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1 ) 无法纯粹的理解，但值得相拥而舞
“爱是见之于什么而存在的？”是超越了年龄的理解，还是和传统眼光的对抗？空气中流动的让人窒息的对峙感，感情在群体和个体的对峙中逐渐形成强烈的戏剧张力，集体无意识的鄙夷形成了压抑的漩涡，极具表现力如同雕塑的表演风格有种沉默的压抑。
夸张奔放色彩和稳定的运镜也在暗中角力，感情似乎是隐忍的，但是就算爆发也因为极简的台词回应有距离感的动作而显得孤独而无力。
爱是不仅仅能相拥而舞，更要在爱的瞬间在对方身上看到作为“超越”的人格。外国工人在情感共鸣的对抗恐惧中恍然看到了孤独之外的爱情，老妇在健壮的身躯上看到了自己即使颓然老矣也存在的生命诱惑，但是残酷就在于此，双方似乎对爱情不同的需求在一瞬间相遇，却又互相悖谬，不然男人为何要在肉体上出轨，又为何在情感上回归，女人被迫阿里展示肌肉，却又回应“这是他们外国人自己的情绪问题”，人不能互相理解，但不妨碍相拥而舞，甚至肌肤之亲。
法斯宾德在这部电影中对于孤独的刻画是非常精准的，有群体和个体的对抗，也有属于自我的挣扎
2 ) 恐惧在吞噬谁的灵魂
我对法斯宾德的印象其实并没有多深刻。严格来说，除了新德国电影运动外，我根本就没再听过他的名字。但这并不影响我对这部影片的观影体验（当然，你至少得知道导演长什么样子，不然你会错过他对自己懒惰的自黑）。
因为法斯宾德就讲了一个极其简单的故事，用了最直白的叙事方式，和镜头语言。用罗杰伊伯特的话来说就是，因为时间太过仓促（电影只拍了15天），法斯宾德只能选择实话实说。所以，这部影片真正精彩的地方在于，导演的选题和切入的角度。在当时而言，他的这句实话说得可谓相当大胆。
老少恋的题材，即便是放到当今的语境里，也有着一种不可言说的禁忌感。甚至超越了性少数与种族题材的敏感(后者因为反应的作品太多，已经出现了脱敏的征兆)。而在70年代里，更无疑是一种大胆的讨论。 电影讲述的是六十岁左右的清洁工艾米，在酒吧与四十岁左右的阿拉伯人阿里相遇，两个善良而孤独的灵魂，在彼此身上寻觅到了人情的温度。但两个人爱情的本身，存在着诸多矛盾。例如年龄，身份，种族，因此被周遭的人所鄙夷。
可能是因为导演自身的原因（双性恋）,他对自我认同，歧视和冷漠的社会环境刻画，都有着精准的拿捏。比如那场让人印象深刻的餐厅戏。
艾米握着阿里的手，哭着告诉他“一方面，我为我们在一起而感到幸福。而另一方面，我真的再也承受不了了。”而镜头里，空旷的露天餐厅，只有他们二人，其他的客人都站在门口不愿进来。导演刻意用镜头，拉开了二者的距离。这种隔离和观望的感觉，是冷漠，是侮辱，也是一种社会特有的暴力方式——孤立。
在骄傲的德国里，阿里是被孤立的外国人，低等种族。而在外国人酒吧里，艾米也成了那里的阿里。
所以当他们二人在一起之后，再也没有一处地方能允许他们停留。弱势群体，在社会环境里的生存状态就是如此狭小。法斯宾德自己作为其中一员，可以说每一天都在承受着艾米那样的压抑。所以，在这部电影中很多时候，导演仅仅是将镜头在一张脸上稍作停留。你都能感受到一种令人发麻的厌恶和恶意。
电影中的主角，艾米和阿里，都被导演赋予了孩子般的善良与真诚。然后他再把人物放到肮脏的现实里去愚弄，嘲讽。
这熟悉的手法，总是让我联想到王尔德。因为他就爱给你一个最美好的东西，然后把这种东西摔得稀碎。被损毁的美好，往往带着极强的诗意和张力。但法斯宾德，却在最后收手了。他让人群开始接纳艾米，让阿里再一次与艾米起舞。这看似是导演在用浪漫终结痛苦的现实，但其实，那不过只是法斯宾德的一碗包装精美的毒鸡汤。 对，人群最后又重新接受了艾米，不过可不是因为什么上帝显灵，人们良心发现。艾米的同事因为要针对新来的同事和策划涨工资的问题，需要与艾米联盟。杂货店老板需要这个慷慨的客人提供消费而和她搭讪。儿子上门请求原谅，仅仅是因为孩子没人照顾。所以你会发现，这些所谓的谅解与接纳，只是大家出于对另一个现实的屈服。
