的各种谋杀则成为了他自我实现的必要代价。
与其说妖怪是一个懂得寓言的人,倒不如说妖怪是一个欲望的放大器。正如妖怪在一开始的时候就唱到:人就是不愿意直面自己的欲望。当妖怪在鹫津的面前提出这个寓言之时,这种思想已经在他的心中萌芽。于是,他便在这种欲望的驾驭下驶向自我毁灭的深渊。
整个影片带有非常浓厚的能剧风格。整部电影极少的特写镜头,大多使用全景。整个故事的叙事效率极高。而在影片的结尾处,当无数的箭射向鹫津的时候,导演却用了大段大段的特写浓墨重彩的描绘了鹫津的面目表情。那种狰狞,不甘,愤怒在三船的演绎之下令人印象深刻。
这个场景算是整部电影之中最为重要也是最能让人目瞪口呆的场景了。在这个时刻,鹫津惊讶的发现自己拼尽全力的去抵抗外敌,而真正的敌人确实这座不可攻破的城池,是这城里面的人们!他用谋杀以及猜忌走向了城主的角色,却由于谋杀和猜忌将整座城池的人们推向了对立面。
而这个场景之中,最让我颤栗的,却是当镜头扫向士兵的时候,那个带头的士兵竟然就是那个鹫津在城中遇到的妖怪。当初,那个妖怪细心布局,勾引鹫津不顾手段的成为城主,而如今,他却成为了推翻鹫津的众多反抗士兵的其中一员。他说:你还记得是谁杀死的先主吗?这样的提问实在让人胆寒。这个妖怪,没有费一兵一卒,仅仅凭借着说的几句话就将一个城池玩弄于股掌之间。
黑泽明的电影向来很少生硬的说教,但是也的确是灌输了他想要向世人普及的价值观。正如他所说:我反复所说的同一件事,就是为什么人们不能和谐相处,为什么他们不能怀着更多的善意生活?
可见,黑泽明仍然是一个理想主义者。他曾经参加过无产者新闻,还曾经为此吃过牢饭。当然,他并不把自己看作是一个共产党,他仅仅只是对当时日本社会的黑暗感到不满而已。因此,你可以看到的是,黑泽明的电影之中往往就有着对弱势群体的关注,以及对人性黑暗的贬低。影片之中,鹫津妻子在孩子流产之后不停的洗手,可是总是觉得手上的血迹依旧存在。这就是黑泽明鄙夷的象征。
除去情节,影片对画面的把握以及对色彩的运用也是十分的精彩。
电影无处不在的雾与黑色的城墙相互交映,在黑白的世界里构造了无与伦比的的水墨画质。极具东方风情。尤其是最后树木向城池移动的场景,实在是美的惊心动魄。
虽然是黑白片,但是黑泽明对黑与白的运用也是到了炉火纯青的地步。在开头,鹫津遇到妖怪的场景,这种对黑与白的运用就显现出来了。当镜头面向妖怪的时候,整个画面是白的可怕。而当镜头面对鹫津和三木的时候,主色调却是黑色。这种对比,不禁让人遐想,这究竟是真实还是梦幻。究竟是妖怪在树林之中显身,泄露天机,还是鹫津的欲望弥漫,使其在梦中的经历的事情,却以为是现实?
