阿玛柯德

①

费里尼小时候为了去镇上看马戏团表演而离家出走。杂耍艺人、小丑、妖冶而健美的女郎，舞蹈、游行、狂欢表演，那些绮丽与盛大在他心中留下了不可磨灭的印象，后来终其一生，他拍的电影都宛如一场「马戏团表演」。

我总说，「所有导演一辈子不过是反复地拍同一部电影」，其实可以再补充一句，「并且他们拍的，最终都是自传或半自传体」。

②

他热爱那些热闹喧嚣的花团锦簇与彩带飘舞，也热爱狂欢落幕电影散场之后的一地荒凉，越喧闹越孤独，这一切本就一体两面。

所以《大路》的尽头只剩赞巴诺承受无尽的悔恨的孤独，流浪艺人与小丑的爱情，到最后唯有海浪翻腾。

所以罗马上流社会的生活有多甜蜜，关上门来摘下假笑的面具，就有多空虚。

也所以《阿玛柯德》从春天开场，必然要走向冬天，走向母亲的葬礼。然后又是春天，尘菌柳絮又飘起，迷恋着的小镇女神嫁给了军官，婚礼后，她将随之远行。

③

电影里有个「说书人」，他总是推着自行车路过，然后直视着镜头和你闲聊起来，讲讲小镇的历史，唠唠家常。我们都知道演员直视镜头是表演的大忌，与观众的直接的视觉接触会直接打破电影的封闭幻觉，费里尼偏要犯忌，而且不是一次两次，是一共六次。

可是「说书人」的夸夸其谈也总是被旁人打断，不是有人在远处「噗噗」的故意发出怪声，就是画框外飞来一堆雪球，他打断了电影进程，而电影又总是反过来打断他与观众的「独处」，真美妙。

④

老人在秋雾里迷路，喃喃着「要是死亡也像这样，我不会多想。」忽然又恐惧起来，「我在哪儿？我的家在哪里？」再一转身，原来他一直都站在门口。已知老之将至，甚至反复设想着死亡的模样，终究眷恋人世难舍故土。

少年在雾中却邂逅神兽一般的白牛，白牛静静地凝视少年片刻，低头懒散地步入枝杈与雾。

⑤

费里尼的故事里总有荡女，妓女，也总有圣女与母亲，前者布施男人的肉体，后者救赎男人的灵魂。男人大多软弱而花心，要么，他们反复地辜负女人，要么，他们无助地等待女人拯救。

⑥

我敢打赌，朱塞佩·托纳多雷是费里尼的狂热影迷。他的「天堂三部曲」简直到处在致敬费里尼，尤其《天堂电影院》。

⑦

已经可以断定了，这是我今年没有并列的No.1。可惜我没法写一篇配得上它的影评。

20181113

埃米尔.库斯图里卡在《我身在历史何处》中写道：我的毕业作品《格尔尼卡》并不同于《阿玛柯德》，但是它们之间却有一座隐形的桥梁。所有的想法在这座桥上自由穿梭，从河的一岸到另一岸，抹除了人们感受这个世界的方式的差异——无论是在波斯尼亚的山区还是在地中海的海岸。我的《格尔尼卡》遵循了《阿玛柯德》的规则——这个规则就是：要拍摄这个世界上的人类，人的面孔不能脱离其所处的环境。

在库斯图里卡这里，《阿玛柯德》中的一切都是人以及人所处的环境。而在《阿玛柯德》的导演费德里科.费里尼这里，《阿玛柯德》是他一生的乡愁，是他漫长多彩奇异又充满欲望的春梦。作为一部半自传作品，《阿玛柯德》中始终有一种轻松诙谐的喜剧之感。如果看过晦涩难懂的《八部半》，就能明显感受到《阿玛柯德》中的有趣。