迫害与孤立，往往来自于一个群体对另一个群体的恐惧。所以灵魂被吞噬的，通常是施暴者的那一方。在这部电影的结尾里，艾米被重新拉入了那一个充满恐惧和虚伪的群体。
而阿里则因为胃穿孔，送进了医院。然后这部影片在我看来最精彩的地方来了，医生告诉艾米， “这个病无法根治，六个月后你们还得回来。”
换而言之，只要人们恐惧的病症没有被医治，艾米和阿里，法斯宾德和他的同性情人，这个世界上所有的少数群体，都还是得再回到这家医院。
3 ) 《视与听》访谈：赖纳·维尔纳·法斯宾德【译】
作者：Tony Rayns (Sight & Sound, Winter 1974)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在赖纳·维尔纳·法斯宾德下榻于法兰克福的公寓中，我们录制了这次访谈。他最近才来到了这座城市，这是为了接管「塔楼剧院」（Teater am Turm）——但这一安排在几个月后突然流产了。法斯宾德憎恨法兰克福，尤其是他那些市议会的雇主，他在一部名为《垃圾，城市与死亡》的戏剧中发泄了他的愤怒，但是议会随即禁演了这一出戏。后来，法斯宾德退出了塔楼剧院。1974年12月，这出戏在该市的另一家剧院短暂上映。1975年，丹尼尔·施密德将它拍成了一部名为《天使之影》的电影，法斯宾德也参演其中。
法斯宾德总是需要一位管家来照顾他，而在法兰克福，乌尔苏拉·施特拉茨扮演了这一角色，她是慕尼黑的「行动剧院」的前主人，这座剧院在1967开始就属于法斯宾德了。施特拉茨女士端上了一些茶水，试图安抚消化不良的导演。我知道法斯宾德的英语非常流利，所以我紧张地用英语开始了访谈。但是，法斯宾德用德语打断了我：「我一个字也听不懂。」所以，我们就开始使用德语了。这里的英语是由我自己翻译的。
记者：您是什么时候决定从事电影和戏剧工作的？
法斯宾德：很早，大概九岁吧。从没考虑过其他的可能。
记者：您是从戏剧开始的吗？
法斯宾德：不是，我在1965年和1966年拍了两部短片。其中一部源于我对侯麦的《狮子星座》（1962）的喜爱，另一部嘛……有点像戈达尔。但是，那时候每个白痴都在拍电影。我感受到一种迫切的需要，那就是我应该和一个团体一起工作。所以我就进入了慕尼黑的这家「地下」小剧院，在那里我还可以作一些尝试。毕竟胶片可是很贵的……
我的第一部戏剧是《卡策马赫尔》。我一开始只是单纯地写作，因为发行商不想让我们获得剧院的表演权，他们看不到任何利润。当剧院关门之后，我们所做的就成了「反对派戏剧」。警察进驻了剧院，他们有各种各样的借口，但主要是因为，它已经成了一场政治戏剧。
记者：您是怎么回到电影界的？
法斯宾德：《爱比死更冷》（1969）是在几乎没有钱的情况下制作的。我们从一位合作者那里拿到了一万马克，然后我们就把它用完了。《卡策马赫尔》（1969）是通过赊账制作的。当时在院线没有属于它们的市场，但我们可以卖掉电视转播权，这还清了我们的债务，剩下的钱让我们能够制作《瘟疯之神》（1970）。
这些电影都非常戏剧化，正如我们的戏剧也非常电影化一样。我想，我在剧院中和演员一起达成的东西，可以在电影中再度试用。你会发现，你可以从一种媒介中学到一些东西，然后将其应用于另一种媒介。不过，我很快就开始探索更纯粹的电影作品了。
记者：您受美国电影的影响很大吗？
法斯宾德：有些时候吧。在我的早期电影中，有一半都与我在美国电影中的发现「有关」。从某种程度上来说，我将美国电影中的精神移植到了慕尼黑的郊区。
其他电影就基本上和美国没有什么关系了。它们都是在调查德国的现状：移民劳工啦，中产阶级上班族受到的压迫啦，我们自己作为电影人的政治处境啦。《当心圣妓》（1970）明确地探讨了这种处境，我们试着作为一个团体来生活、工作。
记者：您认为这些作品具有挑衅性吗？
法斯宾德：与其说是挑衅，不如说是激发思考吧。我当时会想，如果你让人们面对自己所处的现实，他们是会作出反应的。
我现在不再这么考虑问题了。我现在认为，最重要的是满足观众，然后才是处理政治内容。首先，你必须制作诱人的、美妙的、探讨情绪或其他类似主题的电影……
