潜行者（国语版）

1.

片头，字幕走完后，镜头徐徐地向两扇半开门之间的间隙推去，直至两扇门完全从两边消失在电影的景框之外，推镜头的运动停下了，房间被完全暴露在全景镜头中。

在经过了一辆火车驶过的时间——镜头垂直俯拍一家人的睡姿——的漫长等待后，镜头回到了原来的房间全景的位置，开始了新的等待：男主起床穿衣的整个过程。

在这个过程中，我们很容易忘记这个镜头所处的位置（也就是，它实际上仍然处于两扇门之间），只有当他走出房间，从景框外的两边关上门，门入画，我们才回想起这个镜头的“来历”。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

2.

影片第一次出现垂直俯拍的运动镜头也是在这个房间里，镜头伴着火车驶过的声音一来一回地划过一家人的上方，似乎形成了一个循环，在绝对清晰的景深里，被摄对象几乎变成了一个平面。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

3.

Сталкер，Stalker，跟踪者，——可是，跟踪谁？先搁置这个问题——这个词总是已经勾勒出一个形象，他往往弓着腰，驼着背，甚至在必要时匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右张望，害怕一些他自己并不清楚的东西，害怕被跟踪。

我们发现这就是男主角的形象了，典型的跟踪者形象。可是他所追寻的对象（可以说是“房间”吗），电影在最后并没有呈现它的样貌，我们甚至不知道它是否存在，在这种条件下，如何能够构成一种“跟踪”关系呢？

一个不跟踪任何人的人不会害怕未知的目光，而一个跟踪者却会；或者说，一个时时刻刻对周遭未知的目光的恐惧和躲藏，反倒使这个人成为了一个跟踪者。而他所“跟踪”的，甚至不需要存在，因为“潜行者”从不进入“房间”，这会终止“跟踪”。

4.

让·帕里斯为乔托的《圣弗朗西斯将斗篷送给一位可怜的骑士》做了精彩的阐释：

一座城市坐落于左侧山的山顶，右侧山顶则有一座教堂，城市与教堂之间略微倾斜的视线，与弗朗西斯和骑士之间的视线平行。显而易见，风景特征呼应并阐明了人物之间的关系：“将圣徒和凡人联合在一起的无声对话，就是在天堂中将教会和城市联合起来的对话。”（Paris 190）但是帕里斯也坚持认为，在乔托的画中“最终是风景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。风景不仅和凝视之间存在着象征性的联系，而且风景本身也向前凝视着。城市和教堂的门窗、山丘的岩石表面和树木在画中充当视点，充满空间的多重凝视。【1】

这就是了。影片中那些不明来历的，总是缓慢地推进或拉出一个个门框、窗框的镜头，也许才是真正的“潜行者”，这些是“区”的目光（联系开头的那个景别游戏，这一家人似乎自影片起始就已经处在“区”的凝视下了，这让结尾小孩施展的神迹好像也不那么意外了）。是“区”在看人，而非人在看“区”。

为了确保这点，老塔还通过景别与景深的创造性使用，来表现“区”的不可见性。

5.

电影绝不只是关于镜头拍到了什么，镜头所没拍到的和它所拍到的一样重要。

“区”的目光总是全景和远景，而在拍摄人的看的时候，镜头却常常将景别收拢在近景乃至特写。

在这个长镜头中，受到“区”的警告的作家慌忙逃回两人身边，男主走到镜头旁边，景别变为近景，在大段的关于“区”如何如何危险的独白里，他一刻不停地左顾右盼，而景别紧紧地定在原位，我们无从得知他所张望的到底是什么，近乎全黑的背景也确保了这一点；独白结束，他回头走向他的同伴，镜头稍稍上摇，我们惊奇地发现远处的那座房子不知道什么时候被浓雾给遮住了。

