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1 ) 《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡
我们全都是笨蛋，哪怕坐在全世界最大的宝座上，我们仍然坐在自己的屁股上。--蒙田【法】哲学家
作者/西蒙：二十世纪是个特殊的结构，上半叶全世界人民备受煎熬，而后半叶往往被人们视为抚平上半叶因战争、剥削而造成伤痛的自省过程，此时所有的社会气息开始混淆，资产阶级不再以傲慢无礼、野蛮压制的姿态展露胜者的自信，而是以知识、教养为主导的精英范式无声地垄断一切美德与智实、善良与自由，于此在悄无声息/文明渐起间予以平凡的一代致命的一击。如此暗伤平凡的布尔乔亚阶级也因此被尼采称为"有教养的市侩"，这一社会性质较为凸显的是在法国新浪潮期间，法国导演克洛德·夏布洛尔的经典作品《冷酷祭典》中：文盲的女主最终在变态社会的驱使下对充满伪善姿态的精英阶层进行了一场血腥的屠杀。主人公生冷疏离的形象再度因心中不断扩张的暴力因子得以显影。而导演所揭露的伪善暗伤与暴力屠杀，这二者的残忍共生，也普遍成为那一代平凡群像心中难以言喻的症候。
[法]《冷酷祭典》 La cérémonie (1995) 类型: 剧情 / 惊悚 / 犯罪（片长112分钟）
01【精英至上的时代悲剧 · 麻醉 · 暗伤】
夏布洛尔电影的生冷性让我不得不开始相信尼采所说的"上帝已死"，因为我要想读懂那样一个错综复杂的人，我就必须将焦点对准于人本身，但在后半叶社会分化严重的欧洲，我们很难试图去平述在那期间夹缝生存者的苟且或追逐。
而在这一部法国犯罪片《冷酷祭典》中，夏布洛尔不再以传统主流的叙事公式来呈现普世的爱，而是用独有的"宿命论"角度，再度完成了对精英阶层/中产阶级/布尔乔亚阶级裸露式的批判，以及对夹缝生存者的同情与对犯罪精神肖像的再度审视。
电影简洁的叙事使得观众趋向看清人物心理轨迹得到可能。女主苏菲藏着文盲的秘密来到中产阶级乐里芙一家做女佣，最终因秘密被发现诱发犯罪行为而屠杀其一家人。
电影开端处，乐里芙夫人凯瑟琳带着苏菲从一端的火车站穿过长长的公路来到别墅家中，交代了家中环境并安顿好苏菲住处随后离去，留给苏菲的是一台笨重老旧的电视机与一间普通的卧室。但始终冷调的画面与苏菲的性格总是默契的调和，也就注定了这即将是一场虚无的生活。
乐里芙一家是典型的精英阶层，时常一家人相拥在沙发上听着歌剧《唐璜》，聊着平日里喜爱的音乐家，计划着下一次旅行的准备，一点也不沾染世俗的忧愁。如此般的精英肖像让我们向往的同时甚至毫无憎恨，只因那是被推崇的社会风气以及被称之为"文明"的时代。
而我只能将其称为"文明的阶层"，他们富有知识但却也可以选择性的摒弃或是厌弃穷人的价值，凯瑟琳的丈夫乔治，得知苏菲是文盲而为此感到耻辱，听闻传言让娜杀了自己的孩子对其渐次侮辱，不自觉间以精英至上的口吻钉死了"苏菲"甚至邮局打工员"让娜"的命运--一群平凡至死的下层人。
在资本兴起的后半叶，我们不再以绝对贫富来审视人的姿态，而这种病态的分类标准却渐渐被文明曙光下的"知识权利"所取代。当镜头扫过苏菲眼前笨重电视里无趣的广告、滑稽的表演、笨拙的手语、厌恶文字的眼神时，我们总是能在电影语境中不自觉或自觉的与乐里芙家书架上那些排列整齐的读物、那一张莫扎特像、那昂贵的收音机、厚厚一叠的剧本相互联系。虽然说我们离物物交换的时代过去很久了，但是人们心中摆脱不掉的成见被导演夏布洛尔利用空间物像记忆而得以放大甚或警示。
为了加强阶层的分裂性，电影时常选择一边出现娱乐吵闹的节目声而另一端则是充满哲学渊博气息的古典乐，一个在二十世纪末立体的、孤立的人社世界得以解构。精英阶层掌握着社会规则，人性价值的赋予权成了他们麻醉自我的惯性，与此间他们再度丧失了文明的自觉性，也使得精英至上成为了时代悲剧。
02【后犯罪时代的平民像 · 畸变 · 冷寂】
从上半叶战乱的大背景之中，人们在电影创作上开始不断找寻新的出口，淘汰不合时宜的叙事结构，正如《电影手册》的主编巴赞对电影所倡导的要有"主观的现实主义"，打破传统影片中的"僵化状态"。
《冷酷祭典》正是遵循了法国新浪潮价值体系的期望而富有价值的艺术创作。夏布洛尔开始冲破让·阿冉式的犯罪特征，通过透视欲望原罪，来开启后犯罪时代。也就是说当人们不再因"面包"而犯罪时，畸变的犯罪快感成为了犯罪的主导因素。
邮局打工妹让娜与女佣苏菲的友谊是电影中为了驱使人物曝露深层真实性格而存在。实际上她们是孤立于社会中的二者，一是她们身为社会成员却没有像乐里芙一家所谓的家庭语境，二是她们没有对未来的憧憬能力。上层阶级的气息压令她们窒息，唯有畸变的心态才能使得她们平衡内心。
让娜厌弃选美大赛中只因高个子、金发女人而胜的凯瑟琳，难以平忿于因老旧汽车出故障而被梅琳达侮辱的举止，甚至被乔治恶语伤人唾弃自己毫无教养甚至下流。这一切却在有限的空间里，因为苏菲的存在，而使得让娜的仇富心态日后逐渐飙升，畸变的内心环境也使得人物成为后犯罪时代的典型。
