驴子巴特萨

《面具与鹅毛笔》 法国国际，1966年4月30日

Le Masque et la Plume, France Inter, 30 avril 1966.

弗朗索瓦-雷吉•巴斯蒂德：首先，《偶然巴尔塔扎尔》，对你来说是什么，以及本片是如何第一次向你脑海展现的？

罗伯特•布列松：影片独自地到来。我们从不知道想法是如何到来的：它们总是意外般地到来。不过在好几年前，这头驴子，作为一部影片的角色，伴随着一股非凡的力量向我呈现。

巴斯蒂德：你当时就决定终有一天会制作一部有一头小驴的影片？

布列松：“一头小驴”！……我们将看到一头驴直到它的死亡。这完全不是卡迪松（Cadichon）或《一头驴子的回忆录》（Mémoires d’un âne）。这是一出悲剧，一个十分残酷的故事。而且它追赶我，缠扰我。我着手它，我丢弃它，我重新拾起来。丢弃了很长一段时间后，又重新拾起来，因为其写作非常困难。在最后，我对自己说：如果我现在不去做，我将永远都做不成。然后在去年春天，我为这项写作工作画上了句号，如果我们能够说我们可以为这样一项工作画上句号的话。

两条故事线向我呈现。首先，第一条线，我们在一头驴子的生命中重新经历，你愿意的话可以说，我们在一个人的生命中能经历到的相同的若干阶段：童年，爱抚；成熟期，是人的也是驴子的，工作；然后，才能或天才；然后并最后，死亡之前的神秘阶段。第二条线：这头驴子将从一个主人传到另一个主人，而这些主人的每一位将代表人性的一项罪恶。而它将受苦，以不同方式受苦，并最后死去。

容易的是，描划一条故事线，然后描划另一条。更难的是将两者交缠起来。

我遇上大量困难的是，首先，我的故事总是紧贴一头驴子的生活，而且这头驴子总是在场（或者很近或者远一点）。然后，同样十分困难的是，不去做成一部由情节小段落组成的影片，或者是一部过于生硬，过于系统化的影片。我想让事物自然发生，并首要地使本片良好地展现出当我们面对一个也许与卓别林早期影片中的夏洛特（Charlot）颇为相似的角色时我们的焦虑不安，我们的强烈情感，而它还是一头动物，一头驴子，它就在那里，表现出它全部的纯洁，安宁，安静，圣洁。

巴斯蒂德：防止你的影片变成一系列情节小段落的，所幸，是它还有两个中心角色，一位年轻女子和一位年轻男子。一位穿黑夹克的年轻男子（我不知道你会不会像我一样轻率地依其服装将人分类）和一位热情洋溢的，几乎陪伴了驴子一生的年轻女子。

布列松：是的，我马上就看清，这头驴子将有一段极其平稳的生活——而这正是它的美的来源——而且这段平稳的生活无法为我提供一种充分的戏剧爬升。于是，我马上考虑将它与一个有时出现有时消失的，但会一直在背景之中的，是主故事线的平行角色交缠起来。类似地，还有另一种平行，时不时地，通过其他的角色：比如说，阿诺德（Arnold）这个角色，算是某一类流浪汉，尽管有着与驴子一样的悲惨的一面，驴子会陪伴他，与他一道陷入苦难。

巴斯蒂德：你在某一天说过，我不记得是你在哪一场访谈上说的了，而你自己无疑也不记得了，说对你而言，一部影片更少是一场奇观，更多是一种书写。你甚至还说，我认为，一部影片，不是一场奇观，而是一种书写。《偶然巴尔塔扎尔》在何种程度上既是一种书写然后又是一场奇观？

布列松：然而不，一部影片不能是一场奇观。首先，因为一场奇观绝对需要真实的在场，肉与骨的在场。在我称为“拍摄下来的戏剧影片”的通常影片中，人们表演戏剧，人们使演员在一台机器前面表演戏剧，而这台机器被局限在复制演员的表演。而摄影机，这件神奇的，非凡的器具，被局限为一件再现的工具。我希望摄影机成为一件创造的工具。但是戏剧那可怕的习惯使观众呼唤戏剧，呼唤模仿，呼唤戏剧中的举止，呼唤拿腔拿调。如果我们不奉上这些给他们，观众就认为自己什么都看不到。不仅是观众，影评人也是。

巴斯蒂德：是的，但比如说，你的角色阿诺德，这位你刚刚谈到的流浪汉，然而我要跟你抬杠。你说了：“不要举止，不要模仿。”现在，我非常清楚地记得影片中一场戏，他因被人用重器殴打头部而带着某种笨拙到处乱跑，我们不知道这种笨拙是导演想要的还是演员天生的（而他并不是一位演员），表演者天生的，然而这里有一种你想要的模仿。在这一点上我毫无疑问深深地错了？

布列松：不是的，这不是模仿。完全不是。戏剧的演员，投射自己，而且往往他往自己前面投射得太多以致什么都不剩下，甚至他的形象也变得空无一物。这个形象变得荒凉。我向我的主角们要求的，恰恰相反，是待在他们自己内部，是闭锁起来，并且不要向我奉上任何东西。不过，是由我来将他们向我隐藏的东西取出来。这才是我感兴趣的。

