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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 不自省，就是自欺
Woody Allen在《另一个女人》中很明白地说明了这一点。
早上起来，玛丽安是个自信的女人，她自我肯定的依据来自事业的成功（在一所很好的女子学院当哲学教授，正在撰写著作）与家庭的和睦（有房间里的家庭合影为证）。这些依据都是各种事实（facts），比如地点、环境、职业、社会阶层、工作内容、照片上的微笑。
但是为什么在几天之内玛丽安的自我肯定就急转直下，从自信变为疑惑、茫然、惶恐、失落以及沮丧了呢？
起因是她漏听了隔壁一个女人和心理医生的对话，“另一个女人”的叙述仿佛唤醒了梦中人，玛丽安潜意识中被“自我肯定”埋藏的焦虑和疑惑得到了激发，在进一步的观察与反省中她发现自己其实处于人际关系的层层危机中，这些危机只是被各种表象的事实（facts）给迷惑和掩盖了。
影片清晰地剥离了这一层层的人际关系危机。
第一层是玛丽安和弟弟保罗的危机。玛丽安眼中的情况是，保罗自幼和自己非常亲近，他们的关系亲密如故。但保罗的老婆告诉玛丽安，保罗恨她。
第二层是玛丽安和丈夫肯的危机。玛丽安眼中的情况是，肯事业有成，受人尊敬，他们的婚姻建立在头脑的沟通和身体的激情之上。而实际情况是，他们的关系在开始之时，就建立在不轨的基础上。肯向她隐瞒了自己已婚的事实，所以玛丽安在不知情的情况下先当了第三者，虽然她是一个在道德上为学生“树立榜样”的人，但其实自己并不完全符合社会道德规范。而肯又是一个冷漠自私的人，他们不再做爱，偶尔发生也是照章办事，肯拒绝谈论感情的问题，玛丽安根本无法进入他的内心世界。
第三层是玛丽安和曾经的密友克莱尔之间的危机。玛丽安认为他们一直是最好的朋友，只是近年来疏于联系。而实际情况是，克莱尔认为玛丽安在自己都没有意识到的情况下勾引了她曾经的恋人，从而毁灭了她一生的爱情。当克莱尔告诉玛丽安的时候，玛丽安是如此惊讶，她的记忆好像存在于另一种空间，与周围所有人的记忆都格格不入。但如果了解了玛丽安的性格，就不难理解，她“勾引”对方的目的是为了拒绝对方，她需要从各种事实中提取出自我肯定的依据，她非常的自我，也很自私，已经到了无法意识到自己多么自私的境地。
在这三层主要危机之外，Woody Allen又提供了三把钥匙，帮助玛丽安进行自我反省。
第一把钥匙是隔壁的“另一个女人”，这个角色的设定非常模糊，其实我们不知道她究竟是谁，只知道她是一个心情绝望的孕妇，但是她的叙述和玛丽安的经历非常相似，她和玛丽安共同出现的地点是剧场附近和古董店，这样两个带有强烈符号意义的场景仿佛暗示了“另一个女人”就是玛丽安自己，当然我们不必对影片作出必然的解释，但至少这是她角色的主要意义。她间接帮助玛丽安逐步反省自己的内心世界、对生活的选择和对家人的态度。她最打击玛丽安的一句话是：“我希望自己到了她那个岁数的时候，不会沦落到她那个样子。”在影片结尾的时候，“另一个女人”离开了，不再出现，这预示着玛丽安正在重新找回自己，不需要她的“分身”来帮她打开心锁了。
第二把钥匙是玛丽安曾经可以选择的一个男人拉里。他是一个真正爱她、对她充满激情的男人。而且他也看透了肯的本质，不过是个自私冷漠的家伙，玛丽安也对他有过刹那的激情，但当时她已经快要和肯结婚了，她的道德规范不允许她出尔反尔，跟肯的朋友恋爱。她竭力说服拉里，但其实是说服自己，快乐地跟肯结婚。而这也让她错过了一次重新认识自己的机会。影片结尾，她阅读了拉里以她为原型所撰写的小说，再次发现了跟自己记忆截然不同的事实（facts），拉里和克莱尔都是真正了解玛丽安的人，拉里的了解来自爱，克莱尔的了解来自恨，玛丽安需要通过别人对她的了解来了解自己。
第三把钥匙是玛丽安的父亲、母亲、前夫、继女、学生和其他人际关系网中的重要人物。玛丽安的父亲是她性格形成的主要来源，他是一个颇有成就的历史学家，但是苛刻、冷漠、追求事业而轻视人际关系，他最后非常的不快乐而将这种不快乐转嫁到对待家人的态度上，用玛丽安的弟弟保罗的话来说，玛丽安和父亲生活在他们自己的世界里，并且用自己狭隘的标准来要求任何人。玛丽安的母亲正好相反，影片中她没有出现过，因为她早就过世了，但是从各种描述中我们得知，她是一个对生活充满热情、热爱艺术、情感丰富的女人，玛丽安从幼年到少年都受到她的影响，对诗歌、绘画很有兴趣，但很可能后来她去世了，于是玛丽安的热情也随之逝去，成为艺术家的热情转变为了成为哲学家的理智，而且过于理智，就变得冷酷。
对玛丽安前夫的闪回体现了玛丽安自私的顶点，她为了事业而打掉了孩子并且没有与前夫商量，离婚15年后，前夫自杀，而玛丽安拒绝认为他是自杀，当然因为她不愿意接受这样的解释。