记者：类似塞缪尔·富勒吗？
法斯宾德：差不多吧。但你必须知道的是，你为什么要拍摄这部电影。换句话说，你要将产生的这种情绪，应用于特定的目的。这是一种政治陈述的初步阶段。
从美国电影中可以学到的重要因素就是，你需要满足娱乐需求，并在这一点上作出让步。我们的理想是做出和美国人一样漂亮的电影，但我们得探讨一些其他领域的主题。我之所以发现这一过程，主要是因为道格拉斯·塞克的作品，或是像希区柯克的《深闺疑云》（1941）这样的影片。当你离开影院的时候，你会感觉婚姻是不可能的。
记者：这是您更喜欢情节剧而非现实主义的原因吗？
法斯宾德：我并不认为情节剧是「非现实主义」的。每个人都会想要把周围发生的事情戏剧化。此外，每个人都会有一堆或大或小的焦虑，他们会试图消除这一焦虑，避免对自己产生质疑。情节剧则会给他们设下难题。
我们可以举一部塞克的《苦雨恋春风》（1956）作为例子：银幕上发生的东西，我们是无法在生活中直接辨识的。因为它是如此纯粹、虚幻。但在我的内心深处，这些东西与我自身的现实融合在一起，成为了一种新的现实。唯一重要的现实，存在于观众的头脑之中。
记者：不过，您的电影风格与塞克大不相同。
法斯宾德：这是当然，因为我们没有在同样的环境下拍过电影。在他的影片中，至少有一半都洋溢着他的老板与制片厂负责人的天真无邪。无论是多是少，我们从来没有享受过这样的天真。这是美国电影的优秀特质之一，而在欧洲电影中几乎找不到这样的东西。我渴望某种天真，但我看不到它们。
但是，在我的不同作品之间，存在着很大的不同。风格化的程度，是与影片主题的人造性成正比的。从这个意义上来说，《寂寞芳心》（1974）要比《恐惧吞噬灵魂》（1974）封闭得多。因为影片的主题会引导角色的走向，所以它确实会发挥一定的作用。这两部影片对人物的态度都非常一致（这些天来，我一直试图赋予每个人物某种明确的、可理解的动机），但这种态度引发的结果，很大程度上还是取决于主题。
记者：您在其他德国作品中看到过类似的例子吗？
法斯宾德：在其他德国导演身上，我不太能看到这些我一直在谈论的东西。他们是完全不同的导演，他们身上有其他的可能性。我确实得到过一些机会，这让我学到比大多数人多得多的东西。我确实觉得自己与沃尔克·施隆多夫有一种亲缘关系，关于对电影和生活的态度，他与我是有点相似的。
记者：您为什么要开一家「股份公司」呢？
法斯宾德：这个团体一直在自我更新。我喜欢和同样的人一起工作。这样的话，达成一致的可能性会高一些，否则你就得一直不停地回到起点。
记者：您打算将他们打造成「明星」吗？
法斯宾德：对我来说，他们就是明星。
记者：您也会试着聚集同样的剧组成员吗？
法斯宾德：是的，但他们不像演员那样具有持久性。他们会做很多电视方面的工作，也会为其他导演工作，不可能拥有这种连续性。但比如说，我只用过三个摄影师，而且我会自己检查所有的镜头。
记者：那么美工呢？
法斯宾德：在拍《柏蒂娜的苦泪》（1972）的时候，我是自己做的。在其他时候，我会让库尔特·拉布来做。他在尤利·隆美尔的《狼的触痛》（1973）中扮演了哈尔曼。我会告诉他我需要的一切，每一种颜色、每一套构图都是经过仔细考虑的。
记者：演员们在一部影片中的角色，会与他在另一部影片中的角色有关吗？
法斯宾德：这些年来，我一直在尝试极端的变化。《四季商人》（1972）和《柏蒂娜的苦泪》（1972）之间的变化就已经很大了。在最近的几部影片中，你可以一直看到这种变化：《寂寞芳心》中的汉娜·许古拉、《玛尔塔》（1974）中的玛吉特·卡斯滕森、《恐惧吞噬灵魂》中的布里吉特·米拉等等。就举汉娜为例吧，我们每次都会发掘她自己性格中的一切因素，并用另一种方式来阐释它们。
记者：为什么您有时候会制作一些原创的项目，有时则会改编别人的文本？
法斯宾德：如果我发现有人做的故事比我自己做的要好，那我就会直接使用它。我之所以拍《寂寞芳心》，是因为我觉得冯塔纳对待社会的态度，与我有许多相似之处。而且我是一个德国人，我为德国观众制作电影。
记者：不过，像《四季商人》这样的作品，还是具有一定普遍性的……