巴斯蒂德：但是，难道这不是仍然对你来说很困难吗（这是一个人们想必向你提过一百遍的问题了），这是个关于这些不是演员的演员的著名难题，鉴于你找来了两位如此相异的人，一位是弗朗索瓦•莫里亚克的小姑娘（她在本片中令人赞叹），另一位是皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski），他有够吓人的，并为本片增添了恶魔气息的一面，让他们去“表演”？雇佣一位年轻女子，她也许是个中学生，或一位独特如克罗索斯基的，对他来说“萨德（Sade）是邻居”（我借用了他其中一本书的标题）的作家，然后对他们说：“现在这么做”，这对你来说是更容易还是更困难？

布列松：不，这对我来说不是问题。我别无选择，我完全无法对一位演员做我所做的，就算这位演员尝试顺从于我，尝试不去控制自己，不去监控自己，我就是做不到。

巴斯蒂德：你会做到的，因为你曾经做到，在《布劳涅森林的女人们》中与玛丽亚•卡萨雷斯那样，比如说。

布列松：这并不是一回事。我做不到的。我写得越来越简单，也越来越多地尝试从我的主角们那里捕捉最为珍稀，最为微妙的东西，这是演员无法向我提供的，由于演员都戴着面具。演员的这副面具，是用来隐藏自己的。他们隐藏在表演的背后。

巴斯蒂德：有一件事，我刚刚猛地想起，就是这位主要角色，这位年轻小女子。我觉得她是我在电影中看到过的最性感的人，尽管她有一把平淡的声线，她的脸一动不动（这是让娜•莫罗［Jeanne Moreau］的反面，如果你愿意的话）。但这是何等的性感！这是非常精彩的。

布列松：她并没有一把平淡的声线，她有一把令人赞叹的声线，有点克制，有点沙哑，但是是令人赞叹的。

巴斯蒂德：甚至有一场戏是两位年轻男子看着她，她在驴子旁边，然后他们说：“你认为她以爱爱着它吗？”然后另一位说：“你疯了！不，一头驴子，不可能。” ＊在这头驴子与这位十分美丽的小姑娘之间有着比友谊更甚的东西。

布列松：我会给出影片的中心思想，通过说，本片是关于面对这头驴子时，我们的焦虑不安，我们的强烈情感。这头驴子，尽管它在某些方面像卓别林的夏洛特，是一头动物，而且是一头注定被联系至爱欲主义（érotisme），希腊式的爱欲主义，的动物，与此同时，被联系至某种精神性，或者是基督教的神秘性：驴子被表现在至少八十座我们的教堂和天主教大教堂中，它在两部约法书，《旧约》与《新约》，中所有的动物造物中有着主要的位置。所以驴子是一种十分重要的动物。有一些十分肉欲的戏，但这些戏并不是肉欲地“演出来”的，因为它们是分别“演出来”的。每位主角单独地“表演”：一位在凡尔赛（Versailles）附近“表演”她的戏，而另一位，做反应的那位，在加普（Gap）“表演”。我想说的是，这门电影书写艺术，如果你真的想达至它，就必须明白这门艺术是一门关系的艺术，联系的艺术。对我来说，电影书写的全部秘密在于，我所谓的“电影书写”（正如考克多）与“电影”（“拍摄下来的戏剧”的那些影片）相对立，仅仅在于它是一门关系的艺术。一个图像是其所是，孤立而言。而当它在另一个图像边上时，它就不再一样了。这就是为什么我用的声线是如此地像被筛滤过一样，为什么我要压平我用的图像，正如一个人用一只铁熨斗那样压平。

巴斯蒂德：是的，你压平它们，但是到最后，当遇到一个美的图像，当遇到一片美的风景，当遇到一束美的光线能加以利用时，你依然会用它们？

布列松：我不，恰恰是。

巴斯蒂德：它们不是美的照片的意义上的美的图像，当然了。它们不是掌机员拍的照片，不是取景构图里的照片。

布列松：我会说，在在图像上施压的这门艺术里，观看者是必须抛弃图像这个概念的。他必须完全抛弃这个概念，并让自己投身至那能够使他入迷的一种节奏中。在任何艺术中都从没有过的是，节奏有着如此的重要性。一件事物，本来马上就要被遗忘，必须成了不被遗忘的，因为它投身到了一种节奏之中。

巴斯蒂德：这里有一种非常打动人的东西。我不想说出我们今天早上在一场提前放映中看到的影片的名字，但我必须说我无法再去看它，这部影片。然而它是一位十分伟大的导演的影片。我发现演员们戏剧化到了几近不可能的地步。我发现取景构图实在是精雕细琢的。永远有分量刚好的一点光照落在那头发上，有一个映像出现在汽车的外壳上。这一切，你都知道要去除掉。而我不能理解的是，人们并没有更好地理解你的教诲，你是一位没有门生的大师。你有许多，但我认为他们之中没有一位真正懂得你的教诲。

