军中禁恋

我们为什么会被一种隐而不说的魅力所诱惑？有时候这种气味会变成香水，仅仅只有魅惑，那个“隐而不说的说“却是迷惘的。

空空的回荡里，观者渴望抓住任何意义的把手，于是本能的搜寻任何可以关联的线索，进行串线解读的游戏。非洲大陆，法国驻军，男士兵团，男性身体，暴力与接触，隐秘的爱，压抑的爱，在自由的土地上无声的制度与政治，隐秘的生命能量。作者的观点没有被清晰直接的诉说，而是需要观者用意会的游戏来自我探寻，有时候这成为大量当代创作中的诡计。不可见的意义和价值成为魅影，捕捉魅影的能力成为了观众攀比的虚荣心。而作者只是制造了一张没有信息的空头支票，在这场游戏里观者尽可能的兑现更多的现金，最终评委会主席们在万众光辉中将黄金打造的王冠扣在历史的书页上，终于尘埃落定的将这空空的回荡裹上金衣，封存。

剧作上是戏剧的，士兵团在非洲原始大陆上的各类军事训练本身就是一个舞台化的设定，在其中隐秘的藏着一条男男之爱的线索。而导演方法是去戏剧化的，是对日常的描写，大量单调乏味的训练，几乎没有角色性，除了几个主角有一些内心戏而呈现的细节外，军团可以说就是一个人人相同的体操队。

剧情设定的戏剧性是影片结束后才回荡在观者的脑海中，回荡的逻辑本身是戏剧的，因为大脑倾向于制造戏剧性，即为了制造意义的效果而使用各种过滤和处理方式。比如当你回荡（回味）一个日常事件时，内容碎片的捕捉都是筛选过的戏剧性细节与时刻，日常的痕迹会因为平庸而被自我过滤，留下的种种信息都是珍珠而富有价值的。这是大脑价值（意义）导向的存在模式。

相对直接呈现戏剧性的导演方法，该片的观影过程是相对枯燥的，幸好舞台本身的美学（电影画面）撑住了整个影片，成为持续观看的补给能源。而若隐若现的叙事也是通过文本（内心自白）而几乎单独运作的。以台词作为主体讲述故事，这是对观者有一定注意力的要求的，即观者需要多少用力去听，才可以逐渐有些许意会。

这是传统的好莱坞式的讲故事方式尽可能不会采用的方法，在讲故事的商业诉求中，观众须最大限度的放松，无须太费力，只用张嘴即可，食物会准确满意的投递至你的口中。观者只是来纵情享乐。这是遭到作者电影所批判的，作者电影需要观众费一些力，有的需要很费力，参与其中。观众遭遇一种非舒适的服务，或是超越惯性的挑战，在观影过程里被迫进行“各项思维运动”。

不应该站在任何一边，一味放松会昏沉，一味用力会抗拒。昏沉美梦是商业的诉求，努力寻找意义是愚者的（自我价值）的追求。而揭露真相需要两者的等持，放松之中有一根细细的弦在觉察。导演可以尽可能的善用传统的讲故事的方式，随顺那种放松，怀抱最大可能的观众数。然而在导览的过程中埋藏镜子，可以反观这导览之痕迹，从而看破导览的逻辑，与其虚假性，即这种种意义构建的破绽。

jean-luc-jack！

Claire Denis’ loose adaptation of Herman Melville’s novel BILLY BUDD, BEAU TRAVAIL, her fifth feature, continues her narratological stream of consciousness, and whiskers audience to the foreign, exceptionally magnificent Djibouti, where resides a squad of French legionnaires, and our protagonist is adjutant-chef Galoup (Lavant), who recounts in voiceover of the story between him and a fellow soldier Gilles Sentain (Colin).

The story is elliptical, though, negating a linear narrative and minimizing the usage of dialogue (no bull sessions are permitted), what Denis steadfastly concretizes is a state of living of those men (including a 18-year-old Nicolas Duvauchelle), marooned in a foreign land, viewed with vigilance and curiosity by the locals, under disciplinarian commandments. Their common links of confraternity and masculinity are illustrated through sequences of rigid trainings (fatality pops up even in peace time), where their ((interracially wiry) half-naked bodies glistening moistly under ray of sunshine, and corporeal contacts are titillated through a becalmed solemnity, Denis masterfully counterpoises a sensualized female gaze to the dominant male one (those uniforms and green berets!), sans traces of vulgarity or perversity.