玛丽安的继女和学生表现了年轻人以她为榜样，这是事实也是讽刺，继女劳拉认为玛丽安是个楷模，但是也非常的judgemental，玛丽安的学生认为她影响了自己一生，但实际上这一评价只能让玛丽安尴尬，因为她对自己的肯定已经崩塌了，因为她意识到了自己的人际关系是多么的不和谐，她失去了友情、亲情、爱情，或者接近失去的边缘，不过好在她会自省，她又足够敏感可以意识到问题的所在。
影片的结尾玛丽安开始做出调整，主动向弟弟示好，发现丈夫出轨后与之分手，虽然她不能跟拉里重新开始，可能也不能跟克莱尔和好，不可能再有孩子（虽然她现在后悔了），也就是说她已经错过了很多的可能性，但是认识到一个更真实的自己是最重要的部分，起码如“另一个女人”所说，50岁还不算老，玛丽安不用在自欺中度过余生。
Woody Allen对美国中产阶级知识分子的讽刺在本片中非常典型，表象与内心的矛盾、事实与精神的背离、外界评价与自我认知的断层、社会价值的实现和人际关系的破裂，这些都是玛丽安所代表的种种问题。
玛丽安问丈夫肯：“为什么我们每天晚上出门，跟你甚至都不喜欢的朋友吃饭，而从来不单独相处？是不是因为我们已经没有话说？”在精神空虚的时候，我们只能用各种事务来掩盖，当我们忙于各种看似有意义的事务的时候，却无法面对精神空虚的现实。
玛丽安在自省的时候，停止了工作，只是在城市中游走，漫无目的，清理思绪，这是Woody Allen对消除城市生活中精神空虚的一种解答，即放下手里看似有意义的工作，做一些全无意义的事情，然后，开始思考。
2 ) 伍迪艾伦 谈 另一个女人
史提格：故事的灵感来自哪里？
伍迪：说来有趣，在写《另一个女人》的很多年以前我想过一个喜剧故事，故事中的我坐在公寓里，从家里的通风口听到楼下房间里的声响，是一位心理医生和他的病人，这位女病人诉说着她最私密的事情。然后我从窗口望去，看到了她，发现她非常漂亮。于是我跑下楼，想方设法要见她，因为我已经知道她理想中的男人和她的需求，所以就假装成那样的人。就是这个故事，我想了一阵子，一直记在心里。然后有一天我突然想到： “如果把这个故事变成剧情片，让一个女人偷听邻居家的对话应该很有意思，但她会是一个什么样的女人呢？”然后我又想： “假设她是一个极其聪明、但在感情上自我封闭的女人，她逐渐意识到丈夫有了外遇，她的弟弟和朋友也都不喜欢呢？”她是一名哲学教师，但完全封闭了自己的私人生活，终于有一天她无法再回避这些东西，而这一切都是从墙的另一端开始的，她内心的动荡从墙的另一头与她对话。整个故事就是这么开始的。
史提格：所以你放弃了原本设想的那个喜剧故事？
伍迪：是的。
史提格：你有没有试图通过偷听或是观察他人来获得灵感，然后虚构出他们的故事？
伍迪：没有，灵感要么来自于某个偶然发生的事件，要么就是我坐在椅子上凭空想象出来的。星期二的这个时间我就打算这么做，我会坐在房间里想故事，这次是和我的搭档一起。大多数时间我都是独自写作，但偶尔我也愿意有个人陪着，活跃一下单调的气氛。我也许会坐在这间房里，然后问自己： “有什么好主意吗？”然后从草稿开始，想出一个点子来。
史提格：之后呢？接下来会有某个角色进入你的脑海吗？还是从某个场景开始设想故事的大纲？
伍迪：各种情况都有。比如写《丹尼玫瑰》时我知道米亚会演那个角色，那能帮助我发展出整个故事。《无线电时代》的故事源于那些歌曲。《另一个女人》的故事则源于墙的另一头传来的声音。都是不一样的。
史提格：你记忆中有没有哪个角色像《丹尼玫瑰》中的蒂娜维塔莱那样突然激发你的想象，让你想要去充实这个人物？
伍迪：有，比如西力。西力是一个典型的角色，我经常观察到有一些人为了迎合身边的人，总是改变自己的性格、品味和喜好。比如一些最简单的对话——“我看了那部电影，一点也不好看，你觉得呢？”这些人就会说： “我也不喜欢，那电影没劲透了。”但一个小时后，当他们遇到别人，听见那个人说： “我真喜欢那部电影，太有趣了。”于是他们也附和道： “是啊是啊，虽然我有些保留意见，但那真是部有意思的电影！”马上就迎合上去了。这只是最常见的例子，如果碰上重要的事，这种态度就可能变得非常复杂和危险。西力这类人物是整个故事、整部电影的缘起。
史提格：在电影的开头，吉娜·罗兰兹饰演的玛丽昂说道：“如果有人让我在五十岁的时候重新评价自己的一生，我会说无论从生活还是事业的角度，我都很有成就感，仅此而已。这不是说我害怕暴露自己性格中的阴暗面，只是不必去管那些东西。”拍摄这部电影的时候，你和玛丽昂处于相同的年龄阶段，你也感到需要重新评价自己的人生吗？
伍迪：我从来不重估自己的人生！我的目标一直很明确，那就是工作。我的原则是：只要我一直保持工作的状态，集中精力在我的工作上，一切事情都会水到渠成。这与我是不是赚很多钱无关，也与我的电影成功与否无关，那都是无意义的、肤浅的。只要你一直保持工作的状态，为此努力，并且为自己树立远大的目标，其他一切就都不重要。你会发现，如果你这么去做了，其他一切都会各归其位。这也是为什么我在拍摄《曼哈顿谋杀疑案》的时候困难重重，因为我发现自己缺少足够的斗志。拍电影只和你热爱的程度，以及你的激情有关。