所谓驱使让娜与苏菲最后屠杀乐里芙一家的内驱力是在于个体的仇富心理，但电影对其内驱力的表现形式略微残酷，导演避开自然光线的出现，是为了揭示出当精英阶层占社会主导地位的时候，垄断的不仅仅是资本与知识，甚至是阳光、微风这一电影语言所潜藏的意义。冷酷孤身的苏菲住在乐里芙家的阁楼上，习惯性的拉上窗帘，唯一的乐趣被低俗的电视节目取代，不识字的秘密决定了苏菲与人相处距离的远近。
在夏布洛尔眼中所描述的苏菲是这样的：一个毫无情趣而冰冷笨拙的俗女。阅读困难的落俗女性与欣赏歌剧的精英阶层在一个屋檐下，前者显得万分冷寂，在陌生浩瀚的文字系统中携带着的一切美德与智实、善良与自由，在苏菲意识系统中只剩颤悚与剥削。
夏布洛尔大规模的裁去了复杂的台词，以歌剧为背景音乐的形式，来混突破现实中人的地位性转型，使得拥有歌唱家梦的让娜与不受文盲所束缚的苏菲这二者的自我解脱成为可能。苏菲隐忍的文盲秘密被乔治视为异类，知识教养的缺失造成了人性的卑微，当苏菲真正的开启了那一枪之后，我们才最终从歌剧所渲染的幻景中醒来，原来一切的仇恨与厌恶都不是无声。
最后的屠杀也并不是犯罪的时刻，那是一出悲剧人物蓄力已久的真正登场，而布尔乔亚阶级的艺术气息最终成为了他们祭典精英肖像的献礼。我想法国哲学家帕斯卡尔称赞道：人因思想而高贵时。那他一定忽略了高度歌颂下人的不自觉性。夏布洛尔在最的结局中，牺牲了人物正面的面部特征，而以眼前的黑夜为底，在镜子的侧影中才彻底地呈现出所谓的后犯罪时代的平民像，它们在真实与虚构间，显露出的是那般无助与同情，更充满冷静与惊骇。
03【双重解构历史的宿命 · 祭典 · 永生】
在《冷酷祭典》的角色构造看来，男性与女性的比例往往影射着一个时代主权的分配，而对于主权者而言，与此之下的一切纷争都是人们无谓的挣扎，甚至是平凡人仅单纯的追求自由的权利，都变成上层人的轻蔑之举。
乔治作为唯一一个完整的男性形象，掌握着家庭权利以及社会地位的同时他也以教育者的姿态主导着孩子们的价值观，女儿有着良好的性教育，儿子也具备成长的独立性。以至于布尔乔亚阶级能够通过代际关系从而不断扩张其本固有的精神价值。
但正如让娜所言："这些富人的烦恼与忧愁也只会是在于买车的时候该选什么颜色，又或者他们在争家产的时候又该如何争取最大利益。"个体的高度差异和社会对穷人的非暴力淘汰使得人们心理冷酷的因子不断膨胀，甚至连带着剥夺了他们出场亮相的权利。
苏菲与让娜最终道合，其实都逃脱不掉二者骨子里对人性存在"弑"的意识形态，"弑"在片中也就构成了人物潜抑的犯罪内驱力。在后世纪以资本或者更准确的说是依旧以男性为主导的社会秩序中，苏菲是个"弑父"的文盲女性，在她的成熟意识系统里，"父"/代表着的主权只不过是烈火中被坟烧的肖像。
而嘲讽的是如此消失的男性主权也始终无法填补于苏菲本身的生理缺陷，既定的悲哀成了苏菲性格的命弦，能够让其松弦的也就只有同样"弑"女的让娜了。而让娜失去女儿还是杀害女儿这一真相夏布洛尔似乎刻意的在影片中不给出明确的话语，以至于让娜从头到尾都只是作为一个无人救赎的、无教养的、遭质疑的、被嘲讽的下层人。
当我们再度站在苏菲与让娜的视点解构《冷酷祭典》时，不由的想起电影中乔治亲戚说道尼采的一句话："好人身上有很多令我反感的东西，但那一定不是恶。"而此时我们带着这句话回到影片最初，乐里芙家的别墅位于林荫小道的另一端，电影中唯一一处具有无限性意义上的段落便是那条长长的、通往乐里芙家的海边公路以及一大片透光的林荫小道。
此后的影像空间不是诙谐就是冷调，以至于电影散发着祭典般难以言述的死亡仪式感。社会无声的掠夺最终带走了一片自由与那些看起来好的东西，甚至神权。当让娜野蛮揭露出富人们奉献的伪善时，她们所看到的是过期的罐头、断头裸体的娃娃、发臭的衣服...她们所得到的是神父的侮辱与辞退。而这一切似乎又应和了乔治那一句辛酸的话："生活很艰辛，你不识字。"历史的宿命也由此得到清晰，而这般文明的曙光非但没照进苏菲自卑的世界，还在她恐惧的宿命中留下隐蔽的灼痕。
在20世纪下半叶，当同样是以变态、麻木的社会、阶层分化为背景，从而驱使主人公产生"弑父"的行为时，我们将之与20世纪60年代的中国作家苏童写就的《河岸》一书中的"库氏父子"做对比，如果说在库文轩的"弑父"行为中显露的是主人公对"父权"的认同，甚至是对夺回自身"革命话语权"的渴望。那么在夏布洛尔镜头下的女主公苏菲就是对"父权"社会的终结，对"畸形美德"的残酷祭典。当一切有声的暴力痛苦都已然悄逝时，人们得到的并非是重生，更多的是哑语式的禁锢与自我困境式的永生。
西蒙·结尾：承认自己是个参杂社会性的过程，期间有人学会伪善，也有人垮掉。但在社会气息的混淆间，人们开始学会共生，也因此我们再也无法忽视掉"文明"所要求的人性自觉。非暴力的恶魔登场令平凡的我们始料不及，而阻止这一切再度暗伤平凡时，我们作为后起的一代就必须意识到，惊堂木的时刻已经不复存在，需要更多人消除既定阶级的优越感，否则不是每一出残酷前都会有"一声醒木万人惊"的警示。