But the catch is the perennial green-eyed monster, Galoup’s composure cracks when he feels threatened by Sentain’s confidence and Adonis pulchritude, especially when Commandant Forestier (Subor) takes a shine to the latter, a prerogative Galoup wants to keep exclusive to himself, yet profoundly, he also feels attracted by Sentain (who doesn’t, anyway?), to what extent would he do to snuff his latent desire, even by sabotaging the only way of life he knows of? Denis’ existential study on masculine repressed sexuality slits like a scalpel almost vanishingly into the Freudian flesh, there is an elegant brevity, or lightness in it, that is vastly different from male directors.

Denis’ long-time collaborator, cinematographer Agnès Godard, is another kingpin in crystallizing BEAU TRAVAIL’s sublime beauty, aesthetically records the natural picturesqueness of the desert land, the Red Sea (with volcanic islands nearby) and the salt pan, also soulfully captures the denizens with distinct distance lest it would impose an eroticizing angle on them (as most occidental pictures do), although regretfully, the film doesn’t venture much outside the circle of the Legion.

Lavant flaunts his strangely alluring rugged physicality in one of his more tamed performances, that is until he reveals his free-styling agility synchronized with Corona’s disco hit THE RHYTHM OF THE NIGHT right in the coda, which Leos Carax would put into great play in HOLY MOTORS (2012). As for BEAU TRAVAIL, it boldly attests, take it or lump it, Denis’ unique style (her humane sensibility and unorthodox clarity) has officially come to stay.

referential entries: Denis' HIGH LIFE (2018, 7.6/10); Leos Carax’s HOLY MOTORS (2012, 7.6/10); Rainer Werner Fassbinder’s QUERELLE (1982, 7.8/10).

“凡是被诱惑的人，他所看到的东西，从确切意义上说，他并没有看到它，但这东西在最接近的地方触及到了他，捕获到了他并占据他，虽然这确实让他保持着距离。迷惑力同中性的、非个性的在场紧密相关，同不确实的“人们”，同无所不指的无象的“某人”相关。——莫里斯 布朗肖

关于敬畏，炙热与无奈的电影。

沉积岩，大海，风

德尼的每一个情境都是由水声，风声，沉积岩苍老的身躯渐渐打开的。这是一片太过于荒凉与残忍的土地，然而那些坐落在在这片大陆上的灵魂却又如此的脆弱而寂寞，于是，那些非洲大陆干燥的沙漠，蔚蓝无际的海洋，呼啸的风声在急速而不稳定的粒子流——士兵们的情绪中，生成了一些褶皱：建立起稳定而又交互着流动的人——世界的结构，以确保情绪不被那过于炙热的风沙吹散…风与沙，海水与盐，它们既是世界的分身又是世界的本体，始终如其所是地存在着，作为一个生命的形象而存在着，却温柔地溶解掉那些在士兵嘴唇上渐渐响亮的窃语，那些当地人失去土地的伤痛。然后，慢慢地，变成褶皱的一部分，变成粒子，分子，流，然后向结晶矿，盐矿的生成中奔去，向世界——人的共生体中展开，在不断的浮动中形成永恒

面孔，身体

在不断变换中景与特写镜头中，我们看到摄影机始终于面孔与身体只写摆动，这些镜头与取景方式是德勒兹笔下的感知——影像与情动——影像的交互：由身体这一不确定中心生成的情绪渐渐收拢并释放于面孔——这一始终遮蔽着秘密与谵妄之处的运动器官中去。士兵们用扭曲的肢体与脸庞上的沟壑与伤痕在呐喊。那些互相之间胶着的肉体，被疲惫与饥饿折磨的脸庞，无一不在诉说着一种沉默的言语：不止于情欲，不止于军旅，不止于殖民地…而是关于内心那无法被象征秩序化的创伤与渴望，那是无关于男性的阳刚之气的，无关于体格的强健等级之分的，没有任何一个军官或者司令可以理解这一道道的伤疤。只有沉默可以理解，只有那些皮肤黑亮的农妇可以理解，只有风，沙，尘土，那些属于前生命的生成之源，能容纳下一个成年人赤裸如婴儿一般的叫喊。