史提格：你会为《曼哈顿谋杀疑案》遭遇的挫折感到自责吗？
伍迪：会，这部电影花了我十二年。
史提格：是在哪方面自责呢？是对你自己，还是对观众和评论家？
伍迪：都有。对自己失望，是因为我觉得在兴趣大过意义的事情上最多只能浪费一年时间。我并不是说我其他的作品有多了不起，但至少目标是远大的，失败了没关系，至少尝试了，至少我想要去尝试。我并不在乎失败，那是两码事。如果我感到自己在一部电影里尽力了，达到了力所能及的高度，我努力过，那么失败就没关系。相反，如果我没能达到自己的要求，并且无力挽回，那么即使电影最后成功了，我也不会感到满意。
史提格：但你当时的目标不就是把《曼哈顿谋杀疑案》拍成一部喜剧片吗？
伍迪：没错，一个逃避现实的电影。尽管我认为拍成喜剧也可以，但我不应该那么做，那太轻松了，对我来说就是偷懒。
史提格：《另一个女人》显然会让人想到伯格曼的《野草莓》。伯格曼的电影也是关于一个同样隔绝、然而更加冷酷的人，你有没有发现两部电影的相似之处？
伍迪：没有，但既然你提到了，我可以想象。《野草莓》是一部伟大的电影，所以我从来没有想过……
史提格：之前我们讨论过“公路电影”，《野草莓》在某种程度上属于伯 格曼的“内心公路片”，《另一个女人》也可以被归为这种类型的电影，它和《野 草莓》一样讲述了一个人的心路历程。
伍迪：很有意思……没错，的确是一段关于内心的旅途，我希望电影呈现出这一点。
史提格：《另一个女人》的结构非常自由，你凭感觉引导着故事的情节走向，利用玛丽昂的回忆、梦境和旧事，串起整个故事。这种结构是在拍摄过程中确定的，还是在剪辑时调整的？
伍迪：必须在拍摄的时候就定下，因为电影有着严格的情节走向。但这部电影并不成功，人们嫌它太残酷了。
史提格：是因为人物身上有种冷酷的气质吗？
伍迪：也许是的，但也有可能是我的失误造成的。
史提格：这是一个有意思的现象，你的主角本身具有这种冷感，或者说性格中有某种消极的东西，但观众希望与角色产生共鸣，希望获得某种认同，尤其是像玛丽昂这样性格鲜明的主要人物，整个故事都围绕着她。但当这个角色不是一个积极的形象的时候，人们会感到有些跟不上人物的节奏，从而破坏了身份认同的过程。
伍迪：没错，你说得对。理性的角色，比如这部电影，还有《我心深处》和《情怀九月天》里的人物，比较难以获得观众的同情。而《罪与错》和《丈夫、太太与情人》中的人物更感性，观众就会更愿意跟随他们的节奏，因为更容易产生共鸣。
史提格：我最喜欢的一部希区柯克的电影是《迷魂记》，但当时这部电影也没有受到观众的认可。我觉得原因之一就是詹姆斯斯图尔特饰演的不是一个很正面的角色，而希区柯克的大多数人物角色都能获得观众的认同感。
伍迪：的确有意思，因为通常来说观众都会喜欢他的电影，也欣赏他的主人公。史提格：没错，但詹姆斯·斯图尔特的这个角色是一个强迫症患者，而且还是比较病态的强迫症患者。没有人会想变成他这样的警察，所以《迷魂记》是希区柯克少有的商业上很失败的电影。
伍迪：有意思，现在的人都特别爱这部电影。
史提格：你怎么看这部电影？
伍迪：《迷魂记》是不错的电影，但并不是我最喜欢的希区柯克电影。我更喜欢《辣手摧花》《美人计》和《火车怪客》，然而我并不认同特吕弗说的这些电影具有如何深远的意义。我只是觉得它们是有趣的电影，对一个导演来说是百分之百的成功之作。
史提格：我注意到我的电影《窗后》也遇到了相同的情况，主角并不是能够激起同情心的人物，但还是能够得到认同。
伍迪：没错，但厄兰·约瑟夫森是一个具有亲和力的演员，在我看来吉娜也是。《另一个女人》只是在美国不受欢迎，欧洲对我的剧情片的接受度要高得多。我不知道这是为什么，也许欧洲人生来就对这样的文学和电影更感兴趣吧。
史提格：我也这么认为。大多数美国人都不怎么爱读书，一般的美国人甚至对当代的美国文学都没什么兴趣，而你喜爱的作者有很多，比如雷蒙德·卡佛、保罗·奥斯特、理查德·福特、托拜厄斯·沃尔夫、安·比蒂等等。
伍迪：是的，但他们的读者都不多。我读了一定数量的当代虚构文学，尽管不是很多。经典的文学作品和电影作品之间是相通的。我曾经和没有看过《公民凯恩》的大学生聊过天，他们也没有看过伯格曼的早期电影，比如《第七封印》《野草莓》和《假面》，甚至连《犹在镜中》和《冬日之光》的名字都没有听说过。对费里尼、特吕弗和戈达尔也是如此。美国盛行一种民粹主义的、影响力巨大的电影批评，我认为非常不好。有很多知识分子评论家怀着极端的怀疑主义，对欧洲的好电影乃至大多数好电影都持批判态度，反而对垃圾电影推崇倍加。我不会提及具体的名字，的确有一些导演拍了一些很流行、很轻松的电影，但赞美这种拍电影的方式，并且认同这些电影有意义是不对的。我认识一个影评人，对伯格曼非常苛刻，尽管并不永远是负面评论，但伯格曼绝对不该受那种待遇。费里尼在美国也是同样的遭遇，而一批美国垃圾电影制造者却被顶礼膜拜。
史提格：你之前说，你从来不会像《另一个女人》中的玛丽昂那样重估自己的人生，你一直以来都是如此吗？
