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1 ) 李安谈《双子杀手》：开拓美丽新世界，前面必定辛苦
10月12日下午北京点映场导演对谈全记录
【李安谈《双子杀手》：开拓美丽新世界，前面必定辛苦】
12日下午北京点映场导演对谈全记录——
Q【为何对这部电影在中国的反响有很大期待？】
李安：我在中国市场一直有种兴奋又熟悉的感觉。中国的文化还是我的基本，虽然拍西方片，但文化底子很难藏住，面对观众，近乡情怯吧。
另外，电影发展100多年，很多东西僵化了，全世界观众都有疲惫的感觉，反而中国观众对电影很热心，看电影挺带劲，所以我充满希望。从《少年派》开始，我开始接触3D技术，这是我不熟悉又未来的尝试，它的影像有新的美感，深深吸引了我。《比利林恩》拍得很辛苦，在美国反响一般，反响最好的就是这里，这里还把高帧率放映这种工业技术拿到商业发行。我希望这里保持多元化的、健康的观影兴趣，对此非常乐观。
长远说，电影是美国人建立的，价值观，叙事感，有一套东西在里面，非常牢固，我们都是看美国片长大，老实讲，我个人有点看腻了。中国文化不缺少美感、故事，应该能发挥一套影响世界的电影语汇。中国有各种传统艺术方式娱乐和教育观众，宣泄情感，不管是古典还是现代，故事这么多，形态这么多，人口这么大，是能为美国电影文化注入新活力的。这是我的一个梦想。
Q【据说克隆人Junior是史上最贵主角。塑造数码形象跟以往有何不同？】
李安：克隆人是一个极端例子。在这样的镜头里，研读一个人的脸，很多技术可以弥补现实中做不到的。比如年纪，肌肉，细微表情变化，没法用物理办法真实表现。在电影里可以，过去是化妆、替身，现在是数码和动作捕捉。当初，这个故事并不吸引我，吸引我的是一个你熟悉的人和他自己并排演戏，这是很奇怪的感觉，我很期待演出来会是什么样。一部电影不管什么故事，最后总是在讲人，用影像刺激我们反省人的心境。这样的媒介能够看人看得更细致，皮肤通透，对演员压力也很大。
威尔·史密斯这么大的明星，不但要演戏，还要挑战演一个年轻的自己，花了1、2年时间用动作捕捉完成Junior，但老脸皮毕竟不是鲜肉了，我们要思考怎么捕捉。除了用电脑动画一颗一粒地去做，没有别的办法。人的演技、时间、年龄，我作为导演对这些做了更细致的研读。就像读了一个研究生。我带500人花了1年时间，研究演员的表演、心态，还可以研究时间在人身上做了什么，这是非常宝贵的经验。
Q【为什么是威尔·史密斯？还有其他人选吗？】
李安：这么贵的片，需要一个大明星，需要做他20几年前的样子，一个人红30年还能做动作片，合适演员就1、2个吧。人性、哲思议题、克隆人心态，有肌肉没演技也做不来。
Q【他怎么塑造年轻的自己的？】
李安：他过去的影片，我们要研读，哪些可用，哪些不可用。Henry是一个比较南方、保守、军事训练的角色。我最想表达的是克隆人的纯真，所以他要敏感。这个片子甚至有一种东方的忧郁。
Q【120帧技术给动作片带来什么难度？未来的动作片会不会感官就彻底变了？】
李安：最大的区别是，过去看不到的，现在看到了。24格电影没有临场感，在平面里塑造空间，人的表情看不到，思路就看不到，所以必须利用闪跳制造兴奋感。
比如摩托车追车戏，过去一般是横向拍，镜头移动很快，让观众喘不过气，感受到速度和刺激。现在（用新技术）速度看清楚了，空间有了，（刺激感）就看不出来了。假如我想呈现70脉的速度，过去拍30脉就行，现在（用这个技术）70脉可能甚至不会感到兴奋。我把节奏放慢后，观众的感觉更快了，足够的表情、情节，都能交代清楚，在里面求取精彩度。摩托车油门在右边，他又踩油门，又右手持枪，怎么瞄准，怎么躲闪，过去都看不到的，现在则有种观众自己在瞄准的感觉，用这个制造兴奋感。
Q【为何选择这样的挑战？压力来自哪里？】
李安：现在就我一个人这么拍。我常常会想：是我有问题还是世界有问题？我们整个电影体系（对新技术）供应不足，摄影机不对，工作人员怎么调焦距都不会，都算在成本里，很贵，经济因素非常大。片尾几千工作人员，发行体系，观众习惯，等于我在用整个电影生态去挑战，所以压力很大。
要开拓一个美丽新世界，前面必定很辛苦。我虽然可以颐养天年了，但又有好奇心要满足，有疑问要解答。我希望为同行和观众创造新的可能性。（拍摄本片）就像第三只眼开开了，我和电影的关系都不一样了。新导演很难有这个资源，我有，当然要去追求。我真觉得很漂亮。（强调再三）
Q【以后会不会每一部都拍120帧？】
李安：有人投资的话（笑）。我有荣幸和义务来帮大家受点罪吧。媒介就是媒介，不管多高的规格，人投射的情感和艺术是无价之宝。但（影像艺术的）很多美感停滞了，年轻的朋友看数字非常习惯，我们留恋胶片，他们并没感觉。这对年轻观众和数码时代也不公平。数码就是数码，不是化学，而是电子。数码怎样开发美感，不应该学习胶片。我只是不服气，数码去模仿影片，去模仿在平面里制造空间的感觉，这是不合理的。什么技术就该做什么技术的事情。
Q【为何选《双子杀手》去承载这个新的技术？】
李安：不是故事吸引我。我只是想用动作片试一下，一个人和自己的克隆人一起演戏，会是怎样的具象化和内心挣扎，这涉及到道德议题，同样遗传基因下不同的培养，克隆人有没有灵性等等。这些元素和可以上手的东西吸引了我。
（未来局科幻办整理，转载需授权）
2 ) 李安《双子杀手》最全观影指南
李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。
而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。
新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。
本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。
以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。
但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。
影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。
就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。
安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。
但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。
用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。
1 电影造人简史
以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。
最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。
1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。
《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。
下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。
即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。
我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。
最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。
两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。
另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。
电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。
她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。
大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。
到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。
上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：
《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。
《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。
《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。
最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。
潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。
《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。
技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。
演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。
最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。
到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。
2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。
这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。
同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。
此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。
2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。
于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。
动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。
电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？
2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。
2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。
捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。
于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。
同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。
2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。
虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。
2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。
阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。
只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。
2 李安的数字造人
李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。
”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。
《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。
完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。
“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安
电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。
年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。
所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？
创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。
这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。
同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。
1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频
不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。
《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。
特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。
然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。
电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。
数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。
有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？
因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。
威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。
再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！
3 高帧
除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。
我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。
120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。
到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。
影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。
用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。
高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。
我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。
电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。
24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。用下对比图做个简单体会（仅作示意）：
年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。
最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。
即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。
老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。
之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。
最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。
肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。
爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。
这些都值得你走进影院前去体验。
4 李安的技术理想
李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。
电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。
这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：
1、数字人物
2、高帧
3、3D
把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。
如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。
他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。
数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。
高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。
打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。
3D则更有沉浸感。并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。
李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。
他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。
《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。
5 《双子杀手》影厅选择
简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。
电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。
好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。
本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。
当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。
离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。
杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧； CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）； 三星LED只能2K/3D/120帧； IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。
《双子杀手》国内发行版本：
24帧2D
24帧IMAX5.02D
24帧IMAX12.02D
24帧激光IMAX12一代2D
24帧CGS2D
24帧DTSX2D
24帧ATMOS2D
24帧CGSATMOS2D
24帧CGSDTSX2D
60帧3D
60帧激光IMAX5二代3D
60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）
60帧ATMOS3D
60帧CGS3D
60帧CGSATMOS3D
120帧杜比视界3D
120帧CINITY3D
120帧CINITYATMOS3D（原版）
（数据来自数字版影片发行通知）
李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。
因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。
3 ) 《双子杀手》技术之下，是他老老实实做电影的用心
在电影中为一个角色“增龄”只需通过局部化妆便可以轻易实现，演员再通过腔调、举止、目光的表演，让角色要具有说服力，这样就能真真假假、虚虚实实。但“减龄”则难得多，不是靠化妆和表演就能轻易解决的。
如果51岁的威尔·史密斯想要年轻态，就要把干燥、暗沉、粗糙统统赶走，油腻、暗淡，全都不要！李安新片《双子杀手》中23岁的威尔·史密斯的制作工序非常繁杂，非普通CGI制作可以比拟，最终的效果也比他当年演《茶煲表哥》(1991)时还要嫩。
其实，“CGI减龄”这些年并不少见，它在漫威电影的倒叙场景中越来越普遍。《蚁人》(2015)中1989年部分的汉克·皮姆，就使71岁的演员迈克尔·道格拉斯瞬间恢复到《华尔街》时的样子。
往前追溯，我们可以先从《终结者2018》(2009)谈起，片中出现了惊鸿一瞥的阿诺·施瓦辛格年轻时代扮演的T-800机器人，面部采用了《终结者1》(1984)时的阿诺，身体则属于替身演员的。对当时来说，表情捕捉塑造的数字人类，面部并不能维持太长时间，一是开销巨大，二是如果时间过久很容易露出破绽（它的效果与真人还是存在一些差距，更像《最终幻想》那种3D渲染的“真人”）。
到《创：战纪》(2010)时，61岁的演员杰夫·布里奇斯与《电子争霸战》(1982)时的自己同框。布里奇斯表演年轻的自己时，其面部表情被细分为52个表情基准点，再回传给电脑，还原出他30岁时的样子，由此成为影史第一位与亲身扮演的年轻自己同框的演员。
但这个数字化人物，面部还是能看出太多破绽——冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感，观众一眼就知道它是假的。幸好这个角色活在全数字化的虚拟世界中，还可以解释的通。
“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的缺点放到2015年的《终结者：创世纪》中却再合适不过了，它正符合了披着人皮皮囊的机器人的基本特征。
《终结者：创世纪》则再度还原了《终结者》(1984)开场阿诺出场的经典场景，真是深深的回忆杀。这位年轻的“T-800阿诺”仍然是由替身演员充当肉身“扮演”的，面部再通过后期技术被替换成施瓦辛格当年的面孔。
这个CGI的阿诺已经比六年前的《终结者2018》进步太多，起码在剧照和预告片中很难看出破绽，但在大银幕，尤其是给到特写镜头时，就会发现它不似真人。如果仔细看他的脸，会发现鼻子微微弓起，脸部也稍不对称，特别是做表情的时候。
片中有安排一场施瓦辛格跟年轻的自己（两个T-800）对决的动作戏，但时间短暂，夜景的动作细节也是糊的。
众所周知，同年上映的《速度与激情7》(2015)，保罗·沃克因车祸离世，特效公司用表情捕捉使演员“复活”。保罗的两个弟弟来做哥哥的替身，再从保罗生前作品中精选出片段，用CGI制作出多角度的脸部模型和所需要的多款虚拟表情。最后将表情串联，生成短短几秒钟的动态影像。除此之外，保罗的声音也被采集出来，在弟弟的帮助下，完成配音。
最近的例子还有漫威的《惊奇队长》(2018)和今年马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》(2019)，这项技术被用来让主演以年轻时代的自己出现，这就是标准的“CGI减龄”。
技术永远是进步的，为什么说这次的《双子杀手》是质的飞越呢？毕竟，这部影片的介质是120帧+4K+3D，如果有缺点，在大银幕上会一览无余，数字人物更容易看出破绽。
特效部门不仅是对男主角威尔·史密斯的面部“减龄”，而是制作了整个身体，即便是面部，也有肌肤、骨骼、眼睛、牙齿光泽的再造，所以李安不太愿意将之称为普通意义上的“减龄”。
为了呈现出年轻威尔·史密斯（片中的角色是特工Henry的年轻版克隆人Junior）在电影中的最终效果，要先对演员进行动作捕捉，然后再进行调整，有时候也会用他之前的电影素材甚至是年轻时代的家庭电影做参考。几乎将他在众多影像资料中的情感特质和言语动作全都转移到了这个数字人物身上，让他的言谈举止变得近乎完美。
最后制作出来的Junior，无论镜头给到中、近景还是特写镜头，他都经受住了考验，并且Junior的性格不同于威尔·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征，而是一个率直天真的战士，始终保持一种彬彬有礼的年轻人的特质。
《双子杀手》里的朱尼尔之所以不属于“减龄”，优势就在于此，它不再是那种“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的数字人物，而是具备所有人类拥有的复杂情感，和人类一模一样甚至还胜过真人。片中一场Junior在克里夫·欧文面前流泪的哭戏，就特别令人动容。
要知道，《双子杀手》也是李安继《比利·林恩的中场战事》(2016，以下简称《比利·林恩》)之后，再度用120帧高频率+4K+3D的技术完成的。
就电影而言，帧速率(fps)指的是每秒所显示的静帧格数，随着帧速率的增加，观众的情绪反应亦随之增加。有句老话说得好“摄影机每秒都在撒谎，每秒24次。”说的就是这个。我们以往看到的电影都是传统的每秒24帧显示的平滑运动，这种标准已经对大家的观影习惯根深蒂固，在下意识中接受了。改变帧速率也会影响观众的情感体验，因为随着投影速度的加快，情绪反应亦随之加快了。
记得当初《比利·林恩》推出时，索尼影业给出的官方称谓是“沉浸式数字体验”(Immersive Digital)，国内还说它属于“未来电影”。它的优点是拥有超真实的清晰度，能使流动画面更流畅，解决摄影机平移中产生的画面抖动，带来更舒适、立体、敏锐与真实的观影体验。