延宕的情欲

片中的主旨叙事是关于三个人的，一个中尉，一个司令官，一个叫桑泰恩的英俊青年士兵，关于他们之间情欲的纠葛。然而，那些用来传递情欲的普世法则在蒙太奇与景框的分割中被消解掉了：没有凝视，没有肢体的接触，没有热烈的情话，只有叠化的镜头与絮语的交错，只有匆匆一瞥后转过身的决绝，或许还有轻轻拂过恋人遗物时候的感伤……或许德尼镜头下的感情从来不是关于主体对客体的征服与剥削，而是一瞬间撇见神明一般的窃喜，是在误会与冲突间渐渐升腾起来的暧昧或哀愁。情欲不断地被延宕，蒙太奇从来不给予彼此精准传递欲望的契机，每一次将要被点燃的火苗都被那过于炎热的风扑灭，于是，那些嫉妒与怨恨随之而来，它们异化了爱，爱被世俗的规则重新发现，爱变成了暴力——将彼此毁灭的暴力。叫嚣着对彼此的不满。最后，一个爱若斯的三角架轰然倒塌，只留下了哀悼，永恒的哀悼的舞动——为那昔日曾经慰藉过内心的情欲，为那个触而不得的“恋人”。

影片的最后是德尼拉旺在镜像的房间中自由地舞蹈。他是在为这段情欲的结束而忧愁或欣喜吗？亦或是把爱欲与嫉恨延续到镜中的自我身上去？或许已经无人知晓。但是，我知道，那些沙尘，大海，风声，言语与事件，已经在一个无边无际的平面上——一个叫影像的平面上融会贯通了，在这里，有着不断流的时间与记忆，没有空间的分割可以阻挡恋人之间的絮语。因为这里是世界的边界，是在差异的碰撞中生成的轮回与永恒。

貌似歌舞昇平的1999千禧年前夕，世界陷入末日氛围，人心动盪而蠢蠢欲动。当奥斯卡最佳影片的《美国心玫瑰情》（American Beauty），倾洩中产男性的苦衷，库柏力克（Stanley Kubrick）的遗作《大开眼戒》（Eyes Wide Shut），汤姆克鲁斯幽魂般游走在上流派对，或《斗阵俱乐部》（Fight Club）无处宣洩的男性，向侵蚀人心的资本主义逞凶殴拳，同年法国导演克莱儿德尼（Claire Denis）的《军中禁恋》（Beau Travail），以非洲外籍兵团士官长的独白絮语，呈现阳刚文化的荒谬，展示与同期电影截然迥异的男性面貌。

时隔二十载的2019年，BBC票选百大女导演电影榜单中，名列第四的《军中禁恋》俨然已是影史名作。克莱儿德尼以童年其随父亲久居非洲各地经历，深刻描绘主角身处异地的慾望与阴影，与长官暧昧、对年轻的下属妒忌，犹如酷儿情愫，却也更直指在殖民思维的遗毒与阳刚文化笼罩下，诉尽男性儘管被囚禁在军服之中，慾望却早如汗珠在身体翻滚流动。

崇拜殖民思维遗留下的毒瘤——建立军营裡的阳刚权威

一支精锐部队／让我们的旗帜飘扬／上面标志著荣誉与勇气／法国国旗／是无上的荣耀

——《军中禁恋》

《军中禁恋》以高唱军歌，并搭配著军队壁画涂鸦的画面开场，随后捕捉军人被艳阳印在地上的阴影，再将镜头推移到双手高举的军人，象徵横越全片的主题——军国阳刚崇拜下的阴暗与危险。电影伴随已“被迫退役”的士官长卡卢旁白，描绘他虽严格纪律著吉布地的法国外籍军团，却在魅力十足的新兵桑丹到来后，营区的秩序结构被破坏，自己也陷入慾望与权力的纠葛中。