法斯宾德：是的，几乎我认识的每一个人都经历过这样的故事。一个男人希望，他能够做出一些生命中从未做过的事情。他所受的教育、所处的环境和形势，都不允许他实现自己的梦想。
记者：相反，《柏蒂娜的苦泪》看起来可能就更私密……
法斯宾德：噢，它并不是很私密。大家是可以辨识它的主题的，而且他们也确实做到了。因为它也探讨了一个具有普遍性的主题：每个人都经历过爱情中的痛苦，而且（很自然地）希望得到比已有的爱更伟大的东西……大多数人之所以悲伤，是因为他们无法真正地表达自己的悲伤。
记者：它最初是一部戏剧吗？
法斯宾德：是的，但我并不认为它是一部非常戏剧化的电影。问题在于，影片中的女人将自己置于一种戏剧性的境地。你会在这部影片里使用非常长的镜头，这种镜头是与表演紧密相连的。我们会认为，这些段落对于女演员来说，是具有连贯性的。只有不被打断，她才能够穿行其中。这是统御影片结构的最初设想，这恰好源于最初的戏剧概念。
记者：您在《美国大兵》的导演评论音轨中表示，当您第一次讲述《恐惧吞噬灵魂》的故事时，您还不知道塞克的《深锁春光一院愁》（1955）。这一发现让您感到惊讶吗？
法斯宾德：并没有，我和塞克就是很合拍，这没什么可惊讶的。塞克讲述了很多我也想讲的故事。
（《恐惧吞噬灵魂》）就是个相似的故事，两部影片是不同环境下的产物。塞克讲述的是某种童话故事，我也如此，但我讲述的故事源于日常生活。塞克有勇气去简单地讲述这么一个故事。我可能不相信自己能够简单地做到这一点。
但多年以来，我一直想拍摄这样的故事……我一直没能找到合适的女演员，直到我遇到了布里吉特·米拉，我意识到她可以做到。这是一个关于两个人的故事，他们处于几乎相同的境遇，他们压抑自己的动机也基本上是一样的。
记者：您为什么在影片中使用那种强调性的淡出手法呢？
法斯宾德：我认为它们很合适，它们非常适用于这种故事。实际上，它们只是将不同的事件分开，然后强调时间的流逝。在《寂寞芳心》中，同样的概念被推到了极端。
记者：您出演了《狼的触痛》，这是一部显然受到您影响的电影，您有什么样的感想？
法斯宾德：它非常勇敢。在此之前，尤利·隆美尔和我合作了很多次，显然他接纳了我的一些做法。但他与演员合作的方式是非常不同的。
记者：可以谈谈您刚拍的电影吗？
法斯宾德：那就是《狐及其友》（1975）了。这是一部关于资本主义的电影。它讲述了一位彩票赢家的故事，他最终散尽了自己的财富。
记者：您还会更多地投入剧院的工作吗？
法斯宾德：是的，我正试着与一群人一起做实验。在剧院中，我对工作和创作过程更感兴趣。在拍电影时，我主要对最后的成品感兴趣。剧院里的观众群体也不同，规模更小，也更专业。
记者：那您的电视连续剧《八小时不是一日》（1972）呢？它面对的观众群体就属于另一种极端了。
法斯宾德：这个嘛，我就得重申那个关于电影的观点了。你知道你会有2300万观众，你得试着为他们找到一些共同点，以此来锚定政治背景。
记者：您可以重复一下这种体验吗？
法斯宾德：如果我之前没说过的话，那么我是会说的。
记者：这是否意味着，您只是想尝试一下这种形式？
法斯宾德：不，我认为在我们能做的东西里，电视剧算是最重要的一种了。
4 ) 恐惧吞噬灵魂，一部电影爱上法斯宾德。
一个很通俗化的剧本，不被所有人看好的忘年跨国恋。极具文学性的台词，“不要害怕，恐惧会吞噬灵魂”。
法斯宾德用最简单的场景和镜头就表达出了最真挚的情感。女主第一次留男主过夜，早上醒来，惊讶的看了看身边的男人，然后迅速走出房间照镜子，摸了摸脸上的皱纹。这时男人也走出房间，对她说“早上好。”女主看向男人，这时我们看清她脸上挂着的眼泪，他们对视了几秒，随后紧紧的拥抱在一起。把女主复杂的心理活动用一组最简单的镜头表达出来，细腻，动人。
在女主把孩子们叫到家里，向孩子们宣布自己已经和男主阿里结婚后，镜头缓慢平移扫过每个人的脸，紧跟一个长达好几秒的景深镜头，近景是男主，远景是女主的孩子们。气氛安静得我能听清自己的心跳，紧张感和接下来将要发生的事不不言而喻。