不过如果过于沉浸式，电影会变得不再像电影。当初《霍比特人1：意外之旅》(2012)的48帧反响不佳，多数人抱怨它太像高清电视而不是电影。简而言之就是对比度太低，在高清规格下，我们根深蒂固的电影质感的暗部变亮了，而48帧又使我们对24帧所产生的平滑动作也变得流畅了，大家惯性上认为的电影美学就消失了。
那还只是48帧，其实，电视和游戏画面几年前就有4K+120帧呈现，只有电影还抱残守缺使用因为古老的因为成本限定的24帧，所以会有观众感觉电影像电视和游戏，加之电影所感受到的巨大威胁就是流媒体的电影和剧集夺取了电影观众，让李安产生了危机感，跟上时代的电影技术，避免大银幕艺术的消亡是重中之重。
李安曾说过自己是电影系的学生，他对待新技术也一样。他在《比利·林恩》上映时曾说过：“其实我对120帧也没有准头，是摸着石头过河，像重新学走路一样。我觉得电影很久没有变了，需要一个新的开始。”
就像电影诞生之初，观众看《火车进站》(1896)时，也会有身临其境的躲闪，因为它对于当时的观众来说太真实了。所以，我们不该用传统标准去看待新技术，因为传统标准对我们已经根深蒂固，新技术还无法形成新的审美标准。电影诞生之初如此，从胶片时代到数码时代如此，从2D规格到3D规格如此，现在从24帧到120帧依然如此，它们总会经历一个过程。
技术变革给未来的电影带来了无限可能，李安说他想发展数字时代新的美学、新的美感。在《双子杀手》中，60帧/120帧的动作场面看起来像当前的运动游戏和射击游戏，因为大众对于电影感的进步需要适应。
《双子杀手》吸引李安的另一个重要原因是他可以同时用动作捕捉的数字角色与高帧率共同打造一场精心设计的动作场面。120帧能够比24帧拍出更清晰的打斗，演员的每一个动作和面部表情都清晰可见，因为它的前后景深都是实焦。关于这一点，我可以用两场戏佐证——当Danny和Junior见面时，花园前景有个石雕，你既能看到石雕的细节，又能看到远景两人见面的场景；之后，Henry和Junior在库特纳霍拉人骨教堂地下搏斗，你同样能看到前景一个头骨的细节和远景两人对峙的场面，使用画面内无与伦比的纵深，李安的镜头构成使观众可以看到画面不同景位的细节。利用观众的眼睛在高帧率画面下可以捕捉到任何动作的特性，让前后景的动作戏相互竞争来博取观众的注意力。如果放在以前，拍摄这样的镜头还得用"裂焦滤镜"(split-focus diopter)这种半凸透镜片才能完成。
这场两个威尔·史密斯的近身搏斗戏，在银幕上只有短短四分钟。李安和他的团队在后期却花了九个月的时间调整和完善，只为追求拳拳到骨的逼真。李安解释说虽然这场打戏的编排节奏无法改变，他们增加了一些刮擦、失手和打斗来突出逼真的残酷感。
除了这场打斗戏，片中还有一场精彩的摩托车追逐戏，前置的调度、视角的切换、第一人称到第三人称的转变组成了一种全新的视觉语言和体验。之后Junior又把他的摩托车当作武器，一次次扔向Henry，让他躲闪不及，观众会有如同玩游戏一般身临其境的体验。
120帧+4K+3D对于布光、打光的要求也更高，因为画面中所有位置都清晰可见，这为布光增加了太大的难点所以，片中的夜戏通常是日拍夜，再靠后期调成夜色，这样观众就可以无尽地窥视蓝色夜晚的全部细节了。
李安近几年致力于通过新技术重新发现新的电影美学和讲故事的方式，他确信“观影体验，远不止讲故事而已。”——这是李安的原话。
看《双子杀手》的时候，我可以很明显感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失败的经验。我一直记得，李安筹备更久的关于拳击电影《马尼拉之战》原本应该是他首部以120帧+4K+3D拍摄的影片。结果，《比利·林恩》和《双子杀手》都拍在了它前面，相信李安在《比利·林恩》里尝试的用3D表现人脸的细节，和《双子杀手》120帧对动作戏的处理、打光的方法等等都能在未来的《马尼拉之战》中得到更加充分的发挥，让我们拭目以待！
4 ) 【C+影评】双子杀手：永远无法到达的“黄金体验”
“老”和“顽固”并不可怕，但对于电影人来说，可怕的是创作思路上的“老”和“顽固”。已经9102年了，当动作电影已经进化成约翰·威克和他的传奇大铅笔的时候，年过七旬的西尔维斯特·史泰龙还在用80年代的陈腐思维来创作《第一滴血5》。
与独立电影不同，商业电影一定是与观众一同进步的——看看老当益壮的史蒂文·斯皮尔伯格和他的《玩家一号》吧。而李安，威尔·史密斯，和杰瑞·布鲁克海默都有惨痛的教训：《绿巨人》的平庸和无趣，和《重返地球》的死气沉沉都历历在目，而“金牌制作人”上一部获得良好反响的好莱坞大片，还要数到12年前的《加勒比海盗3》。
然而，人总是能振作起来，文本则不能。罗伯特·泽米基斯的《回到未来》诞生在CG技术不成熟的30年前，变老变年轻全凭特效化妆，但放到今天依然是娱乐性超凡的绝对神作；
而搁下CG特效和摄影技术上的升级不谈，《双子杀手》的剧本——一部电影的重中之重——反而已经透露出一股在地下室蹲了20年的发霉味道，就好像是给一本受潮的旧书换上了新书皮，但霉斑还是一样地长。清奇和跳跃的脑回路，甚至能追溯到《再造战士》大行其道的时期，阅后即忘。
这也并不奇怪。《双子杀手》的编剧构成中，就包括假借《权力的游戏》东风叱咤好莱坞、在第八季彻底玩砸的大卫·贝尼奥夫——在投身维斯特洛之前，还写了X战警黑历史之一的《金刚狼》；而“罪魁祸首”达伦·莱姆克的职业生涯的高光时刻，只是两部《鸡皮疙瘩》。
写就于90年代的《双子杀手》剧本属于典型的眼高手低：框架追求（山寨《合金装备》的）高概念，故事却浮皮潦草；情节和场景转换之跳跃，仿佛角色们都会瞬移；而生硬的台词就像是从大部头上不假思索地拓下来一样。而沉迷高解析度和高帧率的李安，就像是15年前沉迷动作捕捉的罗伯特·泽米基斯，在“错的时间”追求“（或许是）对的事情”，对关注点以外的任何短板都可以妥协。
毋庸置疑的是，高解析度和高帧率的确可以提升浸润感。但对于电影而言，只有当周遭的环境是想要讲述的真正主题，而非角色、表演、故事的时候，像《双子杀手》和之前的《比利·林恩的中场战事》中对这一技术的尝试，才有可能行之有效。
但《双子杀手》显然不是这样的电影。
一方面，马丁·斯科塞斯不想看到电影变成主题公园游乐场；一方面，李安又以“真实”和“临场感”为理由，让电影在丝般润滑中无法隐藏瑕疵，以无处不在又无法避免的刻意而为，大幅降低了宽容度和想象空间。
除了让特效工作者们加班加点地消耗生命，只能说是事倍功半。
在2016年的《比利·林恩的中场战事》上，李安对高帧率和高解析度的追求就没有引起热烈反映，因为电影在关注与呈现视觉上的精细画面的同时，也在角色和情感深度上失去了焦点。
但与平平无奇的《双子杀手》相比，《比利·林恩的中场战事》至少还像是李安感兴趣的题材。《双子杀手》这一项目，更像是另一个《绿巨人》，是李安为了筹钱追求“双高”梦想而不得不接的打工之作。尽管从概念上看，《双子杀手》的确有一些令人感兴趣的议题——比如人性的自然发展vs人工养成——但在实践中，七零八碎的无聊剧本是无法与其技术上的影响力相匹配的。
技术上讲，尽管在动态镜头中能够清楚看到CG的痕迹——更有不少教科书级的失误：在第一场大戏，摩托追逐中，画面合成时连最基本的打光和阴影方向都没找对；地面阴影时隐时现，更表现出严重的连贯性问题——但在多数时间里，李安对视觉细节的热情令人印象深刻，连毛孔和汗水都清晰可见，更不用说第三幕的少年威尔·史密斯。而任何细小的画面变化，也都有着一种独特的美感。
但是，一旦李安将热情注入诸如此类的、物化的细节中，就很难将情感重新聚焦到人性化的内容上——这在《少年派的奇幻漂流》中起作用，因为抽象和写意的影像美学，本身就是叙事的重要部分——在《双子杀手》这样大幅度依靠传统叙事的动作电影里，以高帧率和高解析度为无生命的背景和物体赋予“生命”，多数情况下只会稀释那些真正具有“生命”的情节与人物。
典型的例子就是玛丽·伊丽莎白·文斯蒂德和本尼迪特·王的角色。作为主人公的重要辅助，二人在表演上已经使尽全力，但受剧本所限，在最终呈现上依然是一种模糊不清和可有可无的关系，前后几无衔接。整个事件中，角色关系没有经历任何考验和进展，对故事发展也没有任何影响，只是两个高度符号化和无人格的名字而已。
这很可能是因为，在糟糕的剧本中只有一个半的角色是花了心思的：年轻的威尔·史密斯，以及半个现在的威尔·史密斯。与银幕时间几乎为零的克里夫·欧文相比，威尔·史密斯的“一人饰两角”并没有跑偏，甚至还为年轻版提供了深入的心理层次。但问题是，《双子杀手》中如果有任何算作角色成长或人物弧光的内容，也是发生在年轻版的身上，而不是这个威尔·史密斯自己的年长化身。
如果有所成长、有所变化的是“年轻的自己”，《双子杀手》所声称的“关于年轻的自己引导年长自己的可能性”又怎么会起作用呢？
如果将《双子杀手》看做是对威尔·史密斯，以及与他同时代的其他好莱坞末代巨星们的一个隐喻，这反而是一个绝妙的讽刺：当年叱咤风云的王牌巨星，在30年后已经彻底被CG们抢了风头。
老套的《双子杀手》并没有提供超出《环形使者》，或其他“组织背叛个人”的动作电影的新鲜内容。而李安也依然是在把他的才能“浪费”在错误的地方。半小时才能等一场几分钟的动作戏，对这样一部理应快节奏，却在多数时间不知该快速剪辑，还是慢下来让观众为高帧率惊艳的动作电影来说，是难以让人真正满足的。