人生就是一个自我实现,自我获得的一个过程。当然,我们不会也不具有像鹫津那样通过谋杀他人来成就自己的机会。但是,一旦有一个机会摆在我们面前,而这个机会的代价是我们内在所珍惜的某个部分,我们是否还能依旧的无动于衷呢?正像是,影片最后的歌唱到:人总是无法直面自己内心的欲望。
2 ) 历史上的《阿凡达》们
和更著名的《乱》比起来,本片的剧情相对简单,人物较单薄,场面稍小一些,可以看作是《乱》之前的预备役。
我们现在回顾此片总是关注于此片对人性层面的揭示,事实上在当时此片同时也是或者说更是以高超技术和大制作而闻名,它带给当时电影界的震撼不亚于近年的《阿凡达》。如果考虑到它和《乱》的血脉联系,则更像是高潮迭起的《终结者》(正装)系列。
奔马在树林灌木中奔走的长镜头运用,逼真的马术特技、弓箭特效……在没有数字技术的时代,冷兵器战争的各个角度的细节都被淋漓尽致地展现。甚至可以说其达到的效果比当今大行其道的数字特效更加写实慑人。50年过去了,此片中使用的那些技巧仍没有几个导演能运用自如,也许是廉价、省心、安全的数字技术已经把他们养得懒惰。
划时代的电影技术手段、人文主义精神、文化内涵、气氛、节奏、表演……一部片子只占其一、二便是不负菲林的精品,而能够历经时代洗刷的巨制则是从哪个角度看都让人叹服,有太多值得玩味的东西。
3 ) 看看黑泽明是怎么用自然界的万事万物营造焦虑和可怖的
蜘蛛巢城改编自麦克白,关于信任,黑泽明将它变成了另一个故事,或者说强化了一个方面,让它变成了一个人被心里欲望的魔鬼控制而沦丧的故事。
chow(三船敏郎)和sam(千秋实)(英文版的名字。。。)是蜘蛛巢城的两员大将,在打败敌人之后被主召回,路上经过spider's bushes 的时候碰到了monster,它给了两个人三个prediction,第一个是两个人都会受封,第二个是chow会成为城主,第三个是千秋实的儿子也会成为城主。三个预言一一实现,然而究竟是命运本该如此还是人被心中欲望支配而作茧自缚呢,正所谓鬼迷心窍。
在乱中,黑泽明是通过瞬息万变的云来代表一种冥力来审视战争争斗的,人的打打杀杀痛苦和欲望死亡和争夺在让自然界显得极为淡定像高高在上的神。在蜘蛛巢城里面,三个预言实现的前兆也是展示自然令人叹为观止的力量的机会。
第一个预言实现之前,chow和sam骑马在spider's bushes中穿行,熟悉地形的两人迷了路,在听到了树间的怪笑之后他们看到了鬼魂,被告知了接下来的三个预言。二人在城外休憩时谈起,竟觉得可笑,片刻之后预言预言就被证实了,于是鬼魂的话开始引起了两个人的思考,他们被引诱了。
第二个预言的实现是靠chow的妻子chin推了一把,但其实黑泽明通过对这个人物行为和场面调度的安排暗示chin的存在更像是将chow内心日益滋生的欲望的外化,它相反于chow对着chin的言行,但是却最终被chin左右,其中一个镜头里chow焦虑地踱来踱去,画外一直是chin怂恿他刺杀和篡位。在他刺杀城主之前的片刻,出现了鸟的嘶鸣(在这里不得不感叹一下黑泽明对于声音音效的利用,chin的出现总是带着衣服和地面摩擦的刺耳的声音,在chow开始刺杀前紧张焦虑中的时候画外音chin的衣服和地板摩擦的声音传入chow的耳朵让他更加恐惧,这也是观众和chow身份同化的时候),它让chow、chin以及观众同时感到紧张和恐惧。
第三个预言实现之前,sam的马不肯被上套,不住地狂乱,由于有了前面的鸟的预示,这个预示更让人觉得紧张,观众都会感觉预言一定会被实现时其实相对节奏平缓,但是黑泽明却让观众的心里变得更加焦虑。这里有一个值得注意的细节,每当chow忖度于预言和被勾起欲望时,他的墙角那把剑总是很明显的出现在镜头里,但是末尾的动作总是让这把剑存在的很必需,而不仅仅是一种暗示和摆设,这样的设置正好应了影片开始和结尾的那段唱词,只要人的欲望翻了身,杀戮就开始了。