2 ) 犯罪片的双重认同/特定罪犯的精神肖像<戴锦华>
1.夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。
2.如果参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。
今天跟大家分享一部法国电影——《冷酷祭典》。这是法国著名电影导演夏布洛尔制作于1995年的一部电影。熟悉电影史的朋友会知道，夏布洛尔是和戈达尔、特吕佛并称为法国电影新浪潮“三个火枪手”的重要导演之一。换句话说，这三个人物标识着世界电影史上那场最重要的电影美学革命，标识着一个电影史断代或者电影史转折的时刻。法国电影新浪潮可以从很多意义和层面上去回顾，去描述，去思考，去展示。但是它最重要和最基本的一个层面就是电影美学革命。
也正是在这个意义上，夏布洛尔作为三个火枪手之一，相当不同于特吕弗和戈达尔。特里弗和戈达尔，如果大家已经听过关于他们影片的讨论，或者大家早已经熟悉了这两个世界电影史上最伟大的电影导演的话，那么你们会知道他们是从一开始就采取了最极端、最激进、最决绝的电影姿态。他们所制造的电影美学革命，他们对电影语言的全新的刷新，是以一种极端的、前卫的、决绝的、颠覆性的态度来呈现的。而从一开始夏布洛尔就不同于他们。他相反，似乎相当“温和”地采用了一种延续、改写、重组类型电影的方式。他所选择的这种电影类型，就是法国电影传统当中的犯罪片。
我之所以特别要强调法国，是因为它不同于好莱坞电影当中的Gangster——匪徒片、警匪片或者叫强盗片。对于好莱坞来说，这是一个高度成熟的电影类型。而在法国电影当中，首先是它的工业成熟度没有那么高。其次，在法国的犯罪片当中，经常更侧重于高度自觉地去捕捉、观察，去侧重于每一个罪行当中的社会成因。换句话说，法国的犯罪片始终是某种法国电影用以勾勒社会的阴暗面，勾勒月亮背面，去展示社会问题的这样一种类型。夏布洛尔继承了这样一种类型，并且改造了这样一种类型。
他的改造不仅表现在他对于电影语言的自觉更新、重创的这样一种意识之上，同时在于，在他的影片当中，几个微妙的转移发生了。一个重要的微妙转移是，他不是把犯罪片作为一种单纯的商业类型，相反，是把它作为一种艺术表达的可能或者艺术探索的空间。而第二个也许更重要的微妙转移是，他延续了法国犯罪片对于犯罪罪行成因的追逐，他把他的侧重点逐渐偏移，到《冷酷祭典》当中是相当清晰地转移为对于罪犯或者形成罪行的社会心理，以及个人心理，或者叫心灵扭曲、心灵变态的细致入微的观察和记录。
而第三个转移更为清晰，那就是，夏布洛尔的犯罪片从一开始就有着一个明确的双重认同，或者说在双重认同之间不断的漂移。这双重认同表现在，夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，就是他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。而我所说的同情性的理解或者理解性的同情，并不发生在伦理层面、道德层面或者社会立场层面，而更多呈现为一种对于心灵的个体差异的同情和理解。同情和理解在每一个高度个体的、也是高度隔绝的、孤独的心灵内部，所可能产生的内驱力，也许在夏布洛尔的笔下，这个内驱力正是把人们驱向犯罪的力量。
他的影片清晰地表现了一种后弗洛伊德式的犯罪心理学特征。所谓后弗洛伊德式的犯罪心理学特征所强调的是，犯罪者之所以去犯罪，杀人者之所以去杀人，他所追逐的并不是诸如谋财害命式的形而下的依据，相反，他所追逐的是单纯的快感和单纯的心理满足，这才是社会意义上的心理变态。夏布洛尔的影片当中，他对所谓的变态的观察，饱含着同情的理解或者理解的同情，而不是一个单纯的在主流社会和社会道义上的否定态度。
但是夏布洛尔的影片，尤其是在《冷酷祭典》当中，同时表现了另外一种认同——对受害者的认同。在一个犯罪片当中，叙事人保持着对受害者的认同，这本来不是什么奇特的事情，这本来是完全可以理解的，是我们面对一个犯罪性的社会新闻的时候，通常所采取的态度。之所以要在这去讨论，是在于夏布洛尔的对于受害人、犯罪对象的这种理解，本身又有一个迟疑的、不断地游移开去的姿态。
原因在于，夏布洛尔的影片，尤其是在早期的夏布洛尔的叙述当中，他作为新浪潮的三个火枪手之一，是因为他和戈达尔、特吕佛分享着一个共同的社会立场，这种社会立场就是对现代社会、对资产阶级主流社会的主体——在这我不会用“中产阶级”这么温和的字眼儿，而是用一个更具有欧洲现实感和历史感的语词叫做“布尔乔亚阶级”。三个火枪手的共识建筑在他们对于法国的主流社会——布尔乔亚阶级的生存现实、价值观念、道德意识，在这儿应该更准确地说，在他们所有的电影当中，这个阶层被描述为一种以道德伪善为基本特征的阶层，而火枪手们对这样一种整体形态表现了拒绝，至少表现了一种极度的轻蔑。所以在夏布洛尔的犯罪片当中，他对于受害人——主流社会当中的受害人的认同，存在着，但是又是一个不断游移开去的过程。