无论这项技术最终是否被接受——连《霍比特人》的48帧都无人跟随——李安再次尝试的结果，与他为这项技术付出的热情并不对等，而《双子杀手》也毫无疑问地会成为2019年雷声大雨点小的又一典型。
5 ) 这位配角，才是观看《双子杀手》的入口？
本来这几天事情很多感觉没空写了，但是讨论着讨论着感觉还是写一写吧！不过写完还是挺失望的，因为到头来自己并没有充分论证技术到底结合进哪里，掉回了以往文本分析的舒适区。当然还是希望用这点“过度解读”提供一个视角，有空的话再做修改吧！#拖着到ddl的作业极限操作写电影真开心#
本文可见于微信公众号「陀螺电影」
关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。
比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？
她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。
核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。
序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。
假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。
观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。
实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。
这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。
Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。
影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。
Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。
然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。
这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。
影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。
Danny何时发掘了新的“观看”位置？或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。
在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。
此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。
Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。
Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。
一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。
Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。
这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。
在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。
在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。
Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。
接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。
逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。
一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。
当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。
“我要开枪了！”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。
此时的空间突围变得十分耐人寻味。在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。
Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。
经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。
假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。
Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。
在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。
有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。
他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？
Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。
综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。
“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？“Man”的身份嬗变尽头何在？影片其实并没有给出一个明确的回答。
如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。
在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。并从电影之外回到电影中的“观看”思索：
我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢
6 ) 被询唤的父亲——《双子杀手》与李安的转向
《双子杀手》没有逾越动作影片的惯例，它开场于一个行动之中：威尔·史密斯饰演的职业杀手Henry Brogan架好狙击枪，从瞄准镜中观看目标——某位“生化恐怖分子”（随后，我们得知他的真实身份并非如此）乘坐的列车，在这一连串镜头中，正如我们在预告片中所看到的那样，一个极端的鱼眼镜头将呼啸而来的列车扭曲，变形化，它似乎以某种方式“转向”，从文本上来讲，列车中的“猎物”的确改变了状态——从生命走向死亡，而转向同样发生在Henry上，但并非是由于失误，而是因为他完美地完成了自己的任务，并且“知道得过多”，当一个机器开始反思之时，便是它成为去机器化的过程，Henry成为了一个人。
回到开场这一幕，除却“转向”以外，另外一个重要的符号来源于“击中”这个目标行为本身，列车被“击中”了两次，在前面所说的那个鱼眼镜头之中，摄影机先于那发子弹“击中”了一个诡异的形态，世界的诡异一面向我们露出微笑，以彰显自己的存在。
以上是对影片第一个组合段的分析，围绕着“转向”与“击中”，而如果我们将这个主题带入全片，并与李安的创作历程产生新的连接，那么我们将发现《双子杀手》也暗示着李安本身的某种转向，这种转向是忧伤的，但也可以是迷恋性的，也许不久之后，他将彻底在我们不知不觉之间告别创作生涯的早年时期。
一：回撤，游戏还是室内剧？
表面上看来，《双子杀手》是一部电玩风格的公路影片，首先，他采取了一种“关卡”的隐喻，影片的展开围绕Henry辗转于哥伦比亚，匈牙利，再回到美国的逃亡路程以及关卡式的事件安排，最终回到原点，除掉Boss，然后是所谓的“通关录像”交代之后结局，其次，美国，哥伦比亚，匈牙利这些分别位于三个大洲的空间并非以地理性的逻辑连接起来，而是随机的三者相连，在网络空间中，我们通常可以看到这样的超链接，它打破了文本与文本之间的空间感，又重塑为一种新的空间秩序。
但《双子杀手》的深层结构却与这种自由相反，Henry哪里都没有去，“双子”的威胁迫使他撤回到原初的状态，退到一种独幕的室内剧之中，他到达的一切地方，都是室内空间的延续。
这就是为什么只有“双子”才能真正与Henry匹敌的第一个原因，当我们忘记类型化的表面动作以及其停留在80年代程式化的科幻世界观，便可以发现另外一个故事：一个热衷于“支配”的男子在中年时期与某种诡异的镜像（或者，我们可以理解为从他内部发出的，“不是他的”声音）偶遇，其背后的力量是威胁性的，支配性的，他被这种力量惊呆了，随后，他认出这就是自己，出自他的内部......