第三个预言暂时没有实现是因为chow派人杀了sam,但是却让受了重伤的sam的儿子逃走了,不久以后他率军来攻打chow。于是焦虑地chow纵马来到spider's bush将鬼魂吼出让他揭示预言,得到的回答是如果spider's bush不移动的话,sam的儿子是做不了城主的。chow以为森林怎么可能移动呢,于是狂妄的不采取战技并且将这些预言告诉了他的军队。(这里又有一个值得注意的细节,就是雨,第一次chow和sam遇到鬼魂前在spider's bush里大雨倾盆,同样当chow第二次想要找到鬼魂而闯入spider's bush里面的时候同样是突然狂风大作,大雨倾泄。湿漉漉的雨让地面上的泥浆溅起,一种污秽的感觉让人不安,气氛被营造得紧张,比如七武士里面迎击马贼的段落,再比如非常突然里面从头就开始下的雨,黑泽明确实善于用自然现象来营造气氛。)另外,这个预言的前兆令人联想到希区柯克,那就是鸟,非常突然地,一群鸟闯进chow的面前,最后就是血了,在chow刺杀城主的时候,隔壁的chin看着墙上地板上前城主的血迹,正在恐惧,满手鲜血的chow神情恍惚的近来,chin过去掰开他的手并把凶器塞到被嫁祸和灌醉的门卫手上,然后回来迅速而恐惧地将手上的鲜血洗掉,这些发生在第二个预言实现之前,但是当第三个预言即将实现之前,丧子的chin神经质地不停洗手嘴里不停念叨着洗不干净的血,带着可怖的神情。
最终,看到spider's bush被sam儿子的士兵移动之后,chow死在了自己士兵的乱箭之下。
最后蜘蛛巢城又响起:
see the full of wishes
the remarks of the greed
homelees ghosts
are still around
human's wishes
like a great war
no matter when it is
never changes
4 ) 谈谈日本能剧的传统之美与蜘蛛巢城
以前的DVD不见了, 在VC下了好久,可是费了洋劲了。
这里对剧情的谈论就不想多说了,楼上都说得很好了。这里想说说日本能剧与这部电影的联系以及黑泽明大导演精巧,熟练地运用日本的传统之美征服观众的。
首先得介绍介绍能剧。日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪,随后的发展又融入了多种艺术表现形式,如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天,它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本,在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。(以上摘自百度百科)
从中我们都可以看出,能剧注重的是两个方面。即使演员的在台上的步伐以及表情的控制。步伐上,演员的步伐几乎是固定的,甚至是动作都是固定的,不会有多余的动作。在表情上,演员严格控制自己的表情对于能剧演员来说,最重要的是表演时戴上的面具。能剧面具对于能剧表演者来说是十分重要的,就像商家的招牌是圣物,挂上去绝对不能再碰地下一样。能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看,唯独是面具,像珍宝一样放在铺上锦布的木盒中,别人不可以随随便便看。在戴上面具之后,演员就完完全全的变成了自己所演绎的角色。
肯定有人会问了,演员的表演方式是多种多样的,为什么要用死板的面具来限制演员的发挥。其实这正是能剧之美以及这部电影表演的精髓之所在。
在蜘蛛巢城中,由山田五十铃 Isuzu Yamada饰演的夫人这一个的角色明显是又能剧的元素存在的。首先 ,他那铺满厚厚脂粉的脸上通常是没有任何表情的,大家可以对比对比鹫溲武时将军,他的表情有多么的丰富。其次,夫人宽大的衣服是能剧中不可缺少的元素。再次,也是最为重要的一点,夫人的步伐。仿佛小心翼翼的垫脚,似乎每一部都是计算好了的那么的精确。在将军准备杀死城主的时候,她的脚步声好像配合着将军的心理节拍,这也是典型的能剧之美。
问题绕回来了,为什么要用机械的动作来‘限制’演员的自由的发挥。不知道大家有没有看过罗马时代的戏剧表演,演员也是带着用白纸糊的面具的。罗马人解释是没有表情的脸是最高艺术的表演。大概,这可以解释电影独特的艺术手法吧!
5 ) 【追忆大师】《蜘蛛巢城》上映60周年纪念专题
一月份做的稿子了,纯搬运到豆瓣