我们也可以做一点理论化的表述。这部1995年制作的影片，具有某种特定的社会标识意义。它不仅给我们讲述了一个犯罪故事，不仅让我们经历了一场视觉和心理上都颇具冲击力的“冷酷祭典”，而且它在向我们传递着20世纪末冷战终结，后冷战时代开启，世界进入到一个更为清晰的、更为急剧的全球资本主义化的进程当中的时刻。这部电影带给我们一些消息，这些消息是关于社会的，也是关于文化的。也就是说，我们对于社会犯罪的观察，对于社会犯罪的思考，正在逐渐从社会性的考量，从阶级性的描述，向着个体的、个人的心理犯罪转移。
似乎这部电影迟到地再一次印证了战后德国最重要的理论家，也是法兰克福学派的代表人物马尔库塞的说法。就是说，到了后工业社会，到了消费社会，冉·阿让式的犯罪已经消失。所谓冉·阿让式的犯罪来自于《悲惨世界》，来自于这个宏大的19世纪悲情故事的一个最重要的开端，就是为了一块面包的犯罪，因为饥饿所驱使的犯罪，用我们大家熟悉的说法就是“逼良为娼”，“逼上梁山”式的犯罪。在马尔库塞对于欧美主流社会的诊断当中，他得出这样的结论，说冉·阿让式的犯罪已经消失。那这个时候仍然无处不在的社会暴行因什么而起？因精神病而起，因心理变态而起，因心灵扭曲而起。尽管在马尔库塞和新浪潮的火枪手们看来，造成这种心理变态、造成这种心理扭曲、造成这种犯罪的无所不在的，正是变态的社会，权力的机器，极度压迫性的等级结构。那么冉·阿让式的犯罪消失，犯罪片从为了生存而挣扎，被社会逼着铤而走险的故事，转向了被扭曲的心灵为了寻找满足，为了寻找快感，为了寻找自我实现和自我安放所采取的极端的形态。这是这部影片向我们透露的社会信息。
回到影片的主部当中，我开玩笑地说，这部影片也许可以有另外一个片名，叫做《女仆》，或者叫《女仆的故事》。因为它是以伊莎贝尔·于佩尔所勾勒的叫做苏菲的做家政服务的女性的故事作为一个最主要的线索和脉络来展开这个犯罪故事的。在整个影片当中，苏菲也是那个最重要和基本的罪犯。而随着夏布洛尔创作的成熟，同时，像所有的艺术家一样——青年时代的锋芒的消失——他的影片越来越成熟、老道、细腻，工业化程度非常完备。
在这部影片当中，大家一定不会忘记那个非常类似于好莱坞电影的高潮戏，我们也可以用专业术语把它称之为“情节团块”。用楼上那一对在过时的屏幕、狭小的电视前面依偎着去看电视，去欣赏电视，去获得她们粗俗的满足的“低端女性”和楼下在一个新的、大屏幕的电视机前欣赏古典歌剧直播的一家人所形成的阶级对照当中，故事以这样一个因素开始，最终以一场极度血腥的大屠杀式的杀戮——也是影片的片名——“冷酷祭典”所形成的这样一个高潮戏，或者叫情节团块。在这个时刻是人性的邪恶，心灵的邪恶，然后病态罪行所可能迸发出来的巨大的迫害力，最终以鲜血的喷溅来完成的这样一个过程。
到这个时候，苏菲作为一个精神病患者，作为一个邪恶野蛮的疯子，也得到了一个最为清晰的展露和呈现。在这样的一个故事当中，大家或许可以把握到这部影片作为法国犯罪片，尤其是作为夏布罗尔的犯罪片的一个基本特征。整个影片与其说是去展现一次犯罪的过程，不如说它是借助犯罪，借助一场骇人听闻的罪行，向我们展示了一幅令我们惊悚，令我们齿寒的精神肖像。而这个精神肖像是以苏菲作为主人公去细细勾勒的。
所以我说它不是一个社会犯罪记录，它不是一个罪行的或者犯罪动作的再现，而是一个现代人，一个似乎就在我们身边的普通人，在某个特定时刻终于曝露出他的全部真实，因而形成的那样一种心灵轨迹，一种病态心灵所留下的、所形绘的地图。这才是这部影片的特定定位，也是这部影片的所传递出的一种像罂粟一样迷人而有毒的韵味的一个重要原因。
《冷酷祭典》这部犯罪片在夏布洛尔的光影书写之中，实际上构成的是某一个特定罪犯的心灵肖像，更准确的说是一种精神肖像。它细腻地向我们展现了那样的一种扭曲，那样的一种超出了所谓常识，所谓逻辑，所谓伦理和道德的东西。在某种程度上，这种邪恶自带一种力量，它是如此的强大，以致它似乎可以凌驾于我们日常生活的全部禁忌和敬畏之上。在这部电影当中，真正的恐惧并不全部发生在它制造了一场血腥的大屠杀之中，而是在于它向我们展现了这样一个邪恶的心灵，以及这样的邪恶的心灵所携带的能量和动力。
其实电影当中一个最重要的叙事脉络和最基本的叙事技巧建筑在罪行的双主人公的关系之上，也就是邮局粗野的女店员让娜和似乎非常温顺乖巧、能干驯顺的苏菲，她们的相遇，她们的友谊的发生，她们的友谊的加固，以致最后她们是这场罪行的双重女主角或者说双重罪犯。但是非常有趣的是，在这个故事当中，正是让娜这个粗野的、没有常识的、对社会对他人充满恶意的角色，成为了最重要的陪衬，使得索菲心灵肖像的邪恶及其力度得以向我们展示，对我们构成威慑。