伍迪：是的，青春期的最后几年我就已经意识到，人总会遇到分心的事情。我觉得任何转移你对工作的注意力、消解你的努力的东西都是自欺欺人和有害的。所以为了避免把时间浪费在一堆繁文缛节上，你必须只关注工作。艺术圈和娱乐圈都充满了不停说啊说啊说的人，当你听他们说的时候，好像会觉得他们很明智、很正确的样子，但归根结底还是“到底谁能真的拿出作品来”的问题，仅此而已，其余一切都不重要。
史提格：《另一个女人》里的玛丽昂在现实、回忆与梦境之间徘徊。我想知道你对片中那些极具想象力和表现力的梦境段落是怎么看的？
伍迪：一旦你进入人物的内心，一切都是可能的。所以我们在电影的开始就设置了从墙的另一头传来的声音，代表这并不是一部现实主义的电影，我可以随心所欲地发展故事的情节。我认为米亚是带领吉娜·罗兰兹揭露内心的关键人物，米亚在某种程度上是她的化身。
史提格：没错，你经常会在人物之间建立这种直接的联系。比如米亚饰演的霍普对她的心理医生说： “有些时候我问自己，是否为自己的人生做出了正确的选择。”然后画面直接切到吉娜·罗兰兹和吉恩·哈克曼在某一场派对上的对话。
伍迪：没错，因为在玛丽昂的人生中，她没有做出正确的选择，她的选择是保守而冷酷的，但从来都不是正确的。
史提格：你不认为她也做了一些冒险的决定吗？
伍迪：不，她的选择是保守的，而不是冒险的，冒险的决定应该是不知道未来会怎样，但她的决定都是可以预见的。她选择伊安·霍姆就是一个保守的选择：一名有成就的医生，像她一样保守、冷酷；而吉恩·哈克曼则相反，他热情、粗鄙又性感。霍普指引着她与他人相遇、与她自己相遇，玛丽昂在街上看到霍普后，跟随她，重温过去的经历，米亚这个角色就是一个带领玛丽昂发现自己的引导者。
史提格：你还记得是怎么想出那些梦境段落的吗？其中有一个场景是她和前夫在剧院里争论要不要孩子。
伍迪：我记不清了，这是当时突然想到的，我想到其中的一些梦境可以在剧院里发生，她的朋友恰好是一个演员，我希望以一种非常戏剧化的方式表现出来，这要比平铺直叙更能激起审美愉悦。
史提格：玛丽昂待在工作室里的时候，有几个她躲在通风口边上偷听的特写镜头。你的电影似乎很少用特写，你认为应该什么时候用特写，怎么用？
伍迪：如果是剧情片，我就会多用一些特写，但如果是不那么严肃的喜剧，我就会比较谨慎，因为特写镜头并不能起到幽默的效果。而对于剧情片来说，特写能制造一种厚重感，有时能起到很好的效果。但如果是一部轻快的电影，比如《安妮·霍尔》《开罗紫玫瑰》或是《丈夫、太太与情人》这样的电影，就没有必要用特写了，因为特写具有某种刻意的特质。伯格曼就在一种戏剧化的感觉中用特写，非常巧妙，因为他的电影语言能够把这种内在的精神状态传递给观众，我在重读他的《魔灯》 96 的时候发现，他在从外部世界转入内在世界的时候会启用他的一套语法，去巧妙地呈现内在冲突，而特写就是他语法中的一部分。那是一种之前从未有人使用过的特写方式，极近的、近乎静止的超长镜头，但效果是微妙的，融入了伯格曼独特的天赋和技巧。我运用特写比他更小心，因为那会让你突然感觉到自己是在一部电影里。我会在一些诗意的剧情片中使用特写，但很少。有意思的是伯格曼曾经在一个采访中说他感到在电影中使用音乐是很粗暴的，他当时用的就是粗暴这个词。但我并不这么认为，我觉得音乐是一种重要的电影工具，就像光线和声音一样，而大量的特写却是粗暴的。伯格曼的特写没有这样的问题，因为他是天才，但大多数人，包括我，就不是了，因为我技巧上的欠缺，所以很难把握好特写。对于那些一头雾水的导演来说，特写看起来似乎是一种简单易行的方式，但并不是那样的。他们觉得特写富有感染力，就好像一个作家让他的角色自杀、说脏话或是血肉横飞那样容易制造戏剧感和张力，其实只会显得笨拙。我记得《曼哈顿谋杀疑案》里一个特写镜头都没有，《丈夫、太太与情人》和《汉娜姐妹》里应该也没有。迈克尔·凯恩在拍完《汉娜姐妹》之后曾经告诉吉娜·罗兰兹说我从来不用特写，所以当我在《另一个女人》中拍她的特写时她非常惊讶。那是因为她的脸具有很强的表现力。
史提格：但这部电影中的特写起到了出色的效果，衬托了人物 的性格，也传递了你想要表达的东西。
伍迪：我想，既然要用，就一定要恰如其分。除非我能确保特写是有效的，否则我不会冒险，在这方面我非常谨慎。刚开始拍电影的时候我并没有意识到这一点，因为我对如何执导电影还一无所知，所以和很多没有经验的导演犯了相同的错误。
史提格：在《另一个女人》中，吉娜·罗兰兹饰演的玛丽昂和桑迪·丹尼斯饰演的克莱尔之间有一些非常出色的对手戏。克莱尔是玛丽昂从小一起长大的密友。
伍迪：没错，桑迪既是一名出色的设计师，也是一个好演员，她属于那种有能力把很多事情做好的人，她有那种能力。她在这部电影中的表演衬托出了玛丽昂的生活状态。
史提格：她在某种程度上也揭示出了玛丽昂本性里的一些东西。比如她们在酒吧里的那场戏，玛丽昂只顾着和克莱尔的丈夫聊天，完全忽视了自己的好友，于是克莱尔突然喊道： “如果我们之中有谁应该当演员的话，绝对是你，而不是我！”