从1908年第一部《麦克白》默片问世,到2015年法鲨马良主演的《麦克白》。莎翁的这部经典悲剧在107年间就已经被改编,翻拍了26次,而由黑泽明导演,上映于1957年1月15日的《蜘蛛巢城》便是为数不多的改编杰作之一。影片将17世纪的苏格兰传说,解构成一出东方宿命论的人性悲歌。徘徊不散的怨念化作迷雾,扭曲膨胀的贪念化为杀机,走火入魔的执念化为牢笼,最终将“东方麦克白“鹫津武时(三船敏郎饰)逼上了自我毁灭的不归路。
在《蜘蛛巢城》中,英雄主义不复存在,人物角色没有由来,因果宿命是唯一的法则。黑泽明以利欲为基,以贪婪为石,以鲜血为漆,建起了这座象征着人性困境的“蜘蛛巢城“。它隐于雾中,现于雾散,仿佛这座鬼城中的冤魂,正一遍又一遍上演着人性原罪的困兽之斗。而除了深度挖掘人性丑恶外,黑泽明更是将风格化,本土化的“能剧“要素发扬光大,使《蜘蛛巢城》拥有了比肩原著的艺术魅力。那么,在《蜘蛛巢城》上映60周年的日子,让我们再一次走进迷雾笼罩的“蜘蛛巢城“,重温这部由欲望支配,由鲜血写就,由剑戟演绎的”权力的游戏“。
深度改编—取其精华剖析人性
作为莎翁的四大悲剧之一,《麦克白》早在明治维新时期就传入日本,二战时期还被全境封杀。深受西方文学影响的黑泽明一直想将其改编成电影。他本打算在1950年的《罗生门》之后就推出《蜘蛛巢城》,但在得知奥逊•威尔斯已经在1948年自编自导自制自演了一部《麦克白》后,只得暂时搁置改编计划。除了对这部文学杰作的喜爱之外,黑泽明更多是想提取《麦克白》原著中的警世意义,来抒发自己的对于历史,对于人性,对于家国的感时伤怀。在他看来,当下日本的”时代戏“早已沦为言情古装片了,没格局没气魄,表现手法也Low的不行。除了沟口健二,小林正树这样的大师作品之外鲜有佳作。而《麦克白》原著所展现的成王败寇,尔虞我诈,无毒不丈夫的人类原罪,才是他想要在历史题材中传达的思想主题。
熟悉原著的观众会发现,《蜘蛛巢城》忠实再现了莎士比亚的原作—膨胀的野心,欲望的深渊,宿命的安排,人性的丑恶。《蜘蛛巢城》在思想深度的挖掘上丝毫不逊于原著,甚至比原著更“致郁”。然而两者之间最大的区别就在于,黑泽明在《蜘蛛巢城》的视觉风格与角色塑造上都做了极简与封闭化的处理—他的“麦克白”鹫津武时并不威猛,或者说他从一开始就鬼迷心窍,在与良心作斗争的过程中一次次败下阵来,最后堕入欲望深渊,万劫不复。与鹫津的犹豫形成鲜明对比的是“贤内助”浅茅(山田五十铃饰)的狠毒,她将宿命交于女巫的预言,蛊惑夫君铲除异己。主要角色没有复杂的情感倒戈,更没有自我救赎的希望。就好像鹫津旗帜上的图腾是食肉蜈蚣,而三木的旗帜上则是只萌兔一样,从他们出场的那一刻就决定了“兔死谁手“。
可以说,黑泽明将《蜘蛛巢城》中的所有角色都简化为了一个个鲜明的人性符号, 根本不允许性格化的角色存在,一切都是严格的是与非。甚至放大到整个故事来看,他们就好像鬼魂在重复生前所为一般,命局早已定下,一切都是天意,一切都是命运,谁也逃不离…而这种”能剧“艺术(Noh)独有的限制性,即封闭的空间,脸谱化的角色,程式化的人物动作,这些让黑泽明着了魔的“能剧”要素,正是构成本片独特影像气质的关键所在。
本土演绎—传统能剧“灵魂附体“
“能剧”是日本最主要的传统戏剧,发源于14世纪。也是现存于世,依旧进行常规演出的最古老的戏剧艺术。但对于路人观众而言,能剧给人的第一印象便是“妖”。皆因其角色通常都是来自于日本民俗文化中的鬼怪邪祟,讲述的也基本都是“大活人见鬼”的聊斋剧情,台词多以12到14世纪间的诗歌,古言汲取而来。能剧中角色的身份,性别,年龄则通过佩戴表情静止的“能面”面具来界定,最细微的喜怒哀乐则通过观察角度,光照方向来传达,再加上高度程式化的肢体语言和表演动作,能剧的情绪表现力非常直观,但由于故事编排上不追求戏剧性,着力营造“超现实”时空的感官氛围,本就是“贵族专供”(曾被贵族禁止民间演出)的能剧观赏起来不明觉厉。为此,能剧在幕间休息时会穿插带有解说性质“狂言”喜剧,中和情绪承上启下。此外,能剧的伴奏有三个鼓和一只吹不出音阶的“能管”,舞台设置走的也是万年不变的极简风格。再加上能剧发展至今并没有为了迎合新观众进行现代化改造,路人观众看这种高度风格化的“人鬼唠嗑“还不如继续吃瓜。但对于黑泽明来说,能剧元素的解构正是《蜘蛛巢城》得以本土化的关键所在。