我们能在马奈的《铁路》中看到相似的通过目光来表现不可见物的方式。画面中的人物投出两个相反的目光，但我们都不知道她们分别看向了什么。

但《潜行者》这个镜头的特别之处在于，我们已经在远景的深景深镜头中见过这座房子的模样了，因此，当镜头变为浅焦拍摄了男主的独白后再将景深推远，本该在景深内的房子却处于遮蔽之中，而这“本该在景深内”的疑惑，才是这个镜头带给我们的挑战：“看”总是也已经是“看过”，它是一种思想，而景深是这种思想的一种便捷范式，我们总是将景深视作一个清晰可见的视觉范围，但在“区”里这种范式是不成立的，即便我们通过景深“看过”这座房子，我们也无从得知这簇浓雾究竟是如何生出而它与这座房子之间又有着何种隐秘的联系的。我们好像陷进了男主大段独白所述的“区”的不可见规则之中，“看过”和景深仿佛都失忆了，无论浅焦深焦，都无法令风景变得可见。

关于作为一种“看”的思想范式的景深，在主角们乘坐轨道车进入“区”的那个长镜头中，就已经被催眠了。浅焦镜头的景别卡在人脸特写的位置，背景是快速掠过的灰黑色模糊风景。镜头在三人的头之间来回转换着拍摄对象，但给出的却常常是人头的侧面乃至背面，我们无法通过角色们飘忽的眼神来获得什么，而这和镜头近乎随机的摇摆如出一辙。

我们很容易想象另一种拍法：同样是人脸特写，镜头先给到角色一个明确的“看”的眼神，然后反打一个深焦全景拍摄风景。可是，在风景快速掠过的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之处有什么意义呢？他真的能够“注”目吗？

在这个镜头里我们发现景深不再作为某种“看”的思想范式，而是变成了一种如何“不去看”的方式。

一方面，快速移动的风景本就与角色的观看的要求相对抗；另一方面，镜头本身“从一者到另一者”的运动通常被认为是一种引导观看的目的性动作，但在这种随机的摇摆和角色不可见的眼神中，也找不出任何镜头运动的目的。

于是风景只以虚焦残影的姿态出现在背景中，而通过拍摄这些与“在看或不看”无关的角色的姿态，镜头的运动也仅仅呈现为一种姿态。景深即使驻留在这些人身上，我们也无法通过它的“清晰度”来得知什么，景深仅仅是塑造了这些无目的的影像姿态。从中我们也能知晓老塔对这个新世界的理解：它不可见；在它之中，角色的视线不可见，镜头（观众的视线）运动的意图不可见。我们和角色一样在这个新世界的影像洋流里漂浮涨落。

6.

福柯在马奈的《马克西米利安的处决》中指出：高墙封闭了背景，两队人挤在狭窄的前景平台上，行刑士兵的枪管几乎抵在了囚犯的胸前，但通过缩小囚犯的身形，通过两队人形体大小的对比，马奈抽象地表现出了枪口与囚犯的这段并未在景深中得到展现的距离。【2】

在这幅画中，枪口与囚犯的距离并不可知，景深也不再提供感知的捷径。

在影片的这个镜头中，潜行者紧紧地贴着墙面从右往左移动着，我们既无法得知镜头与它所拍摄的角色之间的距离（像《处决》中枪口与囚犯的距离一样），景别的限制也让我们无法得知他此时脚下的地形状况，我们只能通过他此时小心翼翼的状态来猜测出他行走在峭壁的边缘上。

当画面中失去了前中后景从清晰到模糊的层次关系，而只有一个绝对清晰的平面时，景深反而取消了纵深距离，我们只能通过角色的姿态来想象这些距离。

由此引出影片的一个主题性的动作，就是“测距”：向草地抛出螺母，测试出草丛和被覆盖的地面之间的距离；挑选一个人先步入险境，测试出一段一段的安全距离。我在这里对第3点“跟踪者”形象的描述进行再阐释：一个“跟踪”的过程便是一个不断确认距离过程——确认自己与跟踪目标的距离，确认自己与那些潜在的反跟踪的窥伺的距离；在可见世界中，确认距离只需要目测，但在“区”里，人的目光是失效的，他只能通过身体的行动去确认距离，他只能先去创造一个跟踪的距离，跨越它，才能进行下一步。可以说，他们所跟踪的，就是他们自己所不断测知的距离本身。

测距是一种欲望生产的方式，一段可测的距离意味着一段可被跨越的距离。作家自认为目测出的“房间”与自己的距离便意味着自己能够直接跨越这段距离，但在受到“区”和潜行者的警告后，“房间”重又回到大地的遮蔽之中。