对于《阿玛柯德》，费里尼一定是偏爱的，因为这是关于他故乡里米尼的故事。

里米尼，一个温柔多情甚至有些性感的意大利小镇，在费里尼的镜头下，小镇中的广场、街道、电影院、戏院、海港、乡村、学校都变成了一种定格在历史中的标签。揭开这些标签，就好像揭开了费里尼的身世秘密。当一个个鲜活的人物出现时，一副趣味横生的“浮世绘”全景图昭然若揭。

看完《阿玛柯德》之后，就像做了一场梦，一场充满隐喻的，虚妄的梦。少年们挤在人群中，看着一艘大船驶过海港，费里尼用镜头记录下了欢呼的人群，恍然间，好像回到了一种迷狂的状态中，我无法用精准的语言来解释那种突如其来的感觉。唯有费里尼看见了藏匿在这场迷狂背后的无趣、虚妄以及死亡。

于是，那些注视着大船离去的少年最终迷失在了漫天的大雾里，然后我听见了费里尼的呓语：雾这么大，你要去哪里？

和遵循传统叙事的欧洲导演不同，费里尼多少作品采用的都是“无序”的叙事方式，我们很难从他的电影中捕捉到完整的故事情节。拍摄于1973年的作品《阿玛柯德》可以说是费里尼电影艺术的集大成之作，不管是从电影叙事的角度还是从镜头语言的角度，都能够感觉到这部电影带有的鲜明的探索性特征。

《阿玛柯德》是一部将虚构和非虚构的内容杂糅在一起的电影，导演费里尼采用了非常规叙事的手法讲述了自己的人生。在很多关于《阿玛柯德》的介绍中，都有“自传性”作品这几个字。而从更深的角度来看，这部电影探讨的仍旧是乡愁，是费里尼个人化的哀愁和感伤。

费里尼和里尼米：那些人，那些事。

我想，《阿玛柯德》中一定带有一种极其复杂的情感，这些情感是饱满的，呼之欲出的，所以我们才能在电影中看见记录下的那些人和那些事。电影从日常场景开始，春风裹挟着飞絮吹走了冬日的寒冷，在一个温暖的春天，小镇里尼米的生活场景逐渐呈现，人物也接连上场。

小镇上的一个小贩絮絮叨叨的念白，告诉我们，为什么人们会对飞絮如此有兴趣，因为“马勃菌”代表了春天。紧接着，小镇上的女神“格拉迪斯卡”出现了，她是费里尼少年时代的念想，带着一丝丝伤感的情欲。然后是一年一度的篝火晚会，聚齐了小镇上的所有居民......不经意间，费里尼向我们展示出了他的家乡，还有那片土地上的人。

费里尼曾表示，必须把电影拍得像毕加索的雕塑一样，把故事拆成小块，然后根据我们的突发奇想把它们重新拼凑在一起。在《阿玛柯德》中，费里尼做到了。当他在世时，有记者曾问他，为何对自己的朋友讲述了四个不同版本的初恋故事。费里尼反问道，为什么不可以，她值得更多版本。

类似的“故事”贯穿了他的一生，我们可以在他的电影中寻找到各种记忆，可这些记忆却真假难辨。有人说，他是骗子，他也不解释，甚至自嘲，并给自己的自传起名为《我是说谎者》。霍达在《穆斯林的葬礼》中写道：事实本身就已经很清楚，无须再解释；只有谎言才拼命鼓吹，唯恐别人不相信。费里尼的对自己的“谎言”似乎还有些骄傲，因为这其中有他恣意的幻想和未曾实现过的梦。

人物出场之后，紧接着就是故事。费里尼在《阿玛柯德》中给我们展示出了一种有别于传统意义上的人际关系，老师和学生之间的滑稽关系，疯子沃皮娜和男人之间暧昧的关系，工地的民工和工头之间玩笑般的关系。接下来，费里尼的摄影机来到了他的家庭生活。父亲和母亲的争吵、老少三代的关系还有偶有的较真和争吵，一切都是如此真实。尤其是当“母亲”去世后，父亲的沉默更显凄凉。