就像一些朋友所指出的那样，当我们看这部电影的时候，最初的感觉是对于让娜的无保留的憎恶。我们觉得这个角色唤起了我们对日常生活当中很多不愉快经验的分享，唤起了那些我们根本不想回忆的回忆。而看上去无害的、弱小的、安静的苏菲，似乎完全与让娜不同，而让娜对她似乎是一个邪恶的召唤，似乎是一种犯罪的诱惑。似乎是她把苏菲内心当中那些藏在连她自己都不知道的角落当中的黑暗暴力召唤出来，这是我们最初的观影经验。但是事实上，正是这样的观影经验构成了索菲这幅心灵肖像的一个最重要的组成部分，那就是这个人物是一个真正的为夏布洛尔所关注的角色，她是一个真正的精神病患者。
在具体的影片当中，她呈现为一个人格分裂的角色，一个真正的深陷于精神分裂的深渊当中的角色。在影片当中不止一次导演使用镜子，其中最为突出的一次就是苏菲在客厅当中拿起壁炉上的电话去偷听主人家的女儿和她的男友之间的对话，以至她掌握了这个家庭最重要的秘密——用西方的说法就是“这个体面堂皇的家庭的柜橱里的骷髅”，她掌握了这样的秘密的那个场景，夏布洛尔似乎非常漫不经心地使用新浪潮独有的长镜头，去在中景处拍摄画面，但是壁炉上面的镜子仍然清晰地呈现了双影。换句话说，我们在一幅画面当中看到了这个角色的两个形象，我们在视觉上直观地看到了一个分裂的形象。而在这故事当中，这是人格分裂的形象，这是精神分裂的形象，就是驯顺的、称职的、似乎颇有职业道德的苏菲和邪恶的、而且是极端精明的、极端富于心计的、某种程度上是高智商的和完全冷酷的苏菲，构成了一个清晰的分裂或者对照。
我们没有时间去分享每一个细节，请大家只是注意到高潮戏当中的几乎每一个时刻。高潮戏当中，对于把猎枪从墙上取下，用猎枪去取乐和用猎枪来威胁他人，这一切都是让娜的创意。可是大家注意到，让娜说吓吓他们，而苏菲直接开枪。到这个时候，这个层次的对照就非常清晰了。换句话说，让娜只是个“典型的下层人”，她没有教养，因为没有教养，因而没有道德感，而苏菲则不同，苏菲知道禁忌所在，索菲知道主流社会的游戏规则，她深知这一点，同时她显然有效地利用这一点。但是她的了解，她的深知，正好构成了她罪行的某一种力量，而丝毫没有构成所谓的禁忌。
在影片当中这两个女主人公都是有前科的。她们同样曾经被起诉杀害自己的亲人，而在影片当中，我们清晰地感到，她们也千真万确地杀害了自己的亲人。可是不同的是，在两个人的相互倾诉当中，我们知道让娜的罪行正如她所告知，女儿死于她手，仅仅死于忽略、无视、粗暴、冷漠。而苏菲则不同，她父亲的死亡显然是一个精心谋划的罪行。这个精心谋划，不在于杀死一个几乎完全没有防卫能力和自理能力的老人，因为杀死这样的一个对象不需要精心谋划，高妙之处是在于如何杀人并安全脱身。所以不同的是，让娜的罪行是一个无法用法律来度量并且审判的罪行，而苏菲的罪行则是充分利用了法律的全部漏洞，因而安全使自己逃离法网的这样一个过程。
当然，在影片当中，导演给了剧情一个形而下的依据，就是他设置苏菲这个角色是个文盲。处在象形文字的复杂系统当中，让我们很难想象在几十个字母所构成的拼音文字的系统当中，文盲是一件相对罕见的事情，因为它如此的罕见，它也同时就会构成一个社会性的耻辱。我想大家可能会通过一部影片或者一部小说，看到同样的梗被以另一种方式利用，那就是《朗读者》。《朗读者》当中的女纳粹狂徒，恋童癖的女性，在她的故事当中她的心理依据在于她是一个文盲，而且她和索菲一样，绝望地同时倔强地想要否认这样一个事实，想要掩盖这样一个事实。
从这个意义上说，一个剧情的漏洞，或者说我们可以诟病和质疑的点出现了，就是一边是那样的冷静、工于心计、深知主流社会的游戏逻辑并且充分利用这种游戏逻辑来玩弄主流社会的苏菲，同时是一个文盲。这个本身可以成为一个小小的漏洞，让我们去质疑这部影片。但是很有意思的是，也正是在这样一个所谓漏洞或者这样一个可以去诟病的位置上，我们可以看到这个电影中关于社会信息的一个微妙的点，这个微妙的点就是关于今日世界的“低端人口”，或者说低阶级，它其实已经不是在我们使用阶级理论时代那样的，通过对社会财富和社会资源的占有来度量的，相反，现在它是以文化教养、对知识的占有，以及由文化修养所形成的趣味来予以标识的。
在影片中，我们会看到贯穿影片情节线当中的主仆关系的最重要的冲突所在。把让娜吸引到苏菲的女佣小房间中的一个重要因素是一台电视机，一台被主人家所淘汰了的小屏幕的，体积显然非常大而且非常笨的电视机，而两人对这个电视机的迷恋，同时传达了电视之外或者电视之后的另一种对于大众文化、对于流行趣味的迷恋，那就是对于电影，包括好莱坞电影和法国商业电影以及对于电影明星的迷恋。最初使两个人亲密、使两个人走近的是追星，她们迷恋阿兰·德龙，她们迷恋这种通俗偶像，而与此相对应的则是主人一家书架上的书籍，以及高潮戏当中的古典歌剧的现场直播。