与上面那个镜头相似的，便是影片中后段大量出现的垂直俯拍运动镜头。不难发现的是，影片出现这些镜头的时候，都是主角一行人处于或躺或坐的休息状态的时候（甚至在第2点提到的第一次出现这种镜头的时候，也是人们睡在床上）。

在这时候，他们暂停了测距的行为，不再去为未知的距离担惊受怕，我们也不再需要像上面那个镜头一样去想象他们与他们身后的平面背景之间的距离，因为他们就零距离地栖息在这个平面上，大地以毋庸置疑的坚实接纳了他们。

“区”也不会在此时施展它的危险，它放下了防范，同角色一起休息了下来。因此，镜头才能够在此时去注目“区”原先所遮蔽起的幽微之处，它抚过水面，拍摄水面下的笔记本、注射器、枪……这是我们先前从未看到过的。

我们既不需要知道这是什么的视点，也不需要知道被景深取消了的被摄物与镜头的距离，在这里，就像休憩中的角色一样，我们终于能够在水的绵延中去“看”——既不是通过门框窗框所暗示出的“区”的视点，也不是角色的视点，倒不如说，是镜头运动本身所带来的纯粹时间的视点。

【1】罗纳德·博格，《德勒兹论音乐，绘画和艺术》，刘慧宁 译，南京大学出版社，2020

【2】米歇尔·福柯，《马奈的绘画》，谢强 马月 译，湖南教育出版社，2009

理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄罗斯的东正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某种巧合性的暗示，唯有当我们将“潜行者”理解为“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者视角。

《潜行者》是不好懂的，其主题本身的宏大高深就是主要的艰深晦涩之处。不过，这部电影最集中展现的话语冲突因为有着长久的文化背景，从而使得我们在理解它时可以在宗教-哲学的语境下找到对应性极强的互文对象，例如《卡拉马佐夫兄弟》。不知是《路边野餐》原著者的无心之举，还是《潜行者》创作团队的有意为之，本片三个主要角色的典型形象似乎正与卡拉马佐夫三兄弟一一应合：“作家”对应大哥米嘉，“科学家”对应二哥伊万，“潜行者”对应三弟阿辽沙。

卡拉马佐夫兄弟

9.6

[俄] 陀思妥耶夫斯基 / 2015 / 上海译文出版社

片中的“作家”和书中的米嘉都以“感性”为核心表征。且更进一步说，影片中“作家”的言语和行为似乎展现出一个尼采式的“超人”形象：他耽于感官活动，在潜行过程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于强制力量，随身带着手枪便是一处证明。更关键的是，他是一位“作家“，亦即艺术创作者，追求灵感这一最高形式的生命意志。

“作家”

无独有偶，科学家和伊万又都以“理性”作为核心表征。科学家这一身份本来就是直接指向理性的，且在电影中，“科学家”也展现出了其自身特有的性格和行事特点，严谨、不拘一格并服从规则，但又难免会患得患失（譬如放不下被遗忘的水瓶）。其智性虽高，但在德性上却显得些许虚伪，为了达到炸毁“区”的目的，他甚至不惜向潜行者撒谎。

“科学家”

感性激情的“作家”与理性冷酷的“科学家”，二者的核心表征虽是不同向度，却在一个终极问题上站在同一个阵营里，那就是他们都不相信“区”。如上文所勾连的那样，唯当潜行者即虔信者即阿辽沙，本片处处显露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰当的语境之中，因此，与其说《潜行者》是一部科幻电影，莫不如说是一部宗教电影，“区”即“神”，在“区”中潜行即漂游于彼岸世界。总之，“作家”与“科学家”的根本一致性实际上就在于，他们都已不是虔诚的信徒，而在某种程度上与虚无主义相切近。

于是乎，本片在主题上所展现的最大冲突就是信仰与否。作为虔信者的潜行者无疑代表着信仰的正题，恰如《卡拉马佐夫兄弟》里的阿辽沙，爱与希望始终安放在他们心灵之中。然而，潜行者们也有其困顿之处，他们作为引领人们进入彼岸世界的向导，自己却不可以进入到“房间”之中祈求愿望的实现，因为他们不能带有“私心”，这一点使潜行者更向神职人员（即某种“摆渡人”）的身份靠拢。与此同时，潜行者们在“区”外的此岸世界中生活得相当艰难，除了承受身心之苦外，还面临“区”被军队强制封锁的局面，这或许构成了一道影射苏联社会现实的隐喻。