法斯宾德的色彩浓郁，深邃。女主第一次跳舞时脱去深色外套，露出明亮的拼色裙子，在酒吧深红色的灯光下显得那么美。穿衣风格也体现了女主在不起眼外表下明朗，率真的性格，表现在她大大方方向邻居，子女告知她崭新的不容易令人接受的感情。是那么率真，不扭捏。
男主阿里始终穿着深色的衣服，用女主的话来说“深色让人显得忧郁。”而男主的内心世界在电影中确实最令人捉摸不透。而女主说“你穿亮色会更好”，是不是女主认定他也是个热情，开朗的人呢？
法斯宾德放大了其他人的恶意，再让其突然消失，男女主之间出现了新的矛盾。或许是为了表达“没有人可以脱离他人而生活。”这个真相还真是让人沮丧。
“想得越多，泪水越多。”
“阿里，我们有这么多钱，我们可以去买一小块天堂。”
5 ) 07年度电影
一直想要写这个，意愿很简单，就是记录一下自己去年里最喜欢的电影。
1． 法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》
阿里说，不要害怕，恐惧吞噬灵魂。
电影中的片段，阿里拥抱着艾米，对她说，
我和别的女人睡觉了。
这不重要，一点也不重要。艾米说。
我不想找别的女人，只是感到非常不安。
你是一个自由的人。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。
我很爱你。
我也爱你，我们在一起，就什么都不怕了。
领教过法斯宾德对于人性的透彻和深刻之后，你才感觉，很多的同情和悲悯都太假模假式了，没有人能依靠同情生活，每个人都对自己的人生负责吧。
2．《大开眼戒》
斯坦利•库布里克(Stanley Kubrick)。对，世界著名的情色片。能拍到让人震撼的地步，不愧大师。没有人能逃得开欲望本能，你别急着诽谤这个光怪陆离的世界，不如先审视一下你自己。欲望无穷，犹如深渊一样。
但也别想得那么可怕，我们都只是太寂寞并且太脆弱，这世间风光无限，也要有胆量去看去经历。若要平安而有趣，在家中看看电影也不错。
3．《夜奔》
台湾导演徐立功作品，2000年10月14日上映。
是的，那个时候我还不认识你。我只是喜欢着黄磊，刘若英的歌，为了王菲的《寓言》着迷，关灯在黑暗的房间里听许美静沉静如水的声音，在《橘子红了》的水乡和小巷里沉迷，喜欢周迅如花的容颜……这所有的一切，都是为了认识你做准备吗？
《夜奔》里，刘若英在最开始的台词中说，我们已经这么熟悉，怎么可能还没有相遇？
2003年11月，我们相遇了。后来你为《夜奔》写的文字，很美。
4. 《蓝色大门》
周杰伦当然是有眼光的，他既不选小S，也不选徐若瑄去演他的女学生，他选了桂纶镁，这证明他至少有基本的审美。
《蓝色大门》是简简单单的青春电影。关于青春，每个人都有它各式各样的记忆。蓝色大门向清晨的一道阳光一样的，是明亮的。这很好，谁说青春都是晦暗和残酷。
而我们的青春，真的已经是经过了。
5.《草芥》
大声展上放映的影片，我写过一些观感。
http://clover1.blogcn.com/diary,9967352.shtml
看着《草芥》，她慢慢想起了很多事情，很多人，某些记忆中的片段不请自来，在她脑海中一一闪现。
蚂蚁从对面的楼偷窥着走过来的蝴蝶，疯狂得捡回一袋她的垃圾，将她撕碎的纸片慢慢抚平……她想，距离她第一次看《小武》已经有多久了？
当蝴蝶读起诗来，一群人都忽然安静了下来，当蚂蚁用沧桑的嗓音唱出：你去了遥远的广东，我流浪在北京的街上……她想到了吉他歌手流浪在北京的早期岁月，当他声嘶力竭的唱出两天，是否也曾如此潦倒落魄？
蝴蝶和蚂蚁在荒凉的黄草地中张开双臂，向鸟儿一样的奔跑，他在桥下对她说，这就是我们的宫殿，你就是我的公主……她想《新桥恋人》的台词是怎么说的，有人爱你，若你也爱他，明天就对他说，天空是白的，如果是我，我便回答说，但云是黑的，如此，便知道我们彼此相爱了。
诗人把书放在铁轨上，然后平静的躺上去，蚂蚁失控的叫喊……她想到了蒙克叫做《呐喊》的那幅画，年少时竟然买到了书签的版本，被她夹在字典里很多年了。
她想那个女子曾经是否也如她一样，经常跑很远的路，只为看一场电影。她怎样在陌生的影院中痴迷流连，泪流满面，却只用镇定的语调来讲述，不轻易透漏热烈而天真的内心激情。她想到了在中途遗失掉的和她一样热爱电影的朋友……