首先从演员妆容上,山田五十铃饰演的浅茅涂了厚厚的脂粉,看上去死气沉沉面无表情,再加上额头处的两抹点缀,传统的中分发型,浅茅脸部造型像极了能面中的“女面”。而浅茅的动作设计也充满了能剧表演的仪式化,她在片中经常会用到能剧基本功—“擦地步”,步伐精准小心翼翼,面无表情身向前倾的跪坐姿态也是能剧标配。此外,浅茅的尖叫声,敛起和服的声响,女巫的旋转轮轻微的嗒嗒声,芦苇小屋的沙沙声,都是能剧的音效特色。而作为主角的三船,他踩鼓点倒退的“太空步“,拔刀劈砍的动作造型,中箭时舞蹈一般的肢体动作,都体现了能剧表演的高度程式化。黑泽明在拍摄时,也利用长镜头+击鼓吹管伴奏来强化能剧的即视感。
在能剧中,最直观展现角色喜怒哀乐的方式便是通过佩戴能面,450种能面几乎捕捉了人类已知的所有情感。而在《蜘蛛巢城》中,角色情感的表达同样直截了当,角色仿佛戴上了能面一般,喜怒哀乐全写在脸上。这种“用力过猛”的表演方式也是对能面将人物情感外在化的强调,甚至于黑泽明几乎用能面“脸谱化”了电影角色。在影片的台词设计上,《蜘蛛巢城》在一定程度上将《麦克白》原著中的诗体台词替换为了“能剧体”台词,同时将日本诗歌中传统的“五七韵律”改为当代无韵体。比如《蜘蛛巢城》中女巫的“定场诗“—“君不见,人生如朝霞,托身于斯世,命短如蜉蝣,奈何自寻苦”。以及开篇就定下全片基调和故事主题的—“迷妄之城今仍在,魂魄依然在其中,执迷不悟修罗道,古往今来一般同“都充满了能剧台词的味道。
可以说,黑泽明在《蜘蛛巢城》的每个声画细节都注入了能剧的元素,再加上考究到极致的服装还原,这才使得和《麦克白》在时代背景相差万里的《蜘蛛巢城》具备了民族化,本土化的影像气质,也是本片成为为数不多的莎翁改编杰作之一的重要原因。
个人加工—“黑泽司机“疯狂开车
除了本土化的改编思维之外,《蜘蛛巢城》成为改编佳作的另一个重要原因,便是它深深烙印了黑泽明鲜明的个人风格。这其中之一的便是黑泽明招牌性质的“场面调度大法“。首先从演员调度来讲,深受能乐影响的黑泽明几乎形成了自己的”套路“。几乎在所有的黑泽明电影中,演员的运动都是遵循一条轴线来外化人物情感,紧张时左右踱步,生气时向上坐起,悲伤时向下蹲坐,这几种关键情绪在《蜘蛛巢城》中也是如此展现,极富戏剧化的夸张色彩。而到了千军万马的大场面,群体的运动同样遵循轴线规则,比如《蜘蛛巢城》中城主遇刺后的乱军场面,你会发现军队的运动都是沿着一条清晰的轴线进行运动,非常工整。本来难以处理的战争场面,有了轴线的变化作为剪辑依据,最终呈现的出的视觉效果流畅而震撼。
而在镜头的调度上,黑泽明更是利用自己天才般的手法,奉献了影片中神来之笔的一幕—在鹫津邀请三木父子的晚宴上,自以为斩草除根的鹫津坐立不安,心生幻觉两次“见鬼”。在这两次“撞鬼“长镜头中,我们可以明显感受到黑泽明对于”镜头内蒙太奇“的使用—长镜头本身赋予的真实性放大了演员的表演张力,处于画外的未知事物又营造了紧张的悬疑氛围, 扣人心弦,吊人胃口。同时,每当镜头跟随鹫津脚步摇向其他来客时,三木的鬼魂就又消失了。黑泽明利用他惯用的“摇镜头”,完成了主观与客观视角的转换,以来客的看不见鬼,来对比鹫津的”心中有鬼“。同时也暗示了没能斩草除根的鹫津即将大祸临头。一个长镜头调度,在完成叙事的同时,放大了角色的情感,铺垫了未来的剧情走向,老司机开车就是不一样!!!。
在拍摄技法上,黑泽明电影的早期标配为标准镜头+长焦镜头+多机位(直到《战国英豪》才开始使用宽银幕),从《七武士》开始,黑泽明就已经利用长焦镜头来营造他电影中令人生畏的“速度感”。同样的手法也在《蜘蛛巢城》中有所体现。在影片开篇,鹫津和三木遭遇“鬼打墙”,两人脑筋一热策马扬鞭。在拍摄该桥段时,我们明显能够感受镜头在连续“跳剪”后景别越来越小,长焦镜头则用于捕捉运动角色。处于背景和前景的杂乱树林被长焦镜头虚化掉,这就造成了一种因为角色主体运动过快,导致背景和前景成为“浮光掠影”的急速感,这也是黑泽明打造速度感的拿手绝活。