潜行者

总之，三个角色作为三种符号分别承担了不同的价值意义，它们构成三种话语，围绕信仰的母题在潜行过程中展开周旋，最终在“房间”的门口爆发争斗。一个现实处境是，纵使在彼岸世界的“区”中，以“信仰”为核心表征的潜行者也始终敌不过“作家”和“科学家”，他对于物质力量上的失势根本毫无办法，只得哭泣和恳求。这同样是一道对纯粹宗教的隐喻，毕竟真正意义上的信仰依靠的是心灵层面的皈依，而非力量层面的强制。最终，潜行者就是通过这种力量“弱”的方式打动“作家”和“科学家”的心灵，保存住了“房间”和“区”这世上仅剩的信仰空间。

信仰者与不信者在“房间”门口发生争斗

然而，“房间”和“区”到底只是一种缺乏确定性的主观信仰，还是说它们真的就代表着彼岸世界的客观神性呢？塔可夫斯基并没有把这个问题抛给我们，因为他在影片中已然给出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰东正教的，这使得他的宗教态度和伯格曼式的新教态度截然不同，宗教感在前者那里要稳固得多。因此，塔氏对神性的客观存在作出了肯定性的表述。

英格玛·伯格曼：《第七封印》

例如从一开始，他就以色调的强烈反差象征着两个世界在本质上的差别，这就意味着“区”中的彼岸世界并非是单纯想象的结果。

此岸世界

彼岸世界

其次，一般人质疑宗教的主要论据之一就是所谓“奇迹”的缺乏：因不存在任何奇迹的显现，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不仅不抗拒对宗教的奇迹确证，还有意地加以展示。这种展示首先是暗示性的，在隧道里潜行者听从“区”的声音让“作家”探路，因为作家是“坦诚”的，而从后续情节来看，相较于“科学家”隐藏炸弹的虚伪，“作家”确实无比地坦诚。因此，这种对二者人性的洞察和预见便已是一种“奇迹”。

还有一处更为直接的奇迹展示：在影片结尾处，潜行者的女儿凭借意念就可以隔空移动桌上的杯子。值得注意的还有该段落后续出现的火车经过声以及桌面的剧烈抖动，这一处理究竟有何深意？可以明确的是，由于该段落已然回归到彼岸世界的真彩色调，这必定是一处充满神性的场景，杯子确实是被女孩“奇迹性”地推动了。但塔氏似乎在这之后对观众留下了一个引人深思的反讽，即，作为无信仰者的我们假若真的目睹到此类事件，恐怕只会想当然地把杯子的移动与火车经过引发的震动联系起来，从而把这一切都当作机械的因果作用，丝毫无涉于任何奇迹。这大概是塔可夫斯基对现代人尤其是无信仰者的一次思想质询、拷问甚至是批驳：不是奇迹不存在，而是我们没有认真地思考和发现过它们（有眼不识泰山焉）。

女孩以“奇迹”移动杯子

总之，我们都可以从上述几段处理中感受到塔可夫斯基对信仰的某种坚贞之情。另外，从本片的其他几个充满宗教性的段落中，亦可感受到这一点：

由于在基督教信仰中，作为本质的彼岸世界比作为现象的此岸世界更加“真实”，因此在本片中，此岸世界与潜行者做梦时的梦境的色调是同样的暗黄色，换言之，此岸世界如梦一般恰似泡影。

暗黄色的梦境

当走到隧道尽头、打开舱门时，“作家”和“科学家”逐一先下后上地经过水池，这一场景正是“受洗”之喻。

“受洗”

在三人抵达“房间”门口的一系列段落中，有一处镜头始终未被给出，那就是从三人的视线出发朝“房间”内察看的镜头，这似乎寓意了“上帝”的不可见性。

最后，不要忘记本片多次给出的直打镜头，当片中人物直面镜头陈述话语时，那绝不是独白而是对话，电影在寻求和观众的沟通。因为塔可夫斯基与陀思妥耶夫斯基以及任何伟大的思想者一样，他们都面对着最普世性的人类命题，都在寻求和所有人就共同的存在处境对话、交谈。也不要忘记诗歌，诗与宗教，在很多时候其实是一回事。