伍迪：没错。
史提格 ：这部电影集结了一个非常出色的演员团队，比如吉娜·罗兰兹、米亚·法罗、吉恩·哈克曼、桑迪·丹尼斯、约翰·豪斯曼，还有不那么出名却同样出色的哈里斯·于林， 以前我只有在惊险动作片中看到过他饰演的硬汉形象 。
伍迪：我第一次遇到他是在拍《我心深处》的时候，他原本也在演员名单上，饰演某个姐妹的前夫，我不记得是哪一个了。彩排的时候他感觉不太好，想退出，我说 ：“没问题，如果你真的感到不自在的话。”于是他退出了，我就换了一个演员。但我一直都想与他合作，所以很多年之后我打了电话给他，结果他愿意出演这部电影。他的确是个好演员。
史提格：你还请来了美国戏剧及电影界的传奇人物——奥森·威尔斯的水星剧团和《公民凯恩》的制片人——约翰·豪斯曼饰演玛丽昂的父亲，这大概是他的最后一个银幕形象。
伍迪：是的，他棒极了，在合作过程中也非常友好。有个奇怪的现象是好几个演员在出演我的电影之后过世了，一个是约翰·豪斯曼，还有一个是《汉娜姐妹》中饰演父亲的劳伊德·诺兰。
史提格：玛丽昂去她父亲的房子的时候，找到了她母亲最爱的一本书，作者是里尔克。她引用了《美洲豹》中的几个句子： “没有一个地方不在望着你，因此你必须改变你的生活。” 你在其他电影中也曾引用过里尔克的诗句，他是你最喜欢的诗人吗？
伍迪：我非常喜欢里尔克，我很喜欢他的想法。
史提格：具体在哪方面？
伍迪：因为他对存在感兴趣，他是一个哲理诗人，这一点我非常欣赏。虽然里尔克不是我心目中排名第一的诗人，但他在我最喜欢的那一群诗人当中。我心目中排名第一的诗人是叶芝，直到今天他依然令我吃惊，此外当然还有托马斯·斯特尔那斯·艾略特，吸引我的是他创作的内容和方式。我也很喜欢艾米莉·狄金森，她是我第一个真正欣赏的诗人。
史提格：你年轻的时候读过她的诗吗？
伍迪：读过，她是第一个我真正读懂的诗人，所以我非常喜欢。E.E.卡明斯也是我喜欢的诗人，因为他太机智了。还有威廉·卡洛斯·威廉姆斯。里尔克也在最伟大的诗人之列，不过里尔克的诗我只读过翻译过来的。叶芝是我最喜欢的诗人，很难想象在莎士比亚和弥尔顿之后，有谁的英语写作能超过叶芝，他和莎士比亚在同一个高度。史提格：你在一个梦境的场景中用到了埃里克·萨蒂的曲子，他是你欣赏的作曲家吗？
伍迪：没错，虽然算不上我最喜欢的作曲家，但我的确非常欣赏他。我用了他《吉诺佩蒂尔钢琴组曲》中的一首，非常契合。有时我会听他的音乐，古典乐里还有一些我喜欢的作曲家，包括一些大家都喜欢的：莫扎特和贝多芬。但我更喜欢马勒和西贝柳斯，尤其爱西贝柳斯。除了过去那些老的音乐大师，我最喜欢马勒和西贝柳斯，斯特拉文斯基也非常喜欢。
史提格：电影中有一幅非常重要的画，是古斯塔夫·克林姆特的《希望》，你为什么选择这幅画？是出于偶然，还是对克林姆特的喜爱？
伍迪：纯粹是因为这幅画在感觉上非常贴近电影，至于画的名字也叫《希望》是后来才发现的巧合，因为米亚饰演的角色也叫霍普。电影中从来没有出现过画的名字，但你可能会在片尾字幕中看到它。这幅画的感觉很契合，因为吉娜饰演的是一名教授德国哲学的教师，所以我想找到一个感觉上与她契合的艺术家。
史提格：这幅画在视觉上也和米亚·法罗的角色相呼应，因为画中的女人也怀有身孕。
伍迪：的确如此。
史提格：《另一个女人》是你与摄影师斯文·尼科维斯特首度合作的电影，在你眼中他最大的特点是什么？
伍迪：斯文是全世界最了不起的摄影师之一，他的伟大在于他对作品的感觉。你可以试着去分析不同摄影师的伟大之处：卡洛·迪·帕尔马是明亮的，而戈登·威利斯是阴郁的。他们对艺术有着各自的见解，有的人喜欢灵动的镜头，有的人喜欢相对静止的镜头，这都基于感觉。斯文的作品就反映着他的感觉，他与伯格曼的合作是独一无二的。《假面》是优美的诗意之作，摄影也同样诗意。《呼喊与细语》《芬尼与亚历山大》也美极了，他们合作的电影全都很棒，但这三部尤其出色。
史提格：他的摄影在哪里吸引了你？
伍迪：他的摄影美学。与任何一位摄影师合作的时候，你都想事无巨细地告诉他光线、构图还有摄像机的移动，但事实上你无法精确地规定这些东西。很多摄影师在构图上非常优秀，光线控制得也很好，但最终还是有一些无法定义的元素，这就好像问“为什么查理卓别林如此幽默，而另一个喜剧演员却做不到？”斯文拥有这种内在的天赋，无论拍什么都很棒，卡洛也是如此。有些人具有某种无形的能力，斯文就是这样的人。
史提格：斯文当然是《另一个女人》的大功臣，但女主角吉娜·罗兰兹的表演可以说更为突出，在我看来她和这个故事完美地融为了一体，很难想 象还有谁能代替她出演这个角色。你在创作剧本的时候是为她量身定制的吗？
伍迪：写作的时候并没有想到她，但她是这个角色的第一人选。拍《情怀九月天》的时候我试图找她来演母亲，但她觉得自己不适合那个角色，她觉得自己没有那种浮夸的气质。她很担心我会不会因为被拒绝而不再找她，演员们总是以为拒绝出演电影会惹怒导演，但这种担心是完全没有必要的。我邀请她来演《另一个女人》，她也愿意出演这个角色。吉娜是个非常有天赋、非常专业的女演员。