值得一提的是,上述提到的“轴线跳剪“(Axial cut)和”动态剪辑(Cutting on motion )“,都是黑泽明无视好莱坞拍摄套路的个人特色。而长焦镜头的使用压缩了画面空间,也是黑泽明早期追求相对平面化的绘画风格的体现。此外,黑泽明一贯重视的环境动态,比如风,雾,雷,雨,电,群体依旧在本片中起到了渲染情绪,放大情感的作用。鲜明的“私影风格”也让《蜘蛛巢城》与其他麦克白改编作品得以区分。
考据成癖—影片制作严丝合缝
在《蜘蛛巢城》开机之前,黑泽明只想出任制片一职,但东宝公司考虑到成本太高,还是交由黑泽明执筒。最初的“蜘蛛巢城“建立在富士山脚下,非常平面缺乏立体感。看到东宝偷工减料,素有”暴君“之称的黑泽明立马不干了:”土不黑,又没雾,建的还没气势,怎么拍?“东宝也不敢得罪这位摇钱树,蜘蛛巢城从山脚搬到了山腰。黑泽明的艺术坚持无异于”找罪受“,光是道具运输就让剧组叫苦不迭,最后还是驻扎在富士山附近的美国海军陆战队调用了一个营的宪兵前来帮忙,影片中这座核心建筑—“蜘蛛巢城“才得已竣工。除此之外,考据癖的黑泽明还要求漆器必须按照他在博物馆找到的样品特制,同时要求将城堡外墙以及士兵盔甲涂成黑色,这样才与影片中大量雾霭造成的水墨画效果相吻合,也符合日本古卷轴中对于城堡的描画。
为了取到称心如意的景,黑泽明还不惜让制作团队分隔数地,蜘蛛巢城的内部庭院在东宝株式会社的多摩川摄影棚中搭建,东宝的制片团队还从富士山运来了火山土壤,让拍摄于不同地点的内外景在视觉上得以匹配。其余室内场景的拍摄则是在东京一家小工作室内完成。另外,蜘蛛手森林的画面实际是富士山森林实景+东京工作室棚内景合成,而鹫津府邸的戏份则是在伊豆半岛拍摄,距离上述两地都有数英里之远。这种对光影感染力苛求到极致的追求,完美展现了《蜘蛛巢城》乱世悲歌的历史格局。
影片的重头戏,鹫津在城楼上被叛军万箭穿心的戏码,丧心病狂的黑泽明竟然请来了专业弓箭手真枪实干!为了艺术,只能牺牲下队友的生命安全了….为了不坑三船,制片团队早早就为他设计好了行动路线,并告诉他”换位置的时候朝你走的方向使劲挥手,我们就知道往哪射了“。即便如此,三船被射成刺猬时痛苦挣扎的表情也绝对不是演出来的,更像是在祈求”好汉饶命“。折腾完自己又折腾队友,黑泽明近乎疯狂的艺术执着,也是《蜘蛛巢城》享誉全球的原因所在。
迷雾散后—银幕历程再现转机
1957年1月15日,《蜘蛛巢城》在日本上映,直到4年后才引进美国,译为“血王座”( Throne of Blood)。海外媒体交口称赞黑泽明的艺术成就,时代周刊称本片为“贪婪地狱的视觉化冲击”,也不乏“填补了莎翁文学在视觉上的缺憾”,“最成功的莎翁改编电影”,“超越原著的存在“等等溢美之词。《蜘蛛巢城》如今在烂番茄上依旧有98%的新鲜度。
与海外的交口称赞形成极大反差的是日本国内观众的冷淡,除了两位主演封帝封后,艺术指导本土获奖之外,黑泽明本人颗粒无收。虽说《蜘蛛巢城》是1957年东宝公司最赚钱的电影,但由于主题太过沉重,本片的大众口碑表现不是很好。然而,刚入坑的黑泽明在同一年又推出了新作《低下层》,改编自高尔基的同名作品,尽管黑泽明在片中尝试“悲喜剧”+“散文体”的方式感时伤怀,但观众显然不愿再陪着黑泽明一起闹心了。
英雄主义的缺失,人性光辉的黯淡,悲天悯人的批判,黑泽明从《七武士》之后推出的《活人的记录》,《蜘蛛巢城》,《低下层》走的都是致郁调调,然而观众最想看的还是《七武士》那样的娱乐动作大片。意识到民心所向的黑泽明,也开始调整后续作品的情感色彩,并使用更加流行的宽银幕摄影,让画面具备纵深与广度打造更加壮阔的大场面。思路的转变催生出的便是1958年的《战国英豪》,这部“动作喜剧”获得了巨大的票房成功与傲人口碑,甚至有一位好莱坞导演看了《战国英豪》之后,闷声造“死星”在1977年拍出了《星球大战》。这位死忠导演还有意让三船敏郎扮演绝地大师“欧比旺”。
可以说,1957年的《蜘蛛巢城》和《低下层》标志着黑泽明短期“致郁”时代的结束,此后的九年中,宽银幕摄影在他的作品中得到普及,黑泽还成立了自己的制片公司,他的作品行走于现代惊悚元素与战国剑戟砍杀之间,同时不乏人文关怀与历史反思。《用心棒》启发了《荒野大镖客》,《椿三十郎》,《天国与地狱》,《红胡子》的票房成绩频频打破黑泽明个人纪录,每一部都是年度票房现象级神作,直到1966年,黑泽明才真正陷入到了创作低谷中….