布列松：这也许是由于有一种电影就像某种大军营，在里面，每个人都做着同样的事。那是个陈词滥调之地，而为了脱离陈词滥调，则恐怕会做出一部留在抽屉里的影片。你必须十分谨慎地去制作。不管怎样，可能会发生的，可能会发生在我身上的，是我不再有机会制作另一部影片，我必须十分谨慎地制作。但说到底，我给自己带来太多麻烦。要是我当初想着雇佣明星与演员，我就会很有钱。然而，我不有钱，我穷。

巴斯蒂德：尽管我没有很强烈的宗教情感，我深刻地感受到了一些东西，就是本片中潜在的宗教热忱。它在影片中一个我觉得很非凡的时刻打动了我，就是当我们看到驴子路过那各色的动物时。我们看到老虎的眼睛，大象的眼睛，我们看到所有这些动物的眼睛。而在之前，我们只看到过人的眼睛，它们并不更有价值。有一种残忍，一种恶毒存在于所有这些造物之中。只有驴子的眼睛是善的。

布列松：我花了两部影片才认识到，音乐，正如一部影片的其他元素，比如图像，比如声音，比如噪声，比如言语，这些元素必须相互转变。所以，音乐，不管怎样，对我来说都不可以是一种伴随性或强化性的音乐，正如它在各种影片中几乎总是的那个样子。恰恰相反，它必须成为一种转变的元素。我想举个例子：在《死囚越狱》中，人们有在院子里倾倒桶子这件仪规。于是我将最为精神性的音乐，或者说莫扎特的最为精神性的音乐放置在那里，我就将这件例行杂事完全转变为一件几乎是宗教性的仪规。

对我来说，音乐还有另一个角色，就是为沉默做准备。因为你会看到，我的影片中有沉默。我认为这在电影院的影片中，在“拍摄下来的戏剧”中是非常罕见的东西，我永远不理解为什么：一旦人们停止说话，就有音乐！

巴斯蒂德：因为我们害怕人们感到无聊，我们害怕沉默。

布列松：是的，而且我们对无聊的恐惧越强烈，音乐就越响。

巴斯蒂德：刚才，你说过你曾尝试捕捉你的角色最珍稀的时刻。我想知道你在拍摄现场是用什么方法进行的。

布列松：我相信自动主义。我相信我们生活中的大多数举止是自动的。电影书写是反对戏剧那理性的一面，思考的一面的，也就是说一位演员研究他的角色。研究他的角色，就是思考那些言语，思考那些举止。然而，这是一切事物中最缺乏真实性的。你并不知道为什么你会把你的手放在那儿，是你的手完全自主地将自己放在那儿的；你也不知道为什么你的头转向那个方向：你并没有要求你的头这么做。我尝试通过极其快速与频繁的彩排去达到这个，以便思维不再参与到动作之中。并且我将我的主角们抛至，以一种完全自动的方式，我将他们释放至我所准备的情节动作之中。然后我要求他们一件事：“别去想你正在做的事，别去想你正在说的话。”对我来说，脱离了规律性与约束性，就没有情感。于是，我希望情节动作与言语是规律性的，完全自动的东西，以便当它们被释放至我的影片的情节中时，突然之间，关系得以创造其自身。动作之间的关系，一个人的声线与他的步子之间的关系，是我并没有预见到的，并且是我的主角们也没有预见到的。

巴斯蒂德：是的，但打动了我们的东西来自哪里？

布列松：你受打动，因为这是，恰恰就是，如果你愿意的话，一种重新创造。你不能通过复制生活来达到生命，你必须重新创造它。我用从赤裸裸的现实中取来的各种元素重新创造它。而在将这些元素，不管是声音还是图像，一个挨一个地放置时，突然之间，有了转变，它们创造出了生命。然而这不是自然的生命，也不是戏剧的生命，也不是小说的生命，这是电影书写的生命。

巴斯蒂德：你看，罗伯特•布列松，我相信我们已经听你说了很长时间了。我想说非常感谢你，并祝愿《偶然巴尔塔扎尔》（在《面具与鹅毛笔》这里还有在别处）得其应得的“万幸”（la fortune），依这个词在《圣经》中的含义，我非常感谢你，罗伯特•布列松。

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一头驴子的回忆录（Mémoires d'un âne）（1860）生于俄罗斯帝国，1817年移居法国的法语作家塞居尔伯爵夫人（comtesse de Ségur）的小说，她以儿童文学闻名。主角是一头叫卡迪松（Cadichon）的驴子，故事的时间跨度没有到它身故；虽然它也几度易主，经历过苦难，但结局是积极向上的。

夏洛特（Charlot）也叫“流浪汉”（The Tramp），卓别林默片时期的著名银幕形象，出现在1914至1936年的多部作品中。他像个孩子，笨手笨脚，心地善良，有时狡诈，虽身份低下，仍努力表现出绅士的言谈举止与尊严。

皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski, 1905-2001）法国作家、翻译家、画家。在本片中饰演贪财的谷物商人。对萨德侯爵深有研究，著有《萨德，我的邻居》（Sade mon prochain）（1947）。