“夏日消逝，永不复返

高阳依旧，热炎仍亏。

事将过往，宛如五瓣之叶

落吾双掌，只惜叶瓣仍亏。

恶未殆尽，善未惘然

光明耀世，只惜光明仍亏。

命受力气，安稳开颜

吾应庆幸，只惜庆幸仍亏。

无叶枯萎，无枝断折；白昼晴朗，宛如琉璃

只惜白昼仍亏。”

——安德烈·塔可夫斯基之父

当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时，后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域，语言的无效性，只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究，我们知道，哲学组成的唯一要素只是语言，而“语言永远也无法完全传达想法，它只是用另一种狡猾的方式，制造出人与外界的伪共鸣，试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏，去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界，绝对者本体的再次追寻似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗？是的，他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造，但却又绝非是事态的虚拟，而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟（非主体性时空观），是实存之前在发生学符号秩序，就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体，是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中，色彩的差异是视域的分类，一种是诗意的视域，一种是写实的视域，二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应，构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义，它将一切差异合理化，成为时间——影像的无理的断裂的串联，在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事（或非叙事）中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之，利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期，“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间（康黑马式），反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近，也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里，人类逃离于阿甘本的生命政治学（近现代体制）之外，达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下，传统的道德形而上学被解构、改写，角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上，塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠，又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是，在戈达尔（后期）与卡拉克斯之前，塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本，沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟（好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟）——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹，于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂，一片理念废墟。关于灰域主义这回事，是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词，我以后会常作理论补充，毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。

如果把老陀看透了，就不可能对这部片子一头雾水，甚至说老塔试图把自己故事讲清楚的决心还蛮大的。

1，老塔要说什么？信仰的缺失。

确实这个故事内涵非常庞大，每段对话信息量都巨大且扎实，但是如我所说，老塔有着很强的“希望被人理解”的愿望，于是他不仅把本该融入在环境里的象征意义的事物（譬如水）放得到处都是，让你根本无法忽略，还要通过主角的嘴巴点题（别躺这里，太潮湿了），强调之深，让我都感觉是不是有些存在感太强了。

因此对于他想说明白的道理，在片尾他也索性直接通过主角的嘴说了出来：潜行者在完成了这次潜入之后，突然“累”到原地躺下，无力地像小孩一样软弱（提醒观者注意“像孩子一般软弱”是片中单开一段的独白之一），闭着眼睛，用尽力气吐槽两位访者：

你没法想象我有多累，他们还自称是文化人，作家！科学家！他们什么都不信！因为长时间的荒废，他们信仰的能力已经残废扭曲......他们的眼睛是空荡荡的，他们总在想怎么把自己卖个好价钱，怎么攫取更多，吐出来的每口气都得有回报，他们知道他们生来的目的是为了获取成就，鹤立鸡群，他们说“生命只有一次”，像这种人，还怎么可能信仰任何东西？.....不止他们俩，现在没人信仰了，没人，我还能带谁去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，没人再需要它了，没人需要那个房间，而我的一切努力都白费了。

不管用什么标准去讲，这段话都不能算隐晦了吧？潜行者在吐槽人类信仰的缺失，是尼采所说的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》和《白痴》等书里提到多次的那些“新式的罪犯”：他们彻底摈弃了宗教信仰，因此内心毫无道德底线，资本主义发展又持续放大了人类的欲望，两个因素双管齐下就导致了一个堪比启示录的世界：老陀在白痴中引用启示录，正如本片中休憩中的主角听到宣读启示录的声音。

潜行者是什么人？是一个真正的信仰者，一个虔诚的牧师，一个引导人们寻求信仰的渠道，在某个意义上，他代表了基督。在“房间”门前那场大戏中，作家很直接地质疑过潜行者：一路上潜行者都在说教（宗教说教）；在要求他们做一些不符合逻辑的事情（宗教礼节）；要他们绕路走，浸入水中，先进入绞肉机（要他们承受痛苦）；而他自己却不进入绞肉机（终极质问：神如果存在，为什么要创造苦难？为什么神自己不来世间替我们承受苦难，或者索性从根本上消弭苦难？）；难道潜行者就是那种借着别人对“房间”的渴望而借机敛财的恶人吗？（宗教是不是本质上靠人类的痛苦发财？）更甚一步地说，作家还指责潜行者享受看绝望的人受苦，而他能够“play god”，决定谁生谁死。