以上一系列故事与Henry不断重申自己的“退休”意愿密不可分，“双子”终究会在他打算隐居的时候连夜出现。“退休”意味着将注意力转向内在，转入内在则将不得不面对自身的不完整，瞥见更为创伤性的实在界之镜像，而“镜像”并不是外部世界的反映，而是自我的另外一个模样，正因为它是内在的，所以无法被击败；Henry不敢照镜子，但镜像总会找上他，在这一刻起，他真正的“退休”了。
二：被询唤的父亲
而当Zakarweski告诉他“双子”的DNA和Henry一模一样之时，这无异于她在说“我怀孕了”，一个父亲之名的幽灵将他击中，换句话说，Henry这个独身主义者被“询唤”为父亲，这意味着在认同“镜像是我自己”之后，他必须去爱他，认同对他的绝对责任。
父亲之名及其变体在李安的创作历程中常常以一种威胁性的大他者存在，当强大的父亲之名显现之时，主体要么顺从，要么如同《绿巨人》，以弗兰肯斯坦的方式与这个父亲同归于尽。
在这些影片之中，询唤常常是命令性的：“我是你的父亲”，从而将主体表述为一个从属，服从地位的孩童，而主体不会真正成为父亲，即使在《喜宴》中，影片在伟同的性取向被父亲得知以及父亲的“投降”中走向尾声，影片没有真正展现伟同面对孩子，接受父亲之名的那一刻，而是将其设置为父亲阴影下的一个附属品，除此之外，这个父亲也并没有真的投降，而是以“共同胜利者”身份退隐（我们可以发现，自始至终，他没有呈现为一个恐同者，而是始终停留在“传宗接代”这个传统的动机之上），并由此不断回归，伟同则以一个懦弱，“孝顺”的孩子终结叙事，而在《双子杀手》之中，父亲之名的询唤使得Henry既是父亲，也是孩子，这是一种复杂的状态，也是真正意义上的“中年状态”。
Moreover，《喜宴》的叙事架构依靠一种典型的，古典好莱坞式的巧合，这种巧合意味着极少数，也意味着我们的不在场，对于无法承受这种沉重的观众而言，整个故事的悲剧性可以被一种逃避性质的平行文本之可能性消解，（在李安的创作之中，“逃逸”永远是一个人道主义的潜在主题，例如《少年派》中，同一个故事的两个文本，以及《断背山》的结尾，已经成家的两个男主人公再一次相遇）在这个版本的故事之中，伟同和威威没有发生关系，或者威威没有怀孕，然后父亲离去，伟同和赛门继续保持同性恋关系。
但《双子杀手》却剥离了这种对自由意志的乐观确信，在影片中，Clay Verris通过Henry的DNA秘密制造出了“双子”，这个能够引起淫秽想象的文本彻底代表着父亲之名的荒诞降临，他自恋的独身主义神话被反讽，进而轰然崩塌，Henry成为了一个普通的，社群中的人，他是一个父亲，因为人们称之为父亲。
三：尾声，弑父与父亲的回归
在《双子杀手》中，“父亲”被以一种残忍的方式弑杀，我们接近了长久以来潜藏在李安中国式平和风格之下的黑暗内核，借由B级情节剧的善—恶对立，李安终于可以将这个父亲表述为邪恶，并将那一枪作为“正义”的献祭。
但这种献祭并不意味着父亲之名的消失，相反，一个真正意义上的“父亲”只有在这个时刻才得以真正回归，当“双子”拿起枪，打算杀戮这个眼前的伪父亲之时，却被Henry夺去，我们期待Henry教导“儿子”反对以暴制暴，将Clay Verris绳之以法，或者， Henry饶恕了这个父亲，父子关系得以弥合，而事实上并没有，Henry用从“儿子”这里夺来的枪，消灭了这个同时对两个人都具有威胁性的父亲，这一刻，真正的父亲之名降落在他的身上，也就是对儿子的阉割，这是一种deja vu，只有借助父亲之名，才可以将面前的这个父亲指认伪“邪恶”，这时，影片的逻辑如同一部典型的《格林童话》，在这类民间童话之中，继父/继母通常是以邪恶的父亲之名的方式出现，而主人公的反抗被理解为一场对于真正的父亲之名的呼唤，一场寻父之旅，《双子杀手》也如是，它之所以仍然是一部“李安式”影片，是因为他没有让“双子”客体化，而是让他去责问父亲，但是责问的内容却在于“你是否真的是我的父亲？”但它隐藏了一个真正逻辑：“眼前的这个父亲并不是你真实的父亲，而我是，因此我杀了他，并阉割掉你，这一切都是为了你好。”