萨德侯爵（Marquis de Sade, 全名Donatien Alphonse François de Sade, 1740-1814）法兰西王国贵族、革命政治家、哲学家、作家，一生中有约30年在不同监狱与一所精神病院中度过。以放荡的性生活闻名，不受道德、信仰、法律的限制的绝对自由的提倡者，“萨德主义”（sadisme）一词在其身后成为西方对施虐癖的通称。

让娜•莫罗（Jeanne Moreau, 1928-2017）法国演员、编剧、导演、歌手，出演超过140部影视作品，屡获殊荣。曾主演1960年电影版《加尔默罗会修女的对话》。

＊对应影片约13分钟处。

爱欲主义（érotisme）该词源自希腊语ἔρως，意为欲望。指一种唤起性欲的特质，这种特质可以出现、应用于各种艺术作品中；也指一种对性欲、性感与浪漫之爱的审美的哲学沉思；还指一种性欲被唤起或被期待的状态。在古希腊哲学家柏拉图（Plato）的著作《会饮篇》（Symposium）中，爱欲几乎是一种超越性的表现，因一个个体的美让我们想到理念世界中的真正的美，也因一个主体追求超越自身去与一个客体形成交融；在《斐德罗篇》（Phaedrus）中，爱欲之爱指一种疯狂或“神之疯狂”（θεία μανία）。

凡尔赛（Versailles）位于法国伊夫林省（Yvelines）、巴黎西郊的城市。曾是法兰西王国的首都，以路易十四的行宫凡尔赛宫（château de Versailles）闻名。

加普（Gap）法国东南部市镇，上阿尔卑斯省（Hautes-Alpes）的首府。

万幸（la fortune）可见于《旧约•创世记》第30章第11节：“利亚说：‘万幸！’于是给他起名叫加德。”

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

面具与羽毛 Le Masque et la Plume, 1966年4月30日，法国国际 France Inter

弗朗索瓦-雷吉•巴斯蒂德（François-Régis Bastide）：作为开始，《巴尔塔扎尔的遭遇》对你有何意义？这部影片的想法你一开始是如何想到的？

罗伯特•布列松：这部影片自动地到来。我们从不知道想法是如何产生的：它们总是出乎意料地到来。不过在几年前，这个关于一头驴子作为一部影片的角色的想法伴着一股不一般的力量首次向我呈现。

巴斯蒂德：你之前就决定了有一天要制作一部关于一头小驴的影片？

布列松：一头小驴？！我们跟随一头驴直到它的死亡。这远不同于卡迪松（Cadichon）或《一头驴子的回忆录》（Memoirs of a Donkey）。这是一个悲剧，一个残酷的故事。而且它追赶我，缠扰我。我着手它的工作，我放弃它的工作，然后又捡起来。放弃了很长一段时间之后又捡起来，因为其写作非常有难度。最后，我对自己说：如果我现在不去做，我就永远都做不了。然后在去年春天，我完成了它的草案——如果事物的这个阶段真的有可能“完成”的话。

两条故事线向我呈现。第一条是我们将认同一头驴的生活，与我们看待一个人的生活是一样的：童年（爱抚）；成熟期，是人的也是驴子的（工作）；然后，才能或天才；最后，在死亡之前的神秘阶段。另一条是：驴子将从一个主人手中到了另一个主人手中，每一个主人将代表一项人类的罪。每个主人都将因其受苦，方式不一，最后因其而死。

跟踪一条故事线，然后跟踪另一条是容易的。将它们结合在一起则比较难。

首先，有将故事线紧贴驴子的生活这项明显的挑战；驴子必须总是在场（或者在附近，在不远处）。然后，不将影片做成一系列小情节段落的组合，或者过于生硬、过于系统化的样子是困难的；最重要的是，我想让影片体现出当我们面对一个也许与卓别林早期影片中的夏洛特（Charlot）相似的角色时的焦虑不安与强烈感情，而它还是一只动物，一头驴子，表现为其全部的纯洁、安宁、安静、圣洁。

巴斯蒂德：阻止你的影片变成一系列的小情节段落的——所幸——是它有中心角色，一位姑娘与一位男子。一位穿黑衬衫的男子（我不知道你会不会像我这样轻易地因其服装辨别他）和一位热情的、几乎陪伴了驴子一生的姑娘。

布列松：是的，我很快就清楚，驴子将有一段十分稳定的生活——这正是它的美的来源——还有，这段稳定的生活就其本身而言将不会足以提供一个戏剧弧线（dramatic arc）。于是我考虑将它与一个有时出现有时消失的、但会一直都在背景之中的、将为主故事线提供一个主题的平行角色交缠起来。与此同时，还有一些偶尔的与其他角色的平行：阿诺德（Arnold）这个角色，比如说，算是某种流浪汉，并与驴子共有某种悲惨的品质。驴子会待在他身边，并陪着他陷入苦难。

巴斯蒂德：你曾经在某次访谈或其他场合说过——也许你不记得是哪一次了——一部影片，对你来说，更多是一种书写行为而更少是一出戏剧。你甚至说过，我认为，一部影片不是一出戏剧：它就是一种书写行为。《巴尔塔扎尔》以何种方式在是一种书写行为的同时也是一种戏剧？