他们通过电视所看的是这样一种高雅的艺术，而且在一家人的相互对话当中表现出了他们的修养，他们对于这种高雅艺术的熟悉以及这种高雅艺术所带来的内在的美感。所以说，在影片当中实际上构成这样一种阶层差异，或者叫阶级冲突的东西，不是或者不仅是社会地位上的不同，因为按照马尔库塞的说法，所谓的冉·阿让式的犯罪消灭之后，社会的差异表现的是相对的富有和相对的贫困，而不是绝对的富有和绝对的贫困，绝对的贫困也就是使一部分人掉到生存线之下的这样的贫困，而在相对的贫困当中，冲突和差异就不再具有阶级斗争年代所具有的力度。相反，在这个故事当中，这种差异是用趣味来标识的，他们的冲突更多的是一种趣味性的冲突。必须说明的是，这正是夏布洛尔在这个影片当中的一种社会呈现的重要路径，但并不是我所认同的路径。
在这部影片当中，另外一个有趣的东西，就是用这样一种双重女主角的参照法，或者映衬法，或者对照法，最终完成了对苏菲这个邪恶角色的心灵肖像的勾勒。他以更强的，我们始料不及的力度，把这样一种邪恶心灵所携带的能量展示出来。可是与此同时，在我看来，也正是这部标明着夏布洛尔的成熟时代，或者叫步入晚年的夏布洛尔的影片，正在丧失当年新浪潮电影所具有的那样一种面对布尔乔亚主流社会并与之总对决、总决裂的力度。
如果我们参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。似乎只有狂人和疯子才能够冲出这种所谓的监狱岛屿，才能够冲破这样的一种中心监视塔式的监禁，才能冲破无所不在的，不仅穿透了我们的身体，也穿透了我们心灵的这样的一种权力网络。
在这部电影的结尾处，一边是商业片式的平行蒙太奇所构成的这样一个高潮戏的完整段落，一边是伏线千里的把女儿的生日，女儿和男友之间的关系，怀孕的秘密，以及在生日party上的一架录音机，作为一种标准的商业片式的浮现，预示了对于主流社会来说的大团圆式的结局，而且正是这个大团圆式的结局把让娜这个角色钉死。
但是这个钉死不仅是说她将被绳之以法，她将为暴行负责，而更重要的是把她钉死在一个无知、无教养、愚蠢的罪犯或者叫笨贼身上，她自己携带着她的犯罪证据闯入了警察的视野。与此对照的是，当整个杀戮完成的时候苏菲对于犯罪现场的冷静处理，以及如何使自己安全脱身，逃离法网的准备。 这正是这部影片的迷人之处，也是我个人的不满足之处。它成就了一个非常独特的犯罪故事，它成就了一个非常独特的观影体验，但是同时在我的再度观赏当中，它也同时携带了一种冷战终结后，进入全球化时代的无奈、无助或者无力。
词典：
1.布尔乔亚阶级
布尔乔亚是法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。资产阶级（又称布尔乔亚；法语：bourgeoisie）是根据一些西方经济学思想学派，尤其是马克思主义，为资本主义社会所做的阶级划分当中的富有阶级之一。
3 ) 阶级个屁， 反抗你妹
当保姆工资不说，给住给车开，不会开管学，没眼镜给配，自由散漫给雇主冷脸雇主都睁眼闭眼。到头来恩将仇报，勒索谋杀，怎么就变成了弱者的反抗了？阶级斗争的片子有的是，可这片子里哪里看出有富人对穷人的欺压剥削啊？
有些人没文化，但自尊心强到可怕。满满一本自卑锁起来藏在抽屉里。明明人不笨，但就是不学，就是要打肿脸充胖子，装，死抗， 以为戴个平光墨镜就没人知道自己是文盲了。
所以这个电影讲的什么？很简单：文盲，掩耳盗铃。 暴露了，恼羞成怒，杀人全家。
我深知“看不懂片别看”这种话说出来实在就是找骂。但人贵有自知之明，敲键盘前先撒泡尿自己照照这要求不高吧？
别他妈以为会跟风写个影评就没人知道你是文盲了
4 ) 书／文字也可以杀人么？
一部邪典电影。 将中产阶级和劳动阶级描述成为对立的、剥削关系的平行世界，女佣和邮差工杀人时眼神没有纠结，没有恐惧，令人感到阶层对立的彻底绝望。同意其他影评所说，作者在这里并没有偏倚，而是以相当冷静的角度展现了中产的伪善与善，底层的善与平庸之恶。 电影／剧情里一个非常亮眼的设计是女佣有阅读障碍。某种程度，因为被一家有文化的人发现是文盲，而最后大开杀戒，一个活口不留。对文化的羞耻导致杀人这种程度也只有法国干得出吧。也难怪创造了文化资本这个概念的是法国的布迪厄。在中国的仇杀，只可能是因为这家人炫富，或者性虐，从马克思的角度是经济资本和政治资本作祟。只要有钱，文盲可以招摇，知识分子反而催生“百无一用是书生”的羞耻感。也许在中国，亮眼的设计应该是，高材生做一家文盲暴发户的月嫂，最终忍受不了而枪杀全家。
5 ) 在好人的身上有不少东西是令我厌恶的，当然这些东西并非他们身上的恶
夏布洛尔从一开始就不断的布置“陷阱”和埋“炸药”。
比如：夫人领着苏菲介绍自家的基本情况时，介绍到书房，夫人站在了书房中间处，苏菲则站在门口没有进去只是环顾了书房/苏菲第一次做完饭上菜时，男主人说了句“还是需要教一下她如何上菜”/女儿对男主人说“你故意放一台电视在她房间里让她变蠢”/关于学车，男主人要送苏菲去学车回应自己的态度说“这样不专制吧？”儿子却说“不专制但是哗众取宠”。