《双子杀手》以一种看似日常化的“正常状态”结束，“双子”像普通学生一样在校园中学习，社交，并于“父亲”Henry和“母亲”Zakarweski打招呼，并产生了一个小小的冲突，“母亲”希望他在本科期间学习人文社科，但他坚持他更喜欢理工类，最终，“父母”决定尊重他自己的选择，在这里，李安似乎预演着一种理想化的家庭关系，或者说他试图重写自己的早年经历，但他并非完全想要自我疗愈，他一方面向父亲之名决斗，；另一方面也沉迷于某种父权游戏之中，尝试对他的父亲身份形成一种骄傲的认同，大团圆结局掩盖了《双子杀手》中潜藏着的巨大悖谬，“不去成为邪恶父亲”只不过是一个借口，并由此维持着一个巨大的俄狄浦斯循环的自足运行。
参考文献
雅克·拉康：《父亲的姓名》，黄作译，商务印书馆，2018-4
斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社，2011-3
斯拉沃热·齐泽克：《享受你的阴暗面》，尉光吉译，南京大学出版社，2014-11
哇靠这个炫技，真假史密斯的打架CG都不说了，这是一部三分之二的时间里都是弱光场景的3D电影，它不仅有120帧、甚至还有慢镜头的120帧（但整个荷兰也没有一块4K 120帧银幕，我看的只是2K 60帧。有些场景十分惊艳，例如大范围的海水、此刻尽丝滑的高速动作戏乃至摩托车上的第一人称视角镜头，令人感叹科技真的拓展了影像语言的可能性。只是这种新颖的表达的效果还十分有限，剧本和台词与其说是意料之中的烂（父子关系的内核还行），倒更有可能是对技术野心做出的妥协吧。
豆瓣超前点映，传统的“摄影机每秒撒谎24次”，感谢盗梦3D60帧的谎。正片120帧会二刷对比。#不搞科技的武指不是好导演#，这片子故事和特效都值得看。1故事：我们年轻时总想把所有事和人都看透，弄明白，不明白就慌，一慌就死磕，过来人管这死磕叫南墙和黄河。 长大了才明白，这慌就是青春，等你TM不慌了，你也就老了。但让你再活一次，相信我，这些南墙和黄河，你还是会死磕。你拽着跟我说你还年轻，没事，再过30年，你就也不照镜子了。2特效：真人特效吓到我，上次被吓还是《爱，死亡和机器人》Love, Death & Robots。两场打斗太爽了，枪械追车和骷髅地窖肉搏，呼哧哧的能听到风那种，上次看得直往后躲还是《突袭》。这片子就是李安说的：“观影体验，远不止讲故事而已”，你不去影院会后悔。现在相当期待《马尼拉之战》Thrilla in Manila（2020）
1、仍是部非常“李安”的作品，新瓶装旧酒的《绿巨人》。探讨的依旧是本我与超我的认同关系，恋父与弑父的俄狄浦斯情结；2、首映看的60帧率版，已很惊艳：广角镜头下的高速快车、主观视角镜头、远景迅速拉近景、高速摄影机下机关枪扫射的慢镜头…Impressive；3、特效超屌！高空中的飞机、暗光中的搏斗以及年轻版史皇的眼泪，真是登峰造极！
实际上，评价的差异，主要源自大家的着眼点。如果从技术角度，影像探索，电影语言说，这确实是想要往前再走一步的新电影。但是，从剧情本身，这就是一个无趣、老套、甚至被有意弱化了剧情的常规动作片。大家偏向哪一边，给出的评价自然各自不同。至于我，很爱李安导演，也很尊重他的探索精神。但刷了两遍《双子杀手》，还是喜欢不来。
【C】真的，身为李安粉我都不知道这片有什么值得吹的，克隆人伦理问题讨论的很深入吗？无非科幻作品老调常谈那一套。父子关系映射很有水平吗？建议您重看李安的父亲三部曲。一个连女主角都无比空洞完全工具化人物的电影（那位被炸死怒领便当的更滑稽），咱就别夸文戏了成吗？当然片子是有创新的，动作场面在高帧率形式下有了完全不一样的视觉体验，李安也特意设计了很多镜头去凸显它。但这些也就15%，剩下85%都在故作深沉，却也没深沉出什么东西。如同一位肌肉帅哥在软件上向你发来邀请，你兴冲冲得赶去酒店，结果人说其实我想找人聊聊文学，你说那好吧聊文学也可以，结果肌肉男从背后拿出一本《小时代》。大概是动作片都太无脑儿，李安拍了个中学生思辨水平的都被部分人吹上天来
在贴吧看到了一位大哥说，“双子杀手是史皇又一部捧儿子的失败之作…”看了半天才发现问题出在哪…
OH MY GOD! 真正的僭越者。电影的Creation和剧中的造人合二为一，结合4K 120P的Photo-realism做法，坚实地雕刻出了一个“非人”。当我们对小克的“非人性”已经习以为常的时候，小小克出现了，以恐怖的姿态奔跑跳跃飞腿。心有余悸的亨利和我们决定把它留在世界之外，like tears in the rain.