湖水淹没了一切，渐渐归于平静 ……《草芥》，落拓而真诚，很好很好。
6．《雾中风景》
看安哲罗普洛斯的雾中风景。就象是一场大雾弥漫开来。起先我在这迷雾中昏昏欲睡。几乎都已经睡了过去。后来又醒来了。女孩坐在卡车的边缘，血顺着腿一直流下来。她的神情静默，甚至并没有哭泣。那个男人跑走了，弟弟在大雾中呼喊着姐姐的名字，向另一个方向跑去。
他如此静默地讲述了一场伤害。是的，真正地痛苦发不出声音。一直都是这样。那该是一种缓慢而压抑地折磨。
而在雾中偶然出现的那个青年，成就了女孩的初恋。他在雾中的公路上拥抱了她。他说：“刚开始的时候，谁都是这样的。心脏好象要碎了似的……腿在抖……好象要死了似的”……而成长的残酷，终究会过去的吧，是在这条路的尽头吗？
7．《勇往直前》
《异域 / 移民》电影展上的片子。导演是费斯• 阿金（Fatih Akin），2004年柏林电影节金熊奖以及国际影评人奖，介绍上写这是十七年来第一部在柏林国际电影节获得最高奖项的德国电影……但这些都重要吗？
都不重要。在我看这部电影前，对导演和影片的声名一无所知。然后，他从这部影展中的所有片子里独立了出来，一直被我牢记着。
是爱让人重新活，而美好的邂逅瞬间击中你心，尽管错过的永不再来。
8．《牯岭街少年杀人事件》
在影片的最后，小明对小四说一样，她说，原来你和别人都一样，你对我好，只是为了要交换我对你的感情。我是不会改变的，就象这个世界是不会改变一样。
是的，或者，我们能改变的只是自己。
9．《我们的幸福时光》
韩国片。宋海明作品。自杀过三次的绝望女子，我喜欢她的白衬衣和她的样子。还有温和善良的而莫明其妙成为死刑犯的男生。然后，我就一哭再哭。有什么好悲伤的呢，有什么好感动的呢，
你看了就知道了，有本事你别流泪……
金基德后来也拍了同类型的影片，叫做《呼吸》，但不客气的说，很一般，金基德的突如其来和残酷惨烈早就让我厌倦了，他一向热爱表现神经质和不正常。
眼泪多好，一如温热的幻觉，洗净我们每个人的罪。
即使在绝望的境地中，我们也要相爱，这样才能幸福。
10．《苹果》
这还真不是凑数的影片，07年我进了不少次电影院。从年初看到年尾。所有的，所有的这些国产电影，包括《色戒》，都是华丽奢侈的幻梦。没有导演把眼光放在现实中的人身上。李玉是个女导演，我不认识她，也不了解她，不想评价那些关于独立关注的标签，或者所谓色情噱头背后的任何动机。
我只知道，在她的电影里，我看到了那个我每天都在生活着的北京，如此而已。
6 ) 法斯宾德的温柔一击
这实在不大像法斯宾德了，这个故事的前三分之一部分甚至让我觉得温暖、感人，有阶级关怀的成分在里面，呵呵。其实这俩人挺可怜的。她，名叫艾米，德国人，是一个年老色衰的寡妇，独自一人住在一栋公寓里，工作是擦玻璃。他，名叫阿里，摩洛哥人，比艾米小20岁，身体强壮，大胡子，像大多数外来移民一样住在猪圈似的地方，职业是汽车修理工。按理说这样的两个人是不可能产生爱情的——艾米虽也不富裕，但总是正宗德国公民，而在几乎所有德国人看来，阿拉伯人都是猪猡，强奸犯，哪个女人要是嫁了阿拉伯人，就再也不会有人和她说话了。按理说这样的两个人也是不可能相识的——要不是艾米为了躲雨走进一家阿拉伯酒吧，而友好的阿里走过来请她跳舞的话。其实再分析，这两人之间的也不是爱情，而是同情，是两颗孤独而宽厚的心碰上了，自然而然地要互相关怀，互相依附。我觉得这样的关系是比爱情更可贵的，大多数情况下，也更可靠。总之，两人很快地在一起了，然后又很快地论及婚嫁。艾米知道，一旦嫁给这个人，就等于抛弃了原有的社会身份，投靠到另一个低等阶级去，但她是一个心地纯洁而又很有主见的女人，顶着来自同事、儿女、邻居的压力，他们终于还是去领了结婚证。