直到影片中间，女儿生日家庭聚餐时，夏布洛尔让一个来做客的男人在法国中产阶级最习以为常的一个场景下（聊文学聊艺术聊哲学）道出了本片最关键的线索。他说“在好人的身上有不少东西是令我厌恶的，当然这些东西并非他们身上的恶”。这是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中“苍白的罪犯”一章中的话。其中还有一段说的是「你们应该说“敌人”，而不是说“恶棍”；你们应该说“病人”，而不是说“无赖”；你们应该说“傻瓜”，而不是说“罪人”」。
那么被恶棍/无赖/罪人“苏菲&玉佩儿”所厌恶的“好人”（中产一家）身上并非是“恶”的东西是什么？夏布洛尔在前半段已经交代的很明显了。尼采在《权利的意志》里有这么一段话：“你可否想过，我们在表达自己的喜悦时，是不是对他人也是有益的？是不是会让他人产生不甘或者悲伤？有没有侮辱到他人？是不是建立在他人的痛苦与灾难之上？有没有引发他人的报复心？”
主人一家不自觉的在苏菲心里埋下了反抗的炸药，夏布洛尔用了一把“契诃夫之枪”交代了苏菲最后所作所为的伏笔也让整个故事和气氛始终都处于一种焦灼紧绷的状态，配乐用的弦乐也让观众时刻感受着压抑不安。
而同为一个阶级战线的同志玉佩儿的出现，她带着苏菲认清有钱人的虚伪（捐破烂衣服），认清有钱人的剥削（星期天仍要为了主人女儿的生日工作），认清有钱人的堕落（女主人的画廊其实是在接客）……她就像是一根火柴，不断煽动着苏菲点燃炸药的情绪。
夏布洛尔用一点一点不起眼的细节很好的保持了悬念的同时又让所有的事情都有着扎实的内在逻辑直到最后矛盾的大爆发。与希区柯克一脉相承。
夏布洛尔太狠了，所有人都没逃过他的扫射，里面的人－有的蠢，有的坏，有的又蠢又坏。一切都在《唐璜》的歌声中显得荒谬可笑。
6 ) 在阶级对立的社会没有第三条路
比如帮人家修车手脏了却用人家手帕擦手
最后揭发出索菲是个文盲证明如果不傍强势的父亲则她除了同情就一无所有
真正的阶级调和者是具有相当高协调能力理解能力沟通能力教化能力的
美琳达作不了 牧师更不行 这是个吃力不讨好的工作 一般来说凡是这样的高人都是能寻到社会对立两方之弱点的所以很可能起来自己领导革命而不是改良和稀泥
流氓无产者政治觉悟很低 经常的只能拿他们看的到的中产阶级作替罪羊 而中产阶级从来不过是想维持现状而已
中产阶级父亲对阶级敌人不够狠 妄想靠法律约束他们 怎么可能呢 法是解决阶级内部矛盾的利器 对反社会的人是行不通的 所以最后被打死是活该
电视是社会麻醉剂之主要工具 文盲索菲天天在电视前呆坐 影片结尾流氓无产者没有打烂电视(索菲打烂书是因为个人恩怨因为她不识字) 这才是悲剧 死四个人有什么意思 不打烂思维的霸权则永远都会继续重复悲剧
最后一幕的安排很混蛋且没意思 为什么让Jeanne被撞死这很不通 搞得好像恶有恶报一样 同时让索菲在一边观看好像没她事一样 总之这个结尾不好不坚决
ps:吃了口香糖又吐出来粘到桌子上过一会又拿来吃的人 怎么看都是一个反社会 谁会和她有共同语言呢?
其实那则说“没有存在贫富压迫只不过是两个白眼狼”的长评，就能代表大部分处于“富人阶级”而不自知的人的想法吧。我们已经提供得够好的了，给予得够多了，为什么你们还是不知满足，怨声载道。即便我们叫你女佣，饭桌上谈论你的长相，把不要的电视丢给你用还觉得是一大恩赐，将擦完手的手帕扔在你的脸上。但我们提供你们食宿工资，愿意花钱让你学驾驶，对你好言好语的，还不够么？上过学的人最基础的识字也能做到，而女主不能，因为她从最开始就被夺走了资格。社会发展到现在，掠夺早已不再明晃晃血淋淋，手段改了，本质却不会变。
片中对“电视”和“文字”作为媒介的特殊处理太有意思了，“文字”是资产阶级的装饰物，也是穷人无法逾越的障碍。资产阶级为了麻痹穷人在她的房间里安装了电视，但同时，他们自己也将引以为豪的音乐和电影投射成家中扁平的荧幕，这无疑暗示着笼罩在资产阶级之上的另外一种权力：电视的来袭。于佩尔最后死在神父的车下，这难道是一个巧合吗？蝼蚁屠杀了大象，但它的身后还站着教会，他们接在富人之后扼杀无产阶级的暴乱。
四星半,剧作与表演无可挑剔. 夏布洛尔不仅展现了资产阶级的两面性,同时也发掘了无产阶级的两面性; 缺乏教育的粗鲁的穷人有什么理由不让那些富有教养的中产们统治,在体面的精英阶层的雇佣下又有什么理由不唯命是从呢？对这问题的回答决定了观众的立场与对"仪式"的解读. 然而电影(大银幕)终究属于资产阶级的消费品,被宗教与酒精――而今则是电视/流媒体――所麻醉的无产者,则在"仇富"的帽子下永陷于无知的轮回之中. P.S.看的时候认出片中的《唐乔万尼》是卡拉扬在Telemodial所制――这意味着我在智识上与被射杀的一家处于同一阶级,正与评论区批判两位女主角的观众们一样.