加入“每个人与自我关系的困惑”、李安一直以来“父子关系的探讨”，以及120帧/60帧全程逼真和爽快的观影体验，这就不是一部普通的动作科幻片。《比利·林恩》打开了一扇门，一部分人进来了，然而技术革新并未就此普及。《双子杀手》将让更多的人踏进去，切实感受高帧带来的观影体验，进入一个从未有过的全新电影世界。在技术手段已登峰造极的今天，安叔依然能走在前沿，一次次刷新我们的观影习惯，这已经不是在看电影了，而是彻底的融入电影。
热评里那一大段五星好评看的我都脸红 安叔这次确实是失手了 如果说比利林恩算讲了个好故事 那双子杀手真的不及格 剧情老套 动作场面算流畅 但是文戏太糟糕靠动作戏也补不回来了 希望早日回归华语电影 太想看到安叔拍华语电影了
父子伦理与时间年轮的点水探讨是习惯性策略表达，类型元素是骨骼支撑，几场动作戏继续“比利·林恩”中例如演唱会段落、战争段落等用以测试探索全新视觉革新下的场面调度、画面美学和空间运动的重置标准，是真正起点，好比那只蜜蜂，服务于主角体质制造戏剧功能倒是其次，更多的作用其实等同于比利·林恩回家后房间中的那只苍蝇。各种更加丰富的多焦点长纵深置景，光线、建筑、植被、灰尘、枪火、影子、水波都开始参与对故事情节注意力的分散抢夺，甚至表演面孔都被减龄与高帧技术多元拆解细化。九十年代的美国动作片刚刚脱离B级制作的粗糙和平面，追求更加极致丰满的全球化视角下的视听造戏，且还未被新世纪流行起来的高速剪辑摧毁流畅持续运动与充分环境感知，李安以此为材料切入，不止锤炼锻造未来前沿，挽救曾经大众影像的真切流动，更是重中之重。
《双子杀手》其实就是李安自己的故事，他就是男主角亨利。如今的李安成熟、聪明、经验丰富，但是却比不上更年轻的自己了，正如亨利打不过小克。亨利看的太多，想的也太多；小克太单纯了，他什么都不会，只会杀人，所以能把长处发挥到极致。李安也是如此，以前他只会拍剧情片，就把剧情片拍到极致，即便是《卧虎藏龙》《少年派》也是凭借文戏收获如潮好评。现在他迷上了技术，开始追求帧数和视觉效果，然而他最为人称道的——剧本却大不如前，最终形式大于内容。表面上是进步，其实是一种退步。对其它导演而言《双子杀手》就是一部中规中矩的好莱坞大片，但对于李安，这部电影只能算不及格。不是《双子杀手》太差，而是《家庭三部曲》《断背山》《少年派》……太好了。如果我们给《双子杀手》打高分，那就对李安以前的作品太不公平了。
第一批看120帧的人太会吹了，搞得我白白憧憬了三年。故事无聊到吐，唯一有一点点意思的地方是Benedict Wong 演的工具人飞行员还挺像真人版红猪
刚看完觉得，天呐李安为什么会拍一部科幻版007？细心回顾，感觉少年派到双子这几年他都在用革新式的拍摄技术来追求一种“逼真的虚假”，就是作为“电影”的本身啊！一部电影是一个命题，但同样演绎“我和我自己的惊天动地”。摒弃更有深度的剧情是种风险行为，但也尊重李安的尝试和冒险。
北美影评人中意两个牛仔的你侬我侬，却无法接受两个杀手的儿女情长。也确实，把李安一以贯之的亲子关系母题，放进科幻悬疑片的外壳中，几分哲思却又带着几分拧巴。但最令我惊喜的倒是动作戏的调度，光一场摩托追逐戏就已展露宗师级的水准。至于冷幽默的部分，完全没有必要的。
这部片不是李安拍的，是他的克隆体拍的。
四星半。《双子杀手》昨天国际评分开分，不是太理想，但我坚持自己对于李安的判断：这部电影的最重要看点，并不在于拍了什么故事，而在于用什么样的方法/技术手段去讲故事。这是关心故事和奇观的观众，通常会忽视的切入点，他们不晓得，安叔要做的，以及怀揣的雄心，其实是要重生一种新的电影语言概念——它可以放置于各种传统商业类型当中，正如《比利林恩中场战事》《双子杀手》和未来的《马尼拉之战》中，并配合道道地地的李安作者风格，比如对父子关系的一贯探索。讲真，想到一种面向未来的电影语言可能由我们华人开创，我是激动的——戈达尔说，电影始于格里菲斯，终结于阿巴斯。安叔要做的，就是当21世纪的格里菲斯。
不管什么样的故事，只要到了李安导演手里，都会变成李安的故事，这次讲的是“每个人都希望有再年轻一次的机会”，李安对电影整体的节奏掌控又是教科书级别！导演这次的野心不在故事上，而是继续在探索高清数字电影未来的某种可能性上，心思在新技术的尝试上，再次使用了120帧、4K、3D的高规格，和传统电影完全不一样的拍法，动作戏、摄影和打光等都有不一样的尝试，拿技术和特效为叙事服务，不是用技术打造夸张的视觉奇观，而是反其道而行之，用技术让画面更真实，细腻，有沉浸式的体验，让观众的眼睛看不出那是烧了钱的特效。把技术当作上帝的双手，用动作捕捉技术和CG特效再造了一个“23岁的威尔·史密斯”，这个全CG的角色绝对是一座崭新的好莱坞特效角色的里程碑，明年奥斯卡最佳视觉效果奖稳了！
开场的广角镜头+高速列车颇为惊喜，运动镜头+主观视角契合现今影像「游戏化」潮流，高亮度视效呈现的细节纤毫毕现，但这般技术加成于「电影」本身有何真正改观的意义吗。平庸甚至俗套的剧本与台词，关于克隆技术的伦理观，关于父子关系的探讨，即使放在李安自己的作品序列里，也不过重拾旧文而已；置于广泛的商业/类型片范畴，亦是平平，从《比利林恩》至今，李安突破之心可敬，然而并不能苟同。较有感触的一点:创伤/噩梦形成的所谓ghost，在互联网时代的「科学怪人」模式下，生成为实体的镜像。
明明是和自己的克隆人对话，但却处处都像是在跟自己的儿子对话。更深一层是，李安打通了故事层面和技术层面的“创造”。影片开头的高速火车狙击戏，威尔史密斯要在高速运动的无数窗户中射击某一个窗户，这就是李安自己面对每秒120帧的任务。故事中的人创造了克隆人，恐惧克隆人，接受克隆人，与此同时李安也在面对电影行业的“克隆人”。
李安导演正在用激进的技术和优雅的气质拓展着「电影」的边界。在电影艺术和技术已经高度发达的当下，还能拓展甚至重新定义电影的边界，本身就已经值得我们格外鼓励了。而《双子杀手》在激进的技术革命同时，也没有放弃电影的叙事传统。对于一部在技术上如此激进的电影来说，狭义上的「故事」在这部「电影」中的占比是远低于传统电影的。或者说，这部电影在「讲什么故事」这件事情上，远远没有「如何讲这个故事」重要。「故事」作为承载「电影」的载体之一，它并不是电影本身。有些导演选择讲故事，有些导演选择如何讲故事。而这一次李安导演明显选择了后一条路。最后，高帧率格式是 3D 电影的未来！