两个人中间，艾米的处境是更加两难的。她一方面要去赢得阿里的阿拉伯朋友的友谊，另一方面还要同白人圈子的歧视作斗争。你不得不佩服这个女人的勇敢，她并不止于“走自己的路，让别人说去吧”，她知道这是不现实的，她要做的是改变这个触手可及又不可逃脱的社会，重新获得作为一个人的被认同和被尊重的权利。所谓“恐惧吞噬灵魂”，也就是指的人类之间的互相孤立与互相摧残所导致的恐惧。两个人在一起的小小温暖，是不足以与整个社会的冷漠相抗衡的，看到那时候艾米发出濒临崩溃的呐喊，我几乎认定这电影会是一出悲剧，甚至我觉得肯定要以死亡收场。没想到剧情突然来了180度的大转弯，人们纷纷向这对夫妇伸出了谅解之手，所有的关系一下子缓和了。这倒不是法斯宾德心软了，而是他高明的讽刺和揭露。因为实际上这些人伸出了两只手，一只手是给予，另一只手是获取；他们给予的仅是虚假的同情和怜悯，获取的则是切实的利益。在法斯宾德疏离的胶片世界里，人类所有正常和反常的行为背后的驱动力往往是利益，只是利益。可悲的是，很多时候，这也是我们这个世界的真相。
在法斯宾德的电影里，还有一条铁律，那就是：人与人之间永远不存在牢不可破的关系。法斯宾德深知人类是永远不能完全彼此信任的，人生永远在互相猜忌、排斥之中消耗着，因此他索性把这个用最极端的形式表现出来，该毁灭的都要毁灭。这部电影，要不是因为有艾米这个太过好心，又对生活看得极为透彻的女人在，恐怕也难逃这样的结局。前边说了，这电影中的感情不是爱情，所以艾米在发现阿里与别的女人有染时并不如何愤怒，她知道两个人之间最重要的东西是什么，也知道自己有义务去维持这段关系。而阿里之所以偷情，也不是因为肉欲，而是因为艾米对白人朋友的妥协让他感觉被疏远，他便去另一个女人那里寻找依靠。可以说，《恐惧吞噬灵魂》是法斯宾德难得的比较温和地正视人心灵上的互相需求的作品，男女主人公的婚姻没有走到摇摇欲坠那一步就被挽救了。影片结尾，法斯宾德安排了这样一个镜头：阿里胃病发作，住进医院，此时两人的感情已回到起点，艾米看着熟睡的他，呜咽起来。艾米的哭是出于什么样的感受呢？可能法斯宾德只是为了呼应片头字幕所提示的影片主题：人生是充满不幸的。但是在我看来，这个结局倒没有什么强烈的不幸意味，更谈不上悲剧效果，我更愿意这样解释：尘埃落定，一切归于平淡了，可能最终什么都没有改观，然而生活还是得继续。哦，对了！或许这恰好就是人生最大的不幸吧？
法斯宾德是先知者，他在四十年前如此敏锐地捕捉到种族偏见，民族疏离。情节剧以小见大，折射出今日德国乃至整个欧洲的社会顽疾。
在我看来，法斯宾德1973年的电影《恐惧吞噬灵魂》里的 Emmi 比绝大多数人都要通透，开阔和浪漫。她60多岁了，大半生从事清洁工作，清贫而居。身处的环境并没有让她失去自我的开放性和反抗能力。 偶然遇到Ali 后，迅速陷入了这场饱受亲邻排斥的恋情，坚持用自己的风格处理跟外部世界的关系。在旁人冷嘲热讽的热恋中，她脱口而出“我们可以买下一小块天堂”，这个灵魂是诗性的。即使遭遇变故，她也绝不会把自己放在受害者的位置，“你是个自由的人，我老了。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。我很爱你。
这才是爱比死更冷吧。法斯宾德把同性恋之间的感触放到这一对异国老少恋身上。你看，摧毁我们的从来不是外人，因为外人总有所求总有顾忌，摧毁我们自己的总是我们自己。#好喜欢艾米，她那么勇敢那么智慧，人生所给予她的她都得到了。所以最后不是她来求阿里回头，而是阿里对她忏悔。她包容。#
延续《卡策马赫尔》的排外主题，冷漠社会里，偏见和刻薄才是吞噬灵魂的元凶。布景的撞色令视觉鲜活，却温暖不了两个孤独的边缘人。外部压力内部矛盾络绎不绝，纵然法斯宾德难得温情地用开放式结局来避免主角境遇的进一步恶化，他们之间跨越年龄、种族和阶级的爱情自始至终都弥漫着窒息的无望感。（歌德学院）
有些时候，法斯宾德刻意用矫饰的视觉形象来表达某个观点。他经常用交替的长镜头把艾米和阿里跟社会上其他人分开：首先他们离得很远，然后那些看着他们的人也很远。他让两人挤在双人镜头里促狭的房间中，在摄影机前利用摩洛哥人天生的拘谨，来描绘两个在冷漠世界里互相关心的人。