3 ) 是自己的另一面
12点 还是不想睡 想看一会书 翻开一本书 那些字无论如何在脑中不能连成整体的意义 放弃
打开手机 翻一部电影来看《另一个女人》（继续伍迪·艾伦）跳出来 如果一定要我看一部判析女人的电影 那就看吧
一个50岁的女人 归纳分析总结了自己过去的生活且对自己过去的生活产生了全部的质疑……
质疑又如何 还能做什么
（学哲学的女人是可怕的 远离
知识分子是可怕的 躲远点）
也许可以读读里克的诗
4 ) 记忆是你拥有的东西还是你失去的东西
记忆是你拥有的东西还是你失去的东西，这是在片尾女主Marion看完Larry以她为原型创作的小说人物，回忆起和larry过往的感慨。或许此刻她已经和自己和解，承认自己对Larry的感情。
人生总是会面临无数的选择，我们其实并不清楚在若干年后是否会对当年觉得正确的选择而后悔，比如她明明更爱Larry，却因为害怕炙热的感情而回避自己真实想法，选择继续和ken结婚；比如，因为害怕生孩子，在没有和第一任丈夫商量沟通的情况下选择堕胎，从而导致婚姻的破裂。比如，放弃了从小的爱好——画画，成为了一个哲学学者。
50岁的Marion因为工作室隔音不好，听到隔壁一个怀孕患者霍普的心理咨询内容，才开始意识到除了事业也许生活还应该还有别的答案。自以为的完美丈夫人选实际是个冷漠的劈腿惯犯，自以为的好闺蜜实际上对自己满心嫉妒，最后和ken离婚也是因为看到ken和闺蜜在调情。
这里，我看片子的时候有在怀疑霍普是不是Marion幻想中的另一个自己，更加诚实以及年轻的自己，可能进行心理咨询的就是Marion本人。因为有个画面是她直接打开门看到霍普在进行咨询，可是里面的医生和霍普似乎把她当成了空气，没有因为她开门有任何反应。后面她父亲咨询那块，也是她内心的映射吧，觉得父亲对自己过于严格，觉得放弃了自己画画的爱好感到遗憾，觉得父亲因为自己对弟弟保罗诸多不公平，同时她应该也理解了弟妹所说的保罗对她的诸多不满。
整个片子里Mario的崩溃和爆发是循序渐进的，一开始只是怀疑，并且努力用理智去压制怀疑，让自己尽可能表现得冷静，然后各种事情佐证了自己的怀疑，并通过不断的回忆往昔加深重复了怀疑，通过霍普的咨询谈话间接说出来自己的不安和窒息，从而进行自省。或许，站在50岁这个年龄，所有的内心活动重要也不重要，Marion还足够幸运，拥有自己的事业和学术影响力，在餐厅偶遇曾经的学生还会对其表达感谢和尊敬；还有不小的魅力，健康的身体，维持着良好的身材，还能有足够底气和渣男丈夫说拜拜。
与自己和解以及能诚实地对待自己这件事永远都不能说太晚。说实话，这部电影是冲着Mia Farrow来的，最开始被她在rosemary's baby里面的表现惊艳到，连续看了好几部她的其它片子，《开罗紫玫瑰》、《汉娜姐妹》以及这部《另一个女人》。恰好都是伍迪艾伦导演的，《汉娜姐妹》和《另一个女人》甚至有着相似的内核，以不同的叙述手法在输出类似的价值观，后者更加细腻和专注于女主的视角。总之，虽然mia不是女主角，镜头和台词都比较少，《另一个女人》还是很让人惊喜的，是三部里面最喜欢的啦~
5 ) 另一个女人
如果伍迪艾伦不做导演，他或许可以做心理医生，心理医生的任务不是治疗不是建议，而是作为局外人观察，然后把案例写进自己的书。伍迪艾伦的电影有时让我觉得就是一本隔岸观火的精神诊疗手册，你觉得自己病了，你告诉医生你的症状，结果发现这个医生比你还癫，还是自己治自己吧。
她以为她的家人很爱她，真相却是他们恨她。
她以为她是她最好的朋友，结果她故意失去联系不想再见到她。
她以为自己是好妻子，结果丈夫与她分床而居且在外面另有他人。
她以为那个失声痛哭的女人可怜需要帮助，她却说她老了不想沦落成她的模样。
她以为她可以成为别人的良师益友，但是她的继女却说她总在苛责别人。
她以为自己是个事业成功的好老师，甚至有学生对她说：谢谢你，你改变了我的人生。可被人这么赞了，却尴尬和自我怀疑起来。
这是一个恐怖的真相，我们以为自己是这样这样的一个人，但真相却是在别人眼中我是那样那样一个人？何以偏差到如此地步？那么哪一个我是更真实的？我自己定义的我还是他人定义的我？我要么同时接受互相矛盾的两个我，要么否定其中一个接纳另一个？我如何做的到？
电影的结尾，她说我比前一阵子更清醒了，而且她也有计划主动去改变自己和他人的关系，看来，他人定义的我战胜了自我定义的我，也是一贯的伍迪艾伦的实用主义态度。
自我是个深渊，陷进去的人都很难出来，跟外部世界妥协必定是个让我们无比痛苦的经历，但是更可怕的是我们很多人甚至没有机会意识到我们独自在深渊里渐走渐远。
6 ) 关于伍迪艾伦和师生恋
