离魂异客

对于像我这样神经粗糙的人来说，电影最容易被忽略的细节常常在片头。尤其是那些通过前后呼应的隐喻但又不是严密的结构来表达的电影——例如贾木许的这部《dead man》的。 读了一些网上的影评，回头看了第二遍，才注意到原来以为冗长的片头暗藏玄机——泛美铁路的列车上，窗外的景色开始变成森林，有被抛弃的破马车，接着是高耸入云的落基山、荒凉的大盆地戈壁、然后是稍露翠色的山丘。火车上最初的乘客都是些温文尔雅、衣着得体的城市人；然后换成装扮一般的乡村人，开始用异样的目光打量这位穿着量身定做粗格子花呢三件套的年轻人——长发、金丝边眼镜、拘谨中流露着不安全感、貌似还涂着唇膏；最后，干脆满屋子都是面色发红、不修边幅如吉卜赛人的家伙，手里还握着枪，随时等着从小睡中惊醒过来打野牛。 打野牛的枪声，然后就是那段广为称道的Neil Young的电吉他“dead man solo”，跳出一个如雷贯耳的名字——Johnny Depp，之后是那个用白色枯骨摆成的片名《dead man》——枪声似乎就是对标题的暗示。 对于“dead man”，这个题目。中文译名各不相同，有直呼《死人》的，也许因为这两个音节念起来力度不够，所以不常见；有电影字幕中翻译的“你看见死亡的颜色吗？”——我觉得意思超出了电影的内容，不太适合；有“死囚漫步”，音节够了，符合中国人翻译电影片名的习惯，不过“囚”字也超出了电影的内容，而且漫步二字容易被没看过片子的人误解为有“悠闲”的意味，大概翻译的人把它和另一部电影“Dead Man Walking”混淆起来了；最喜欢的是“离魂异客”，一来是觉得意思很到位，至少是符合我自己对电影的感觉，二来贾木许还有部电影叫《天堂异客（Stranger Than Paradise）》，似乎有对照的味道。 在开头中，那个满脸烟灰的train fireman（居然有烧木头的火车！）跟威廉•布莱克说：“当你在火车上，看着窗外是否会让你想起在船上的感觉？那晚上夜深人静，你躺在床上看着天空，水就在你身旁流过，和那些风景一样，你就会想：为何这些景物在移动，而船却是静止的？”这分明就是在暗示结尾命若悬丝的布莱克被放进独木舟随波逐流。 贾木许的片子只看过两部，同样用了很多前后照应的部分。在《神秘列车》里面，同样的场景出现在三段故事中：城郊围墙边、旅店、旅馆窗外的高架列车、旅店年轻黑人服务生戴墨镜、枪声、火柴（match）以及猫王，这些场景把《神秘列车》的三个故事在时间和情节上贯穿起来。而在《离魂异客》中，这种手法的应用似乎只是出于隐喻的目的。 例如刚才提到的火车和船的类比，威廉•布莱克活着乘火车来，死时随独木舟去，在开头已有暗示；威廉•布莱克和中弹身亡的鹿躺在一起，摆出相同的姿势，似乎也暗示主角在劫难逃。片中还有零零碎碎的这样的照应，甚至可以说，这部电影的主要内容就是由这种照应构成的隐喻来完成的。 可以有各种方式来解读隐喻的细节。 譬如在我的理解中：Mili Avital所扮演的女配角蒂尔被酒吧的醉汉推倒在门外的烂泥地里，似乎有美好之物在这座肮脏的小镇遭到践踏的暗示。有影评曰：威廉•布莱克杀死的一对双胞胎警察，尸体是一模一样的侧脸姿势，一个头下树枝形成光芒的形象，一个则没有，正好印证了威廉•布莱克的诗句：Some are Born to sweet delight, Some are Born to Endless Night。此人真是目光如炬！同样，对于Nobody反复问的那句“你有烟草吗？”，也是众说纷纭，有的说烟草的隐喻是生命力，有的说是使人面于空虚的精神之物，大同小异。有的影评注意到Nobody拿走威廉•布莱克的眼镜，并说“没有它你看得更清楚”，除去眼镜涂上印第安脸纹的布莱克精神抖擞，一改之前怯懦的表现，接连射杀两个笨警。 在构成全片的线索方面，也有类似的隐喻。例如：本片自始至终充满着对白人入侵印第安人领地的描述，既有烧毁的印第安村庄，也有白人神父对Nobody的歧视，还有Nobody对自己苦难身世的描述——自幼被贩卖到欧洲，逃回部落又因西方的教育被族人排斥。（Nobody对身世的描述和对自己名字的由来，让我想起了萨义德的回忆录《格格不入》。） 这条线索还贯穿着对白人的嘲讽：白人“愚蠢”、自私、混乱、血腥、破坏，连他们的牧师都如此道貌岸然；印第安人反倒热爱文学艺术、浪漫、生活安详。这条线索本身就可以作为被解读的一种隐喻。甚至刚才说过的蒂尔被酒吧的醉汉推倒在门外的烂泥地里的细节也可以被想象成这个大的隐喻的一部分。 隐喻本身因该怎么解释并不重要，重要的是发现隐喻，而隐喻的内涵未必是阐释本身能表达清楚的。苏珊•桑塔格在《反对阐释》一文中表达过类似的意思。我想说的是：对于一个好的寓言文本，隐喻本身既可以被创作者生产出来，也可以被阅读者创造出来。《圣经》就是这样一种文本。 卡夫卡开创的那种文学传统，一个重要的特点就是：从创作伊始就是为了给阅读者提供作为想象而不是理解对象的文本。他们提供的不是已完成的作品，而是七巧板；不是一个世界，而是进入一个世界的入口。《离魂异客》应当也是这个传统之后的产物。贾木许自己评论这部电影时说：“片子似乎在探讨一种幻觉，一种游离在边缘的幻觉。……人世是一个充满想象和幻象的世界，我的作品也如这世界一样充满想象与幻象。”对它的影评，绝大部分正是对于各种隐喻的发现和揣度。创作者失去了对文本的控制；作者和读者之间在玩捉迷藏的游戏——既不想让寻找的人发现，又不想他离自己太远。既要靠虑隐喻的内容和可供想象的空间，又要关心作者对故事的控制。 在隐喻式的作品中，最忌讳的就是作者自己把内容一语道破，或者反复强调一个本已得到足够表达的意思。想想后生们在《伊索寓言》每片的末尾加上的解说有多不伦不类就知道了；《我们》内涵比奥威尔的《一九八四》深刻得多，但是在名气上总是屈尊其后，我私下比较觉得，原因在于扎米亚金在书中写了过多自作聪明的解释。 《离魂异客》中也有类似的败笔，例如：威廉•布莱克杀死的一对双胞胎警察中有一个头倒在木柴炭火中，看起来像神像的样子，这个镜头停留了够长，我觉得已经足够让人联想到这方面了；如果贾木许如果担心观众没意识到这个象征，大不了在两个杀手路过时再重复一下，完全没必要借杀手之口道出。这样的问题在《神秘列车》里也有出现——同一个枪声在两个场景中出现，然而两个场景中的人物都问：“枪声？”，至少有一句是多余的。观众已经看出，电影却要再强调一遍，这种感觉就像胃里的东西翻上来再吞回去。 二零零六年十月