征战无数的法国，在19世纪占领位于东非的吉布地，成立殖民政府。1977年，吉布地虽脱离殖民统治，但与法国仍关係紧密，亦因该国海域位于红海、亚丁湾交界处，因此法国仍派兵常驻于此，正如卡卢所率领的外籍军团，豔阳底下操演、训练，为不知在何方的敌人备战，仿若还在替早已不存在殖民帝国，维护荣耀争取胜利。

电影里，卡卢听命于指挥官佛雷斯提，后者角色则出自法国名导高达（Jean-Luc Godard）的《小兵》（Le petit soldat），其隐晦指涉法国阻拦殖民地独立的阿尔及利亚战争，更曾因此遭当局禁演，直到1963年才正式放映。《小兵》中的佛雷斯提原是战争逃兵，但因政治立场摇摆，之后被政府雇用暗杀阿拉伯地下左派领袖，而《军中禁恋》裡白髮苍苍的他（由同为演员Michel Subor饰演），深受战争毒害，成天哈草吸毒，自言已是个“没理想、无野心的军人”。

佛雷斯提从年轻的反叛，直到自己也成为上位长官，继承上一代殖民帝国的遗毒，持续在殖民地施展权威，令奉军纪为奉旨的卡卢，同样以此压制下属，藉以取悦佛雷斯提，更曾吐露：“我是您的看门狗，守护著你的羊群。”

砲火早已烟消云散的和平时代，人类的征服欲望只得内化在体制内，卡卢在讲求“男性气概”的军营之中，令外籍兵团挥汗如雨操练，命其遵照其荒诞指令，卡卢甚至曾对下属严厉喝斥：“你已经不是非洲人，你只是个军人。”身份与国籍都被抹去。卡卢仍在服务曾经“阳刚”而如今衰败的殖民思想，也藉以控制手段，建立自己在军营中的“阳刚”权威。

酷儿情愫的权衡斗争——暴力与慾望一体两面

我认为性与慾望皆不温柔，慾望即是暴力。

——克莱儿德尼

当新兵桑丹入营后，卡卢口中“自大的瘦傢伙”，外型精实俊俏，年纪青涩但眼神锐利，因热心掳获同袍喜爱，因英勇救人获得指挥官佛雷斯提赏识，犹如新殖民者踏入领土，挑战著卡卢的权威，也影响自己在长官心中的地位。为此，卡卢因权力而慾望追逐走火入魔，处心积虑欲拔除桑丹，他在画外音独白道：“你受命于我，我会毁了你，我会精心设计你。”

卡卢、桑丹与佛雷斯提间的关係，既像宫廷剧的权衡斗争，也犹如具酷儿情愫的三角恋。克莱儿德尼改编赫尔曼梅尔维尔的遗作《水手比利．巴德》（Billy Budd, Sailor），强烈暗指卡卢对桑丹的嫉妒与排斥，源自于内心压抑的同性倾向，在讲求阳刚文化的军营中，只得以扭曲的行径表现，正如《水手比利．巴德》中，督察长克拉贾特老爱对俊美的水手比利“找麻烦”，亦可能因为他的心是“不能用女人扇子敲开的硬果”，受挫而只得对比利发洩。

电影经常以特写，捕捉军人局部身体部位，肌肤在阳光曝晒下，耀眼夺目又香气四溢，像是卡卢眼色的觊觎。片中更由编舞家贝尔纳多蒙泰（Bernardo Montet）设计军人操练的动作，不论是蹲低压腿缓慢抚摸自身，卡卢、桑丹在岸边高张的对峙环绕，或者两两裸身勇猛演练搏击，却像是脆弱拥抱彼此的姿态，更像是克莱儿德尼为观众献上的满满“费洛蒙”。

克莱儿德尼的镜头、动作设计，再加上运用《水手比利．巴德》歌剧版的配乐，都让这部电影远离传统男性或女性凝视的范畴，既是传递军队纪律的严峻，亦是唱诵男性慾望流动的弦外之音。而在她过往作品中，两者往往伴随联繫，例如：《此恨绵绵无绝期》（Trouble Every Day）染上非洲异病的男女，发作时慾火难耐会渴望将对方“食乾抹淨”，抑或是《黑洞迷情》（High Life）描绘生育率低下的未来世界，茱丽叶毕诺许饰演的女医，既是纵情享受性爱，亦是强取男囚犯的精液为求生殖。