画面中躁动的黄色和浓稠的黑夜，仿佛法斯宾德狂躁抑郁的内心。他和魔鬼学会的如何蛊惑人心——把心中的敏感，恐惧和厌恶巧妙糅合成简单粗暴的影像世界，然后保存爱的幻影，让它具备儿童式的天真。这里每个人都冷酷又软弱，互相攻击又离不开彼此。在艾米卑微爱情的背后，是她也没有能力给予阿里温暖。对孤独的恐惧就像吃人的黑暗，把他们驱赶在一起，像两个不知所措的孩子。
与你相拥，心就不再孤独，简洁的叙事与布景，衬托着百无聊赖的生活，大量景深镜头凸显人性的狭隘与冷漠。法斯宾德的这部电影关注的不仅仅是受到种族偏见影响的人群，而是整个带着深深恐惧感的社会~
只有当被排斥的时候，他们选择紧紧相拥。人本质上是孤独，都是与此作战，战友不同。
艾米从坚决维护阿里到夸示阿里，又落入了歧视的窠臼把阿里当作异物。阿里只接受艾米，不接受艾米的食物和她的整个世界。最后两人把壳都打破，还是能够在既非德国也非阿拉伯的音乐声中跳上一支舞，幸甚！大荧幕重看。法斯宾德与斯特劳布夫妇共享一种动静之间的舞蹈性：Emmi出画右坐地铁，Ali出画左坐电车，两人各自回望。Ali压在酒吧主人的身上，像一块岩石叠在另一块上。
“我们好有钱啊，阿里，我们应该去买一小块天堂。”
开始以为是爱情故事，后来发现是移民问题，再后来变成了种族歧视，最后竟然回归到人性丑恶，甚至反过头来开始质疑爱情本身……阿里被迫展示肌肉之后，艾玛轻描淡写说了句“他有情绪，这是他们外国人自己的心理”，此一句真是永远的伤痛。最后的胃穿孔更像是对艾玛的惩罚，或者说是对爱情的。
绝望中，两个孤独的灵魂在反抗。萨特说，人的主体性和人际关系的交互性是一对矛盾，对交互主体性的探讨越是深入，人们越是陷入困境，越是感到受压抑的痛苦。所以法斯宾德借阿里之口说，想的越多，泪水越多。还有二战后的德国仍然有种族主义，仍然认为别的民族是肮脏下等的，即使大家同样被生活吞噬
我和别的女人睡觉了。 这不重要，一点也不重要。艾米说。 我不想找别的女人，只是感到非常不安。 你是一个自由的人。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。 我很爱你。 我也爱你，我们在一起，就什么都不怕了。
男主角是法斯宾德情人。。后来我忽然想到，其实老女人艾米就是法斯宾德自己，其实是一样的。
估计阿基·考里斯马基受其影响很深，主题先行是简约主义的天敌，所谓张力因人而异。男主是导演的男友，男主的女友是导演的女友，导演是双性恋，他在片中扮演女主的女婿，这个八卦比电影更有意思。
4.5。第一部法斯宾德。乐观得现实，通俗得高级。探讨了诸多当代电影习惯性回避的隐蔽/延展面，首当其冲即立场的正确决定不了实现轨迹的“正确”。真正引发隔离的不是种族或身份差异，而是即便偏见缓解也不能及时改变的社会语境；当站在世界中心呼唤爱的理由是爱而非呼唤欲，方知幸福和快乐并不总相随。
Arte大概大前年还是前年播的这片子，有两处镜头给我留下了极深的印象：其一是在杂货店买东西时，摩洛哥人说的德语他们故意装作听不懂，后来艾米生气下来理论：“就是因为他是外国人才故意说不懂，而要是德国人他们就懂了”这样的种族歧视；其二是最后摩洛哥人病而如死，片子在无奈中结束.别的忘了
歧视、偏见与冷酷最终让位于利益，被排挤的受害者翻身后又来迫害新的弱者。写实的镜头语言和简洁通俗的剧情，深刻而精彩。法斯宾德的机位构图极佳，不少以门墙窗棂等障碍物包围主角的远景固定长镜头渲染了冷漠疏离的气氛。片头酒吧的纵深感、踢电视机前的慢摇特写镜头和楼道八卦场景绝赞。（8.8/10）
法斯宾德有那么好懂的东西真的让我太震惊了，简直不像他。这部电影的核心是孤独，两个人共享一份孤独时，它甜蜜又厚重，但是外界再次向你示好，你抛弃了它关系也就不复存在。所以，叶子唱的好，孤单，是一个人的狂欢，而狂欢，是一群人的孤单。人类社会的基本组成就是个人的局限性，它本质上就是剥削的
相比《深锁》《远离天堂》的细腻，这部更多的是孤独，两个本就是边缘的人，走在一起必然遭到更多的抵触。而这种抵触往往是没有来由的，它来得莫名，去得更莫名，因为这本来就只是因为人们对周遭生活有太多的恐惧。法斯宾德本人竟然还客串了，我没忍住给笑场了。。。