布列松：但不，一部影片不能像一出戏剧。首先，因为一出戏剧绝对需要活生生的在场，肉与骨的在场。在我称为“拍摄下来的戏剧”的主流影片中，人们表现得就像他们在一出戏剧中一样，演员被要求在摄影机前戏剧化地表演，摄影机被降低为记录演员的演出。摄影机，这台不可思议的、超凡的机器，被降低为再现的工具。我希望摄影机成为创造的工具。但是由于戏剧习惯的力量，观众呼唤戏剧，呼唤模仿与剧场性，呼唤戏剧的举止，呼唤拿腔拿调。如果我们不给他们这些，观众就不理解他们所看到的。不仅是观众，批评家们也是。

巴斯蒂德：是的，但比如说，你的角色阿诺德，这位你刚才描述过的流浪汉：我其实想反驳你。你说“不要举止，不要剧场性”。现在，我清楚记得影片中一场戏，他笨拙地逃避被人用重器殴打头部——这种笨拙不知该归功于导演还是演员（他不是演员，是表演者）——但是很明显，你追求的是一种夸张的反应。我估计你会告诉我我完全错了？

布列松：不是的，那不是剧场性。完全不是。一位戏剧演员会投射，而且经常地他会往自己前面投射得很远以致什么都不剩下，甚至包括他自己的形象。这个形象被掏空了。我向我的演绎者们要求的，恰恰相反，是他们要待在自己内部，是他们要把自己锁住，并不要献出任何东西。不过，然后我过去取出他们所隐藏的所有东西。这才是我的兴趣点。

巴斯蒂德：但是，难道这不是仍是对你来说很难吗（想必你被问过这个问题一百遍了）——我是指使用非演员的演员的真正挑战；因为你找了两位差异很大的人，一是弗朗索瓦•莫里亚克（François Mauriac）的外孙女，她很棒，二是皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski），他挺吓人的，为影片添加了一个恶魔般的存在，让他们去“表演”？找来一位姑娘——也许是位学生——或一位特别如克罗索斯基的、对他来说“萨德（Sade）是我最亲近的邻居”（这来自他其中一本书的标题）的作家，然后对其说“现在这么做”对你来说是更容易还是更困难？

布列松：这对我来说不是问题。我别无选择；我不过是无法对一位演员做我所做的，就算这位演员尝试顺从于我的方式，尝试不去控制自己，不去监控自己。我就是做不到。

巴斯蒂德：你会想出办法的，正如你之前在《布劳涅森林的女人们》中与玛丽亚•卡萨雷斯（Maria Casarès）的合作那样，比如说。

布列松：这完全不是一回事。我做不到。我现在的写作越来越简约；我越来越尝试捕捉我的主角们的最稀罕的东西，它是如此微妙，以致一位演员是不可能提供给我的，因为演员永远带着面具。演员的面具的存在是用来将他藏起来。演员藏在他们的表演之后。

巴斯蒂德：我刚刚猛地想起一件事：这个主角，这位姑娘。我觉得她是我在电影中见过的最性感的人，尽管她有一把羞怯的声线，并且她的脸是一成不变的（她是让娜•莫罗 [Jeanne Moreau] 的反面，如果你愿意的话）。但这是何等的性感！实在是了不起。

布列松：她并没有一把羞怯的声线！她有一把绝妙的声线，有点克制，有点沙哑，但是是绝妙的。

巴斯蒂德：甚至有一场戏是两位年轻男子看着她站在驴子旁边，他们说，“你认为她真的爱它吗？”然后另一位说，“你疯了！不——一头驴子？不可能！”但确实在驴子与这位美丽的姑娘之间有些比友谊更甚的东西。

布列松：我能通过说这是关于我们在这头驴子面前的失调不安与强烈情感来表述本片的中心思想。这头驴子，尽管它有几分像卓别林的夏洛特，是一头动物，而且是一头注定被与爱欲主义（eroticism）——希腊式爱欲主义——相联系的动物，与此同时，它有一种精神性，或者说基督教的神秘主义：驴子至少被表现于八十座我们的教堂与天主教大教堂中，它在两部《约法书》——《旧约》与《新约》——中的动物造物中有重要位置。所以它是十分重要的动物。有一些爱欲场面，但这些戏都不是爱欲地“演出来”的，因为它们是分开“演出来”的。每位主角单独“表演”：一位在凡尔赛（Versailles）附近“表演”她的戏，而另一位，做反应的那位，在加普（Gap）“表演”。我的意思是，电影的艺术，我（随着考克多 [Cocteau]）称为“电影书写”的，与“电影”（我称为“拍摄下来的戏剧”）相对的，在本质上是一门关系的艺术。一个图像在孤立的时候是其所是。当它紧邻另一个图像的时候它就不是一回事了。这就是为什么我用的语调如此间接，为什么我用的图像要被压平，以你用熨斗压平织物的方式。