影评人汉娜麦吉尔也写道，《军中禁恋》中卡卢对桑丹的“执著”，戏仿著爱情发生时的症状：“就像黑色电影的主人翁，往往会认为爱情与残暴的愤怒没有分别。”不论卡卢是因为封闭而机械式的军营生活，将他的殖民征服欲，投射至新兵桑丹身上；又或是年轻躯体的魅力，引发卡卢的欲求或焦虑，逼使他设计桑丹离开军营，都是在阳刚文化生长下的男性，情感如何受压抑，最终只得诉诸暴力展现慾望的证明。

封闭体制下的禁锢心灵——真正的自由在他方

如今一切都不存在，高山与沙漠只存在于我的记忆之中。

——《军中禁恋》

《军中禁恋》捕捉东非吉布地绝美的湛蓝大海，以及广袤的荒漠岩岸，军队维持失去目的性的日常操练，一拳一掌直扑无处安放的躯体，阐释身处封闭体制环境，心灵何以禁锢难获自由。在疫情笼罩全球当前，人们无不面临身心受环境围困的孤寂，因此能再度于台北电影节大银幕上，重温这部上世纪末的影史名作，更显得本次放映别具意义。

身处军营的卡卢，严守纪律与规条，制服从未皱摺，武力未曾鬆懈；人在异地的他，也过著如其他外籍兵团的生活，日日在夜店向当地女性寻求慰藉。军队与异乡的封闭性，制造出符合社会期待的“男人”，然而卡卢的欲求却无处可洩，灵魂在这风沙漫天的日子裡逐步枯竭。

直到卡卢因“处置”桑丹的手段，而遭到军队惩处返回法国后，脱离固有环境与体制，才令他看清军旅生活的荒谬：“如今回忆我的过往，我后悔自己是一个心胸狭窄的人，那些野生骆驼或忽然现身的牧羊人，以及衣著鲜豔的非洲女人，我到底从他们身上看到了些什麽？”

克莱儿德尼在其后作《白鬼子》（White Material），再续讨论殖民思维的危险，《一窝烂货》（Bastards）亦呈现阳刚文化下的男性困境。《军中禁恋》的角色更是受困两者其中，正如片中卡卢递给桑丹的指南针一般，迴旋迷失未知方向。向卡卢反抗失利的桑丹，离开军营后昏厥在“世上盐度次高”的阿萨勒湖（Buḥayrah ʿAsal），虽而后被当地女性救起，口中却仍低喊著“输了、输了”，卡卢从指挥官佛雷斯提继承的殖民心态遗毒，俨然也藉种种行动传承至桑丹，也意味阳刚文化亦会持续恐怖複制。

然而，回到法国以后的卡卢，结尾时再以军人般纪律，平整躺上毫无皱褶的床铺，裸半身执手枪，身上的刺青写著：“效忠正当理由，死而无憾。”剪辑随即切换至置身舞池，一身黑衣劲装的主演丹尼拉冯（Denis Lavant），随著一曲〈The Rhythm of the Night〉扭腰起舞，妖豔奔放而自在欢愉，全然不同于电影前段军营机械般的操练动作。此段落亦被纽约杂志旗下网站《Vulture》，票选为“影史最佳电影结局”的第一名。

丹尼拉冯精湛的舞蹈，令人遥想其80年代的成名作《坏痞子》（Mauvais Sang）。不仅人们因“心中无爱”染上怪病，世道正如今日般混乱，他所饰演的角色也渴求衝破限制，在片中更有随大卫鲍伊〈Modren Love〉自由狂奔的场景。该曲歌词写道：“即使没有生命的踪影／也要保留魅力的强大／我横躺在雨中／却从不挥手告别”即是对《军中禁恋》结局最好的注解：虽不知其生死与否，或此片段是回忆、幻梦或未来，但那一刀剪接，宛如隐形枪毙了因阳刚文化綑绑的卡卢，令他挥手迎向真正自由的他方。