10/8 又是一部较严肃的伍迪艾伦（似乎是称作 “伯格曼时期”的一部作品），没了笑料和话唠，只剩一个中年的女知识分子的孤独和彷徨，挣扎与凄凉。 影史中师生恋情节的影像并不少，乃至是伍迪自己的很多作品都透露出这种错位的相处，比如《无理之人》，《怎样都行》甚至是于《安妮霍尔》，《魔力月光》。 我相信这些作品也是伍迪自己的一种投射与反思，在伍迪眼中，冲动的激情之恋，往往伴随着女性对男方从知识力（认知）层面的一种崇拜性，而男性则更为伴随着某种在女性面前权威的建立的同时的，一种情欲层面的冲动。（《午夜巴塞罗那》也能体现这点） 用拉康的术语的话，在伍迪艾伦眼中，女性的冲动往往伴随着一种对男性的小他者的建立。 但是区别于寻常的师生恋电影，伍迪的野心当然也不止步于撒一撒糖精，然后让集体无意识的观众用荧幕中的某一种带有父权式的压制关系精神自慰。 77年的《安妮霍尔》里面其实就有透露，伍迪对这种相处模式的反思。两人随冲动在一起，期初很美好。女方作为学生尽情的学到了她想学的“知识”，男性作为老师，享受着自己的某一种压制性所带来的快感的同时，也享受着对方年轻鲜活的肉体。可随着时间推进，女方的知识力在逐渐提高，不仅是男方的浅薄逐渐败露，也是男性所教的东西不剩什么，在这个过程中女方的自我逐渐也更加成熟，变得更加有独立观点，美貌也同时与时渐退。这让这样冲动，激情致使得关系一下子变得吹弹可破，不堪一击。
时隔11年，88年的伍迪艾伦的这部《另一个女人》，又更是直接将师生恋对准了二人的中年时期，影片的情感细腻深刻，伍迪用冷静深邃的镜头，让压抑的氛围贯穿影片始终，我们走进了一个叫玛丽昂的女人的破碎的精神世界。 作为一个知识分子，她既是自己的人生的演员，也是她人生的观众。 怎样有尊严，理性，又富有激情的活过这唯一的一生，的确是个严肃的命题。 “你的情绪之激昂，乃至于让我觉得你不是在说服我，而是在说服自己。”
“我不知道记忆应该是你拥有的还是已失去的，但长久以来，我第一次感受到内心的平静。” 精妙绝伦的剧本，介入回忆实现心理呼应，梦境即为情感尝试挣脱束缚的表征。而墙壁另一侧的女人，就像是无法正视真实欲望的分身，被遗忘在现实生活的罅隙中。
和他以往的电影有很大的不同，但很动人，传达的感情真挚到我一个22岁的人都能感同身受。
"For the first time in a long time, I felt at peace"。兩個女人的（聲音）共鳴，劇本扎實，Woody Allen的《假面》，也是他最好的嚴肅劇。其實有點缺陷，但Gena Rowlands的表演、讓我倒抽一口氣的收尾，還是令人讚嘆。
如果你允许自己去感受的话，世界跟现在会是两个样子，所以如果你觉得自己敏感脆弱，其实是好事，总比那些没有感觉麻木的人好。另外因为这部电影遇到了一首爵士乐Bilbao Song和Gustav Klimt的油画Hope。
用几个简单的元素勾勒出一个五十岁女人的心事, 通篇都是女主角的独白配上精选的反复使用的古典乐, 或许我以前不喜欢这种方式, 但戈达尔改变了我的观点, 音乐,旁白与简单的影像的结合有着令人惊喜的化学反应!
设置虽简陋 但比起故作老态的野草莓真诚太多；或许正因为"50 is not so old" 懊悔才不会是仅仅限于ego的活动 它仍需要面向他人 需要挣脱话语 需要付诸实践 也因而更需勇气 在这里WA的态度无疑是犹太教式的（别于伯格曼的某种新教传统）孤独的秩序-永恒被判定为一文不值 只有在联结之中生命才能成为动词（于是wa一如既往从“家庭关系”展开叙述的技巧变得独具匠心） 尽管这同时意味着当生命失去某种使动能量后将永远陷入一片或被拥有却终将遗失的记忆沼泽；尼科维斯特的摄影了不起 吉娜罗兰兹的表演更是杰出
独白主观视角伴随逐渐展开的客观过去事件形成的角色刻画颇为巧妙，偷听到Mia演的年轻女人仿佛是倾诉自己心灵苦闷的另一个人格（最后演员表里角色叫hope），年过半百后才惊觉自己或许一直是个既会抢男人同时又压抑自己的口是心非的人？不过一直稳步走过来的人真的会年过50后开始怀疑自己的一切么and这样的空虚是有条件的人才能思索的奢侈的空虚也说不定。Gena演得真好样子也极其迷人，导致跟Ian Holm太不般配令人无法相信这会是个对抢来的丈夫如此满意的女人- - 哦对剧中女主角居然是一个始终不介意秃头的奇女子，第一任教授丈夫啦恋爱过的哈克曼啦，这个吧，我觉得，可能，因为，剧本不是女人写的...整体配色全部是大地色系，故意让演员都统一那么穿，伯格曼的摄影师Sven Nykvist确实不同凡响室内场景都很油画。
可能是老头最短的一部？也是目前见过最严肃的。剧本妙得很。“另一个女人”叫Hope，是自己的分身或映像，用来说出内心不敢面对的事；通过管道传声听另一个自己接受心理治疗，本身就像催眠或梦境植入——最棒的剧场梦境一段，自己观看自己的演出，正是这一现实的投射；电脑屏幕就像那个管道，这场精神分析指向的病人又成了我本人，无敌戳得很准，送来重重一击，尤其米娅最后描述吉娜那段话。No.3000｜Don't make something romantic sound infantile.