巴斯蒂德：是的，你压平它们——但是，还是一样的，当遇到美的图像，当遇到美的风景，当遇到美的光线能加以利用时，你会去做的，不是吗？

布列松：事实上，我不。

巴斯蒂德：它们不是美的摄影照片的意义上的美的图像，当然了。不是一位手艺人的摄影照片，不是一个被框裱的图像。

布列松：我要对你说的是，在在图像上施压的这种艺术形式里，观看者必须抛弃他对这个图像的想法。他必须完全抛弃这个想法，并且代之以投身至那能够传送他的一种节奏中。节奏从来没有如此重要过，在任何其他艺术中都没有过。一些本会马上被遗忘的东西，当它在一种节奏中与人相遇，就变成了难忘的。

巴斯蒂德：这其中有一些非常动人的东西。我不想说出我们今天早上在一场上映前放映中刚刚看过的影片的名字——但我无法耐心看完它。然而，它是一位著名电影制作人（cinéaste）的作品。我发现演员们戏剧化到了极致。我发现镜头的取景是迎合人的。永远都有分量刚好的光照落在某个人的头发上，或者是一个微亮的映像出现在汽车的侧面。你都很明智地回避了这一切。而我所不能理解的是其他人仍没有更好地理解你的教诲，你是一位没有门生的大师。你有许多，但我不认为他们中有任何一位已经真的懂得你的教诲。

布列松：这也许是由于有一种电影就类似于一个大军营，在里面，每个人都在做同样的事情。这是个陈词滥调之地，如果你回避陈词滥调那你就很可能会做出一部最终被塞进抽屉的影片。你必须十分谨慎。不管怎样，可能会发生的，可能会发生在我身上的，是我不会有机会制作另一部影片。我必须十分谨慎。但你要知道，我怪我自己。假如我想去雇佣电影明星与演员，我会很有钱。相反，我不有钱，我穷。

巴斯蒂德：我体验到一些深刻的东西，但不包含一种十分宗教式的情感，换句话说，是本片的潜在的宗教热忱。它在我们看到驴子路过装满动物的笼子群的那个非凡的时刻袭来。我们看到老虎的眼睛，大象的眼睛，我们看到所有这些动物的眼睛。而在那之前，我们只看到过人的眼睛，它们并不更有价值。在所有这些造物中有一种残酷，一种卑鄙。只有驴子的眼睛是善的。

布列松：我花了两部影片才明白音乐，与一部影片中其他元素一道，比如图像，比如声音，比如言词——这些元素需要互相转变。所以音乐绝不能是伴随物或强化物，好比在几乎所有影片中那样。恰恰相反，它必须成为一种转变的元素。我将举个例子：在《死囚越狱》中，有到院子倾倒桶子这件仪规。于是我将最为精神性的音乐，或者说莫扎特（Mozart）的最为精神性的音乐放置在那里，我就将这件例行杂事转变为一件几乎是宗教式的仪规。

对我来说，音乐扮演了一个额外的角色，就是为沉默做准备。因为你会在我的影片中看到许多沉默之处。我认为这在电影化产品中，在“拍摄下来的戏剧”中是非常罕见的。我永远不理解为什么一旦角色们停止说话，音乐就开始了！

巴斯蒂德：因为有一种对使人们感到乏味的恐惧，一种对沉默的恐惧。

布列松：是的，对乏味的恐惧越强烈，音乐声就越大。

巴斯蒂德：你刚才说过你尝试捕捉你的角色们的最稀罕的时刻。我想知道你如何做到。

布列松：我相信自动主义（automatism）。我相信我们生活中大多数举止是自动的。电影书写自身是与戏剧的顺理成章的、彻头彻尾地被合理化的那方面——演员练习他的角色——正相反的。练习你的角色就是思考言词，思考举止。那是最缺乏真实性的东西。你并不知道你为什么会把你的手放在那儿——你的手完全靠自己将自己放在哪儿。你为什么刚才转向那个方向？你并没有要求你的头那么做……我尝试通过极端迅速与频繁的彩排达到这个，于是思维将与动作毫无关系。我还将我的主角们抛至——以一种完全自动的方式——我将他们释放至我为他们准备的情节那里。我还要求他们一件事：“别去想你正在做的事，别去想你正在说的话。”对我来说，脱离了规约与保留，就没有情感。于是我希望情节与言词是普通的、自动的东西，以便当他们被释放至影片的动作中时，关系得以自我创造。动作 {之间} 是有相互关系的，一个人的声线与步子之间是有关系的，我并没有预见到它们，我的主角们也没有预见到它们。

巴斯蒂德：是的，但这其中到底是什么在情感上打动了我们？

布列松：你受打动，因为这是，恰恰就是，一种重新创造！你不能通过复制生活来达到生活，你必须重新创造它。我利用从赤裸裸的现实中取得的元素重新创造它。而且在将那些元素，不管是声音还是图像，一个挨一个地放置时，突然之间就会产生创造出生活的转变。但这不是自然的生活，也不是戏剧的生活，也不是小说的生活。这是电影书写的生活。

巴斯蒂德：罗伯特•布列松，听着，我相信我们已经听你说了很长时间了。我想说非常感谢你，并且祝愿《巴尔塔扎尔的遭遇》（在《面具与羽毛》这里还有在别处）得其应得的万幸（good fortune）——依此词在《圣经》中的含义。我非常感谢你，罗伯特•布列松。