后世影响—《蜘蛛巢城》丰碑不倒
《蜘蛛巢城》虽不是黑泽明最伟大的作品,但对于艺术家们来讲,它却是取之不尽的艺术财富。在波兰斯基的1971年的《麦克白》改编电影中,就在一定程度上学习借鉴了《蜘蛛巢城》的视听手法。在布莱恩•德•帕尔玛的老版《魔女嘉莉》中,嘉莉的母亲被刀具插满全身的死亡场景,其灵感来源正是鹫津被万箭穿心的死亡场景。《蜘蛛巢城》中的纺织女巫,其形象动画化后出现在了《千年女优》当中,另外华裔剧场艺术家张家平还将《蜘蛛巢城》搬上了戏剧舞台。可以说,不同行业的艺术家都在表达着对这部人性悲歌的致敬之意。
时至今日,《蜘蛛巢城》中黑泽明的艺术造诣依旧被广大影迷津津乐道,黑泽明对于能剧形式的解构,对于运镜技巧的活用,对于人性原罪的剖析等等都是让本片成为影史经典的过硬资本。而在冰冷到极致的影像背后,则是一个富有强烈历史责任感与忧患意识的导演,用高度风格化的影视语言,精心编排的一则警世寓言。“蜘蛛巢城“隐于雾中,被历史遗忘。但《蜘蛛巢城》历久弥新,被影史铭记。
6 ) 一点观后感
我觉得在电影中女巫的存在和她的那些预言,可以理解为鹫津三木二人的阴谋。他们俩镇压了叛乱,这场未遂的叛乱给了他们触动,他们在回城受赏的途中密谋造反,事成之后由勇猛的鹫津当城主,鹫津没有子嗣,三木的儿子便过继给他,三木的后人继承蜘蛛巢城,这样双方各取所需。鹫津在浅矛的怂恿下杀死城主,这大概和他们在蜘蛛手森林的密谋计划有出入,所以三木面对抬棺而来的鹫津有些不满,但是还是全力配合他让他成为城主。至于后来的情节就是鹫津与三木的争斗了,三木方最终获得了胜利。
电影中安排了小人物间的对话给我留下深刻的印象。第一次是鹫津成为北镇长官时,他的家仆议论说府邸的环境比战壕里好的多,显得十分的惬意满足。第二次是鹫津当了城主,家仆们站在城楼上俯视北镇感叹北镇原来如此之小。当时看到这,感慨万千。
Sky is the limit ? 世界是无极限的,人类的命运就是用一生竭力的去碰触那个极限,直到失败了为止,西绪弗斯的悲剧?欲望和理想从本质上来说有区别吗?
我不知道电影的主题是什么,也没有觉得有多么的悲剧。电影表述了人们在欲望的指引下走向毁灭过程,这个过程又是那么的自然。鹫津是异化后的产物吗,欲望是人类最本真的东西吧。再次听到那首歌谣的时候我感到一种安宁,黑泽明在电影里不是展示罪恶批判欲望,他想表达的是人性,只不过他是悲观主义者。
三船敏郎牛逼闪闪,山田五十铃也传神得很,尤其是焦急的等待丈夫弑君归来时那神态、那眼神、那踏着鼓点的步伐、那随着身段摆弄的和服衣摆……这段好经典,反复看了不下十遍,让今天哪个女演员来都是演不出来的。
重看。剧作仍然有很大问题,与《乱》如出一辙,都是不当的反讽引发主题失位,人物因之变得扁平而缺乏维度,大约可以视为改编上未有效脱离原作舞台化结构而导致表达乏力。视听风格上,《蜘蛛》稍显灵动,《乱》则呈沉厚,这跟后者追求宏大叙事、客观化叙事有很大关系,另外跟演员的表演方式也有关联。
莎翁戏剧最好的改编之一//////这回真是由衷敬佩黑泽的“语言”
三船敏郎型的麦克白都挂着他本人太多的影子,完全的一介莽夫,最后的死状比原著更不堪,这改动鸡肋得不要要的。林中追击的镜头很赞,棚拍的水准充满大师味道,由西方经典嫁接来东方妖巫鬼怪的惊悚诡谲异常成功。行走的森林,这场戏足够爆炸,顶礼膜拜道具组和烟幕师傅。
看得出来黑泽明的电影手法除了学习西方的摄影,故事和剪辑手法以外,大量运用了日本能剧等戏剧表演方式和舞台调度方式,和莎士比亚的《麦克白》形成一种呼应。虽然#黑泽明的电影就是不好看#但那也是因为文化,从电影角度来说值得学习的也多。