或许，在费里尼看来，里米尼是这个世界的缩影，象征着他的整个人生。影片的主人公是蒂塔，整部影片以蒂塔的少年时代为线索，费里尼从不避讳欲望，尤其是少年时代的欲望，这种欲望带着无法抗拒的狂热推动着少年走向成熟。而另一些成年人，显然更沉醉于宗教和政治。费里尼曾经这样描述过自己的少年时代：青春期之于我，正如法西斯之于历史。

回到历史中来，费里尼对少年时代的回忆充满了讽刺，如果将他的过往放在历史碎片中，真实，恰恰就是荒诞本身。不是所有的乡愁都需要回到历史才有意义，过往的那些人，那些事，本身就是乡愁的意义。费里尼记录下了里米尼的少年、青年、中年以及老年，这些人物展示出来的是不同阶段的生命历程的缩影，也是一座城市的缩影。

在《阿玛柯德》事无巨细的呈现中，我们务须去追求其中的真假。费里尼只是拼凑和呈现，用一点一滴营造出勾人摄魄的乡愁。

虚构的和非虚构的：无处安放的乡愁母题

关于费里尼的故事，我们要从富国戏院开始，1922年，年仅两岁的费里尼就经常被母亲带去戏院看戏。还未懂得“电影是什么”，光影就已经撬开了他的想象。小时候的费里尼瘦弱、孤单，经常独来独往，但他却喜欢马戏团，喜欢小丑。现实生活无法让他产生兴趣，所以，他学会了观察不同的人，然后依靠画画和制作人偶来释放他的想象。

曾读过费里尼的自传，他很乐意将自己的人生看作一连串的电影，那么，他相信，所有的生命故事都是从富国戏院开始的。或许，在很多影迷看来，费里尼是幸运的，他从小就和电影结缘，然后和电影相伴一生。如果仅仅阅读和费里尼有关的只言片语，或许这样的评价是中肯的。

然而，当你进入他的电影时，你会发现他电影中虚构的和非虚构的，其实都是无法安放的乡愁，而这种乡愁才是他电影的创作母题：17岁时，费里尼离开了里米尼，从那一刻起，他很确定，自己不想再回来。遗憾的是，他终究没有自己以为的那么洒脱。

费里尼的父亲和母亲之间的关系很尴尬，父亲常年在外漂泊，母亲严肃呆板，压抑的家庭气氛让费里尼在“青春期”产生了强烈的逆反心理。当时，在费里尼离开之前，二战爆发的前期，里米尼的宗教活动以及随处可见的法西斯党徒让他做出了离开的决定。

当他在《阿玛柯德》中回忆往事时，他将所有的压抑和不愉快剔除掉了。《阿玛柯德》中的母亲消瘦朴素，但她热爱自己的家庭，心疼孩子。而父亲是孤单的暴君，他常和母亲争吵，但依然有温存，当母亲去世时，父亲也退回到了旧日的阴影里。死亡的开始意味着少年蒂塔的成长，一个时代终将落幕，记忆里的小镇也随着母亲的死亡渐行渐远，乡愁终究成了一种虚妄的想象。

乡愁在我的概念中一种有三种意义，第一种是私人化的情感，是故土的追忆，第二种是集体化的情感，是对故国的追忆，第三种是文化乡愁，是对逝去了的一切的追忆。在《阿玛柯德》中，三者都是存在的。不同程度的乡愁编织成费里尼的梦境，重重矛盾和奢望在这里成为永恒的定格。

《阿玛柯德》是费里尼的半自传作品，带着天然的对故土的追忆，同时，里尼米发生的一切也是曾经一代人的集体生活，而最后，文化乡愁是一种带有反现代性的思考，即便所有的一切都将消失，“人们不会寻找乡愁，乡愁会在布满记忆的路上找到我们。与噩梦不同，乡愁是穿过黑夜，在大白天来寻找梦者。不过，它最喜欢的还是黄昏，那时，沸腾的白日开始疲惫，让位于夜晚的宁静。就在我们放松警惕的瞬间，乡愁落在了我们身上。”