典型夏布罗尔，希区柯克的好学生（可能也拐弯影响到了欧容的风格）。暧昧的道德评判（不过显然还是同情资产阶级多一点……）。通过音乐来精确控制气氛。
雇个保姆就相当于自己在家安插了一个阶级敌人，随时可以以无产阶级的名义大开杀戒。
2009年电影节错过，想来真是一场梦；大肆评论的所谓阶级差异和没文化真可怕都不是重点，两个女人冷酷背后的故事像是隐匿于画框外的无形黑手，这才是掌控整部影片的核心；片名传神，冷酷之祭典；一路克制，结尾爆发真爽！道具、服装真美，俩女主绝配。
桑德丽娜波奈尔和伊莎贝拉于佩尔的演技……牛逼啊……片子很好看，晚年的夏布洛尔够水准的，他自己也承认在改编时赋予了两个角色更多的魅力，我不知道波奈尔和于佩尔为什么这么迷人，是她们解析角色的方式？总之构筑了一个可信又美的电影里的小世界
4.5 昨晚看“分居”的时候就觉得阿姨跟Sandrine Bonnaire很像，于是开始很期待今晚，也许会是“Persona-1966”+“Riten-1968”。当Sandrine阿姨第一次沮丧于自己看不懂纸条，我的心便开始疼。一直疼到最后。最后开车撞死阿姨的还是那个死人牧师！他妈的。
深入骨髓的自卑感只有两种出路，毁灭对方，封闭自己，这部讲了前者。
建议翻拍个中国版本：资产阶级家庭换成封建地主老财，文盲保姆换成大宅丫鬟，与贫农出身的寡妇渐生拉拉之情，挣脱了旧社会的礼教束缚不说，还携手加入了为穷人谋福利的XX党，最终在阶级斗争的号召下抄起枪杆子把旧东家灭了门翻身做主人，虽然拉拉爱人不幸壮烈牺牲，丫鬟却在朝阳的照映下走向美好的明天
无产阶级被“教唆”被“煽动”而革命的冷酷寓言，平淡生活中竟然充满杀机，最后的爆发很有冲击力。
3.5 严重恍惚了，看片的过程中一直觉得于佩尔一人扮演了两个角色。。。实际如果真的这样是不是更牛呢
自卑是个人问题，对比现在这边的剥削程度，这家房主对这女佣已经算是很不错了，我倒是觉得这两人有严重的反社会人格。有产阶级和无产阶级是人类永恒的矛盾，阶级在哪都一样。8.2
我靠！结局太牛逼了。前面慢点儿什么的总之一切都能原谅。两个女主间的感情非常暧昧，说是什么都可以，但这不是重点啦；重点是如果你真觉得老板一家很无辜又善良、两个女人没文化又恼人那就正中夏布罗尔下怀咯！
8.0/7.5 在琐碎的生活耗尽了片子百分之90的时间，剩余的时间里，两位女人干净利落的干掉了一家四口．凶杀就这么简单，人心就是这么难测，温柔与狂暴，秩序与杀戳原来只是一指之遥，人类的良心在工业化的精密面前毫不留神就异化畸变．
三星半。夏布洛尔的故事从来都是引子，人才是关键。但他解析的重点又不是这个人失常的原因，而是着迷于那种逐渐失控的状态。他很有风格，绝不无趣，常常又有妙笔，比如对这个故事结局的把控。但是总让人抱有疑问，这种矛盾与黑暗是否真的导致这样的必然结局，还只是为了讲述艺术的一种表达。
荒诞。。。我倒是觉得有钱人的女儿挺好的，天性善良还主动要交Sofie识字。我倒觉得不是什么中产阶级和穷人的冲突，没那么深刻，就是个thriller而已~~ 镜头、剪辑和音乐倒是原始和粗暴~~
中产阶级跟无产阶级是永远没法互相理解的，除了在看电视这一件事上。今天的中国跟电影里描述的那种对立一模一样，医患关系、贫富关系、官民关系。下层人对上层人的憎恨也许真的与那个人本身的品格或道德无关，而是憎恨他所代表的那种生活，那种我永远无法理解又让人嫉妒得发狂的生活。
矛盾逐步积累，一步步提升冲突可能，直到最后张力释放。阶级差别和斗争，虚伪性和不能说的秘密、自卑。表演很好地表达了意图。还是要掌握文化啊——细心伪造现场最后还是没想到会有录音而且落入警察手中吧——向书籍（文化）射击是不对的。中产阶级审美趣味。构图提示矛盾和隔阂。莫扎特。歌剧和屠杀。
弱者的反抗往往是粗鲁和令人猝不及防的。