故事风味和影像风格是莎士比亚混合黑色电影,当然本土化改编以及日式鬼魅感是天皇范儿。《蜘蛛巢城》从一个预言走向寓言,讲的绝不仅是“多行不义必自毙”的宿命论。和后期色彩浓郁、阵仗更大的《乱》的核心表达一致,都是把故事发生地当作人性的惨烈舞台。未经修复的胶片在夜戏不清晰的质地,恰好带来一种泥沙俱下、沆瀣一气的感受。令人印象深刻的几个拉镜头和正面跟拍,简单的机位运动和场面调度配合音乐,极其深刻地呈现出人物内心活动。结局并不止于一场期待中的大战,而是拍更为压抑的浓雾中迫近的树林,以及乱箭丛中挣扎的王——一场惨死可能比万人厮杀更加震撼。#BJIFF9#
女人走路时配的音效好像蛇吐丝
很有莎士比亚和希腊神话的悲剧风格。那个白头发老奶奶摇着纺线的镜头也出现在《千年女优》里。
开篇阴霾的雾霭加上苍凉的唱词,中断无数的高潮,以及与开首呼应的悲怆的结局,每一处的处理天皇都可以说做到了极致;将莎翁的戏剧改编后却不失东方韵味,这似乎只有黑泽明才能做到。当然,不能不提的还有三船殿堂级的表演。
1.黑泽明的日本化莎剧改编,电影化程度远胜西方尝试,本片和[乱]可作多角度对比。2.除三船外的演员表情趋于能面化。3.弑君一段极具张力:鸦啼预言,"不启用房间"中的血迹,浅茅擦地步音效,无对白表演。4.雾气蒙蒙白骨累累的蜘蛛手森林与绕圈奔马是迷惘内心的外化。5.挪动树林,万箭穿身,雾中遗址。(9.5/10)
蜘蛛巢城確實是表現出鷲津的心理空間,慾望的象徵,走向死亡之地。看著看著,在想,這個年代再沒有這樣子的電影了,黑澤明所做的決定,畫面內大量臨記,單純的氣氛和節奏。電影應該是在大銀幕看的,更應該用菲林來拍攝。
「下克上」几乎是战国时代最大的特色,导演归因为人内心不断膨胀(也让自己迷失)的欲望。不得不提黑泽明镜头里的战国女性——野心、主动、挑衅性强——夫人看似的三言两语实则效果更胜女巫。
叙事结构与镜法都较精致,部分也因其模仿能乐风格。取毒酒那个镜头很赞,但总体而言是部令我比较无感的黑泽作品。
银幕重温,35mm,黑泽明这部麦克白改编在深层次上做了东方化移植,驱动角色的并非只是欲望,更多也是一种难以自保的东方式恐惧,或许是为了凸显这种恐惧,影片避免了直接展现弑君与杀友两个段落,转而将镜头对准始作俑者,去专注展现其内心恐惧;带有佛教磨难轮回色彩的歌曲也是对这个故事的东方化解读
黑泽明几乎把三船敏郎完全物化在他的影像世界中,三船敏郎在黑泽明电影中表演的并不是有血有肉的人,他更像是黑泽明电影中一以贯之的核心符号,他每一次瞪眼、愤怒、歇斯底里都只是对其本体原初形象的暮仿式重现。就像早期阿莫多瓦电影中的班德拉斯,其代指一种纯粹且浓度极高的性感与欲望实体。三船敏郎也是同样,他身上的阳刚气节与刚烈性感是黑泽明影像世界里最耀眼的表意符号。
怎么就变成了警世通言了,悲剧之成为悲剧,就在于悲剧之中者有值得救赎之处,但缺少了那一段人生空无的洞察,缺少了那一段擎起盾牌的困兽之斗,我只看到了被预言和女人操纵的提线木偶,匆匆而滑稽地完成了历史的循环。而可怜,并不值得被救赎。有一种我很不喜欢的那种自负的悲观,悲观不是悲剧。
我看的版本里居然把"三木"翻译成"Sam".........瞬间我就崩溃了Orz
全片充斥着浓重的鬼魅气息和强烈的舞台感。那是宿命吗?那是人的内心深处潜藏的欲望、杀戮、私念、贪图。谁可参破?谁可逃生?
序:鸦乱鸣,妻离间,夜谋反,杀君王,抬灵柩,夺巢城。疾:鸿门宴,醉化鬼,狂风起,士气靡,子死胎,母难全。破:蜘蛛城,固金汤,人心齐,树木移,箭穿喉,城破亡。
三船演戏喜欢吹胡子瞪眼,真有特点!2019.4.20北影节胶片。