狂欢与没落的并存：狂欢是一群人的孤单

在费里尼的电影中，我总能品尝到狂欢与没落并存的纠结感，在热闹的《阿玛柯德》中，我依然能够敏感的捕捉到小镇广场作为流浪汉寝室时的寂寞，父亲面对死亡时的茫然，女神“格拉迪斯卡”对婚姻和爱情的渴望。或许，悲与喜本来就是费里尼美学的一部分，只是我也刻意剔除掉了。

进入小镇里米尼，我们大概是带着欢笑的，那是费里尼对过往的调侃。而当人物接连出场时，悲喜剧就开始上演。戏剧落幕之后，乡愁变成了浓雾，蒙蔽双眼，只剩徒劳的狂欢。我无法回忆起整部电影的内容，因为电影过于饱满，但我能够想起，格拉迪斯卡咋和王子在大饭店的约会，想起穆斯林和他的三十个老婆。荒诞、有趣，消解了费里尼美学中的悲剧性。

在《阿玛柯德》中，狂欢和没落是费里尼的影像哲学，通过拆解这两种近乎对立的情绪，我们可以发现，费里尼的电影是需要阅读和感受的，而且，在不同层次的感知力上，电影呈现出来的是不同的镜像内容。

道德性：从道德的角度出发，《阿玛柯德》带着一些不道德，因为费里尼在电影中从不遮蔽情欲以及少年时对情欲的渴望。然而可以肯定的是，情欲有两面，一面是狂热的，不可控的，一面是没落的，可转移的。诚如电影中的蒂塔和其他成年人。

非常态：《阿玛柯德》不是一种遵循着起承转合结构来讲故事的电影，这就注定了它自身的属性——非常态。在描述法西斯的种种时，费里尼并没有采用严肃的带着悲剧性色彩的故事来控诉，而是变成了一种嘉年华，就像其他的信仰，在小镇开花时的样子。

纯粹的：《阿玛柯德》是风格对内容，美学对道德的胜利，这种感知超越了对道德性以及非常态，而是认可影像可以成为一种纯粹的表达，这是一种最为高级的感知。同时，这种感知也带来了一种更为复杂的理解维度。在这样的理解上，《阿玛柯德》完成了自身的永恒和伟大。

值得一提的是，《阿玛柯德》之后，他的电影不再有稳定的上座率，八十年代初期，由于意大利经济下行，对电影的扶持力度逐渐下降，再加上罗西里尼等导演的相继去世，意大利电影工业进入了举步维艰的阶段。当72岁的导演费里尼看见自己曾经拍片的电影城开始拍卖道具、服饰时，他第一次感觉到了自己的衰老和无力。

“他们把它拆了卖了，我也不再有市场了，很快，我们要一起进坟墓了。”

费里尼并不怕死亡，早在参加父亲的葬礼时，他就得知家族中的种种病史，并做好了心理准备。只是，他害怕寂寞，害怕被遗忘。害怕自己像《阿玛柯德》中的老父亲，经历了辉煌之后，在晦暗中走向死亡。死亡意味着梦境的终结，意味着一切都以盖棺定论，包括他的“谎言”。

也许一开始就知晓了命运的最终章，所以他的电影永远无法呈现出自以为的轻松，不管观众如何去解读其中的嘲讽、幽默、荒诞，其内核依然是孤单。当《阿玛柯德》落幕时，我想起了曾经摘录过的一段话：我有很多从我们身边离开的人，他们就这样来了又走，他们或多或少的在我的灵魂上抠一个小破洞，但是他们都是孤单的孩子，我管不了那么多了，我想我们只可以为孤单的孩子歌唱，为孤单的孩子傻笑，为孤单的孩子落泪，为孤单的孩子给灵魂洗澡，为孤单的孩子发疯，为孤单的孩子嚎叫，为孤单的孩子继续孤单。