The other woman is named Hope. 已经完全和伯格曼处于同一高度 只不过场景从瑞典的郊野移到了曼哈顿的街区 梦见剧院那段场景让我想到Synecdoche, New York
女主的梦绝了。配乐也很经典。聪明的女人遭人妒，聪明反被聪明误。年过五十猛然看清了许多事，一些人你永远失去，一些人还来得及找回。
真的没有人像我一样觉得Marion这个人物的灵感来自于汉娜·阿伦特嘛…海德格尔哲学、女哲学家、没孩子、超乎常人的理智、年轻时和导师的恋情、抽烟、甚至发型…匹配度太高了。决定了这是WA片子中我的top3。叙事手法好极了。同时预感自己晚景凄凉。
无论是探讨议题还是私人趣味上，这部都太击中我的点。一个骄傲又自我沉浸的女人，五十岁的时候突然从外界看到了另一个她无法接受的自我。（这部和伯格曼的摄影师合作，色调和构图都太像了）
2 不同年龄看 体验大不同 西方的女性50岁依旧敢重新审视人生 不惧选择与丢弃 亚文化25以后就把人生写死 归档剩女 自称老阿姨 并以30为分水岭 且为依旧热爱生活而沾沾自喜 人在存在的任何一刻都不应放弃自我 而这是一种生活态度 并无必要拿出来展示及讨人歌颂
这是伍迪艾伦的《野草莓》加一点点《假面》呀，也是和尼克维斯特合作的开始，昏黄的室内景，搭配清冷的纽约冬天。中国人的古话是“五十岁知天命”，这说法确实有普适性，一个人在五十岁的时候才发现自己从未释放过真正的情感，也不知是早还是晚——正如那个无意间偷听到的隔壁陌生又很亲近的女人，她在绝望的情绪里出场，却有一个名字叫“希望”。剧本堪称完美，尤其那段分成几幕、跨越大段人生、罗兰兹既是参与者又是旁观者的梦境，简直是神来之笔。虽然是个压抑甚至痛苦的故事，但演员之间非常有火花，罗兰兹太有魅力了。这部电影当年不受欢迎真是太遗憾了
4- 是否因为Gena, 这次的Woody Allen有点Cassavetes那部特别迷人的《首演之夜》的味道？不同于老约翰镜头下迷蒙醉眼现实与梦想（台上台下戏）的女伶形象，这里的Gena更加成熟和独立（大学哲学教授），却依旧有她不轻的十字架要背负。梦境一节调度流畅圆熟，够得上五星。桥洞下的错失也经典。
相比起大多数作品的喜剧和讽刺，这部的深沉基调则复合着焦虑和忧郁的暗淡情绪，站在伯格曼的肩头思索着他的不朽和灵光。Marion看似一帆风顺受众尊敬的人生在中年尾声踏入自省的沉潭，现实与梦境开始交互纠缠，倒叙的片段被模糊浸润在午睡的半梦半醒中，自以为是的回忆被挑拨质疑而被追索为自身的批判矛头。Marion从容不迫的优雅面具，大谈特谈布莱希特戏剧所流露出高级知识分子的优越，而在自我犹疑面前显得不堪一击。结局却又一如导演常见的桥段，不出意外的背叛将成为了自我审视的终章。
年近五十回望过去，玛丽昂做得永远是保守且冷酷的决定，从不冒险，努力克制自己的情感，看起来她应有尽有，其实一无所有。类似《野草莓》的伯格曼式“内心公路片”，巧妙的叙事结构，完美衔接梦境与现实，古典乐太合口味。
"I think of you more than once in a while." "But without regret. Please don't tell me you have any regrets."眼泪要掉下来了 有话想对你讲但堵在喉咙啥都讲不出来 这个电影让我反思最近那个热贴真的left me edgy and uncomfortable有点愧疚也后悔自责 告诫自己不要再有第二次了
我的第1000部美国电影//确实“在伯格曼和卡萨维茨之间开出了属于伍迪艾伦的花”//哲学和艺术教会人们如何生活这一点我深信不疑//柔软的色调中有锋利的痛苦//像是偶尔才聚在一起喝酒的老友忽然聊起了最近一点关于人生的思考 少见难得真挚焦灼
伍迪艾伦“伯格曼时期”的作品，摄影师是尼克维斯特，偏棕的暖调，却是冰冷的故事。不少伯格曼式的特写及变焦镜头。一个偷听的故事，通过画外音切入闪回段落。剧作在时间的处理上近乎完美，现实/回忆，自我/他人，最精彩的是玛丽安梦境中的那场戏剧演出，她既是演员又是观众。