这些可以说涵盖了现代社会对宗教的根本质疑了吧？潜行者怎么回答的，他眼含热泪，非常委屈，他为了“带人进入房间”（寻找信仰）这件事，被社会所不容，物质匮乏，自己也多病，这都是他做出的牺牲，这一切的目的就是为了让那些绝望痛苦的人找到信仰、满足内心最深处的渴望，他认为自己的意义和尊严就在于引导这些人。从这个意义上说，他才有了基督的意向。

另一个有趣的点也能够佐证这个事实，那就是潜行者的妻子。和那两个失败者不同，她是一个“信徒”，只不过她的信仰对象是爱情。在她的描述里，她接受爱情所带来的一切痛苦和欢愉，甚至说正是因为有痛苦才有了欢愉。这个宗旨完全吻合了整部片子里不断重复出现的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一样柔软地接纳顺从，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脱。

看过老陀的，会意识到“像孩子一样柔软顺从”、“跨越痛苦”都是他亘古不变的主题，老陀对罪犯的悲悯也来自于他这种非常复杂的宗教情绪，越是在恶里打滚的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有机会得道解悟。

故事的尾声，又累又气的潜行者说自己再也不带人去“房间”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，却被拒绝，为什么？这其实是一个非常悲伤的情绪，他说：“万一你也通不过考验呢？”妻子是什么人，是一个有一定觉悟的人，但她的觉悟表现在爱情，至于她的信仰还是个未知数，因此潜行者害怕连妻子也会在索求信仰的过程中被过多的痛苦劝退——所以我看到评论里说什么潜行者最后不再相信房间了，这是不对的，他的信仰没有变过，他是不再相信人类去信仰的能力了，而妻子，是他内心的一线希望，他没有勇气去试。我想这个情绪也很好地代表了老塔本人的态度。

老塔对宗教信仰的坚定还可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出来。潜行者和妻子二人自始至终是以一个“被损害”的形象出现的，他们生活在潮湿阴冷贫瘠、不断被工业社会震动（火车）且充满污染的环境里，他们的女儿是个残废，这些都对应了真正的信仰所遭受的苦难，可是正是这样的苦难，生出了看似残废，实则超人的女孩，全片中这个女孩的特写镜头是彩色的，彩色是老塔专门给予信仰的（zone）。

2，画面的“plasticité”和比喻

很多人看雕刻时间，会从字面意义上认为老塔拒绝隐喻，但其实他整个想要表达的是一个比较复杂的意思：他称之为“象征意义”的东西，是指一个物品A作为一个确定的概念B的具象化；而他称之为“比喻”的，是指一个物品A作为一个不确定的形而上概念B的具象化。

因此很明显，老塔如此排斥“象征”这个说法，是因为象征很大程度上缩水了他想表达的对象的层次和立体程度。他并不满足于表达一个确定的概念，而想追求“不确定”。

但是“不确定”也并不意味着“包罗万象，说了白说”。这就是一个非常难以让大众理解的度量问题了——很多人，比如我，在系统地学习现代艺术之前，都觉得现代艺术是个骗局，每个人都说自己想表达一个非常不确定的概念（比如Gerhard Richter），那这个“不确定”难道可以持续模糊到毫无边界吗？那岂不是谁都可以当艺术家？随便弄一个东西，就说它有“不确定的隐喻”，都说得通不是吗？但显然天才和大师是不世出的，对隐喻的选择是有原则、有宗旨、有章法的，老塔拒绝“确定化”他的内容，不代表他想表达的内容是“你看到什么就是什么”，它是有边界的。

当然从某种程度上说，“看到什么就是什么”也没错，因为大部分人通过自己的感知系统所获取的信息基本都在老塔的意图内：就像在每个人面前放一个三棱镜，所折射出内容的不确定性让它成为了一个容量极大，甚至无限，但并非无法抽象归类的集合。打个比方的话，比喻就像是一个无理数集合，象征则是一个数字。

因此在隐喻的媒介方面，这部作品中展现的场景、道具均堪称艺术品，这，就是典型的现代艺术的表达语言。