注释：

面具与羽毛（Le Masque et la Plume）法国国际广播电台于1955年开播的文艺评论节目，周日放送，延续至今。创办人是米歇尔•泼拉克（Michel Polac）与弗朗索瓦-雷吉•巴斯蒂德（François-Régis Bastide）。

法国国际（France Inter）1947年创立的法国公共广播电台，运营至今，政治倾向以左派为主。曾历名Club d’Essai（1947），巴黎国际（Paris-Inter）（1947-1957），法国一台（France I）（1957-1963），RTF Inter（1963），如今上级单位是法国广播电台（Radio France）。除了调频广播，也已开展互联网业务。

弗朗索瓦-雷吉•巴斯蒂德（François-Régis Bastide, 1926-1996）法国二战士兵、作家、电台主持人、外交家、政治家。

一头驴子的回忆录（Memoirs of a Donkey）（1860）俄罗斯出生，1817年移居法国的法语作家塞居尔伯爵夫人（Comtesse de Ségur, 1799-1874）的小说，她以儿童文学闻名。主角是一头叫卡迪松（Cadichon）的驴子，故事的时间跨度没有到它去世；虽然他也几度易主，经历过苦难，但结局是积极向上的。

夏洛特（Charlot）也叫“流浪汉”（The Tramp），卓别林默片时期的著名银幕形象，出现在1914至1936年的多部作品中。他像个孩子，笨手笨脚，心地善良，有时狡诈，他虽身份低下，但仍努力表现出绅士的言谈举止与尊严。

戏剧弧线（dramatic arc）德国作家古斯塔夫•弗莱塔克（Gustav Freytag, 1816-1895）在著述《戏剧技巧》（Die technik des Dramas）（1863）中提出了一种五幕戏剧结构系统，即将一出戏剧分成五部分：阐述、上升动作、高潮、下降动作、结局，后来被称为“弗莱塔克金字塔”，也有人称其为戏剧弧线。

弗朗索瓦•莫里亚克（François Mauriac, 1885-1970）法国作家、诗人、记者，天主教徒，1952年诺贝尔文学奖得主。其多数小说都有关于信仰与肉身的冲突。大儿子克洛德也是作家；外孙女安妮•维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）在本片中饰演玛丽（Marie）。

皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski, 1905-2001）法国作家、翻译家、画家、电影演员与编剧。在本片中饰演贪财的谷物商人。对萨德侯爵深有研究，著有《萨德，我的邻居》（Sade mon prochain）（1947）。他的画家弟弟也叫巴尔塔扎尔。

萨德侯爵（Marquis de Sade, 1740-1814）法国贵族、革命政治家、哲学家、作家，一生中有约30年在不同的监狱与一所精神病院中度过。以放荡的性生活闻名，不受道德、信仰、法律的限制的绝对自由的提倡者，“萨德主义”（sadism）一词成为西方对性虐恋的通称。

玛丽亚•卡萨雷斯（Maria Casarès, 1922-1996）法国戏剧演员，也演电影与电视，生于西班牙，内战时随母亲移民法国。在《布劳涅森林的女人们》中饰演艾莲娜（Hélène）。

让娜•莫罗（Jeanne Moreau, 1928-2017）法国演员、编剧、导演、歌手，出演超过140部影视作品，屡获殊荣。曾主演1960年电影版《加尔默罗会修女的对话》。

爱欲主义（eroticism）词源上来自希腊语“ἔρως（eros, 欲望）”，这也是希腊神话中爱神名字“厄洛斯”一词。指一种唤起性欲的特质，这种特质可以出现、应用于各种艺术作品中；也指一种对性欲、性感与浪漫之爱的审美的哲学沉思；还指性欲被唤起或被期待的状态，或持续的性冲动、欲望。在古希腊哲学家柏拉图（Plato, 公元前428/427/424/423-公元前348/347）的著作《会饮篇》（Symposium）中，爱欲几乎是一种超越性的表现，因一个个体的美让我们想到理念世界中的真正的美，也因一个主体追求超越自身去与一个客体形成交融；在《斐德罗篇》（Phaedrus）中，爱欲之爱指一种疯狂或“神之疯狂”（θεία μανία）。

凡尔赛（Versailles）位于法国伊夫林省（Yvelines）、巴黎西郊的城市。曾是法兰西王国的首都，以路易十四（Louis XIV）的行宫凡尔赛宫（Château de Versailles）闻名。

加普（Gap）法国东南部市镇，上阿尔卑斯省（Hautes-Alpes）的首府。

让•考克多（Jean Cocteau, 1889-1963）法国诗人、小说家、设计师、剧作家、编剧、艺术家、导演，是一位文化界的名人。是布列松的《布劳涅森林的女人们》的台词撰写者。

cinéaste还有电影迷和泛指的电影工作者的意思。

沃尔夫冈•阿玛德乌斯•莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）奥地利作曲家，属于古典主义时代（classical era），他高产，影响深远。《死囚越狱》所用的音乐是他写的。

自动主义（automatism）最早是神经学用语，指称一组简短的无意识行为；一般出现在癫痫症病人身上，或者是某些药物的副作用；有不同程度之分。奥地利精神分析学家西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）使用自由联想或自动的书写或作画探索病人的潜意识。二十世纪初，艺术家们也开始提倡自动书写与自动作画，如英格兰画家、神秘学家奥斯汀•奥斯曼•斯帕（Austin Osman Spare, 1886-1956）的著述《乐趣之书》（The Book of Pleasure）（1913）；又如法国作家、诗人安德烈•布勒东（André Breton, 1896-1966）在1924年发表的《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）中将超现实主义定义为“纯粹的心灵的自动主义”。

万幸（good fortune）出自《圣经》旧约•创世记30：11“利亚说：‘万幸！’于是给他起名叫加德。”

布列松在此片中将剧情信息极简化到了极致，这也让剧情显得异常跳跃，理解起来需要多费点功夫。巴尔塔扎尔是一头驴，它与人类生活在一起，也和人类一起忍受磨难和煎熬。它以“畜生”的视角如上帝般感知和审视人间百态。玛丽和扎克斯是青梅足马，从小就互有好感举止亲密。可由于双方父亲间的矛盾，玛丽与扎克斯分开了，驴子巴尔塔扎尔作为礼物一直陪伴在玛丽身边。长大后的玛丽与扎克斯依旧有联系，但玛丽发觉自己并不那么爱性格温吞懦弱的扎克斯，再加上由于玛丽父亲的固执和高傲，双方父亲的矛盾一直得不到解决，所以玛丽拒绝了扎克斯的求爱。玛丽的父亲把驴子巴尔塔扎尔卖给了一个开店的商人，商人雇了一个游手好闲的小混混格拉德，至此驴子巴尔塔扎尔每天跟随着格拉德工作。机缘巧合下玛丽开车看见了驴子巴尔塔扎尔，她下车抱着驴子巴尔塔扎尔很是激动，在这种巧合下玛丽结识了格拉德。布列松省去了大量信息环节只呈现了结果，那就是玛丽和格拉德在一起了，这也是玛丽坠入深渊的开端。电影中途插入了一个流浪汉的角色，他与格拉德相识，被称为杀人犯，可布列松至始至终都没有告诉观众他到底杀了谁亦或是根本没有杀人。他先被格拉德和同伴们殴打，随后玛丽赶过来制止了格拉德的行为，玛丽扇了格拉德一耳光结果反被格拉德扇了两耳光，暴力在两人的情欲中滋生。流浪汉拉着驴子巴尔塔扎尔踏上了流浪之路。他喜欢喝酒，脾气捉摸不定，时不时会粗暴对待驴子巴尔塔扎尔。驴子巴尔塔扎尔偷偷的跑掉了，被马戏团发现了，马戏团把它包装成会做数学题的天才驴为观众表演，流浪汉作为观众看见了偷跑掉的驴子巴尔塔扎尔，他牵着驴继续踏上了流浪之路。穷困潦倒的流浪汉突然得到了死去叔叔的遗产，他变得富有了，他办了酒会，玛丽和格拉德等人前来喝酒跳舞。格拉德与陌生女郎跳舞全然不顾玛丽的感受，玛丽的母亲让玛丽回家，可叛逆的玛丽宁可被格拉德冷漠对待也不愿回家面对强势控制欲极强的父亲。酒会上格拉德对变得富有的流浪汉态度发生了180度转变，资本财富的变化带来的社会关系变化显而易见。只是流浪汉在酒会结束后死在了路上，也许是饮酒过度，可谓乐极生悲。驴子巴尔塔扎尔被卖给了一个中年男人，它体力不支被男人抽打干着拉磨的活。一天晚上决心离开格拉德的玛丽来到中年男人家里借宿，她不愿回家面对父母，在极度悲伤绝望的情绪下玛丽与中年男人发生了关系，玛丽就这样一步一步沦陷进欲望的陷阱中。玛丽决心与一直深爱她的扎克斯重新开始（玩完了嫁个老实人？）但却被格拉德和其他三个同伙报复性的在废弃的房里扒光了衣服侮辱了一番。最终被父亲解救的玛丽离家出走消失于人间，她去了哪里，未来怎样，布列松没做任何交代，本人表示悲观。玛丽的父亲得知玛丽离家出走后陷入悲伤，不久便去世。他带着与扎克斯父亲的矛盾，与女儿的隔阂，自己的固执，高傲离开了人世。玛丽的家庭分崩离析，此时格拉德偷走了驴子巴尔塔扎尔，用它托运自己偷来的东西去走私。在边检处被士兵发现后，格拉德掉头跑掉了，留下了中弹的驴子巴尔塔扎尔。影片的结尾，一辈子体验和审视人间的驴子巴尔塔扎尔死在了羊群之中。它始于玛丽的童年，死于玛丽的离去。它经历了一个家庭一个村庄一段旅程，体验了人间的所有滋味。见识了人性的懒惰，暴力，堕落，固执，贪婪，懦弱，绝望。的确，这部片很容易让人把它与《都灵之马》产生联系，一头“牲畜”从始至终凝视着人类的遭遇，感知着相同的苦难，只是驴子巴尔塔扎尔从来没有反抗过，它忠诚的履行自己的义务，它没有停止进食，所以它最终死在了人类的手上。