曾经滋养了我的青春的带有距离感的电影，如今变成了一种媒介，联通了我和我的青春。最初的故事就像一个个预言走进我的记忆，我不断地拆解，书写，分析，后来发现，这不过是费里尼的玩笑。后来，他走进了夕阳里，而我还在，自此，他的电影安慰了我的孤单。我幻想着，我曾和他面面相对，谈论他的电影和他的历史，然后和他一起消失在漫天的大雾里。

不适合我，太吵太碎，看了觉得有种莫名其妙的想吐。也就那段放国际歌和大家一起在车库里jerk的片段好玩点。波普艺术，偶像，火舌，“我的祖父做砖头，我的父亲做砖头，我也做砖头，我的房子在哪里？”丑相，不知道别人作何感想，我只觉得很多东亚人笑不出来。竖棂窗，估价，狂信，真正的声音，摧毁了也不是战胜，水光，干果，薄荷绿。

他是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的导演。

三十年前，我阅读希腊神话，是把它作为希腊的神话来读的。三十年后，我再次阅读《奥德修斯》，却发现它是一个现代寓言。不是因为我聪明了，理解力增强了，而是世界变小了。许多基本的东西可以看见了，许多基本的感受是相同的，许多共同的命运是不受语言限制的。

奥德修斯流浪多年回到故乡，他的家已经被求婚者占领，他的面目被女神雅典娜改变了，故乡没有人认得出他来，他的妻子佩涅洛佩也认不出他来了。女神雅典娜用雾笼罩着他的故乡伊塔卡，他自己也差点认不出来了，“他趴在大地上，亲吻着大地”，才认出了故乡。但故乡还是没有认出他，后来是老犬阿尔戈斯认出了他。老仆人欧律克勒亚在为他洗脚的时候，看见他脚上的伤疤认出了他。他为父亲数出童年种下的果树是哪几棵，他父亲也认出了他。最重要的是他和他妻子佩涅洛佩的相认了，这里出现了一个经典的故事：他们之间有一个只有他们两个人知道的秘密，当王后喊道，“把床搬过来”的时候，奥德修斯惊乎道“噢，王后，我自己建造的那张床，谁能搬得动啊，你是知道的，它是由生长在王宫附近的一株巨大的橄榄树的树桩作为那张床的立柱的。是我亲自去砍去了枝叶，用墙围住，并用木桩做立柱，然后用金、银、象牙等镶饰了它。但是，可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。听了这番话，王后就知道他就是奥德修斯。在奥德修斯流浪的二十年间，他的故乡被乘虚而入前来向王后求婚的求婚者占领，但他们从来不知道这个秘密。女神雅典娜也不知道这个秘密，她可以改变奥德修斯的面貌，让故乡人认不出他来，但她无法阻止老犬阿尔戈斯，她也无法知道奥德修斯童年种的树是那几棵，无法知道他的床的秘密。即使雅典娜已经恢复了奥德修斯的本来面目，人们还是满怀狐疑，无法相信他，是那些故乡的秘密才使奥德修斯回到了故乡。在这一点上，奥德修斯本人是绝不会失去故乡的。但更重要的是，秘密必须要有对证才可以生效，如果没有老犬阿尔戈斯、老仆人欧律克勒亚、脚上的伤疤（奥德修斯很可能为了美观而去掉了它）、童年种下的果树和那张床，他就是一个说谎者。因此他最担心的事情就是“可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。

费里尼是一个为世界保守着这个秘密的导演，如果那张床被求婚者锯掉了，那么你可以在费里尼的电影里面重新找到那张床。它从前是奥德修斯的床，后来，世界发现，它是全世界的床。

在过去的岁月中我很少离开过昆明，将来的日子也不会离开。但在昆明，我越来越成为一个没有故乡的人。我在昆明越来越感觉不到故乡，这不仅仅是因为现代化的推进使昆明焕然一新，人们与世界的关系、价值观、道德、速度都完全变了。“可怕的美诞生了”（叶芝），但可怕不只是时代的新美学，可怕的是新美学对故乡世界的毁灭。那些求婚者锯掉了那张床。我记得在费里尼的电影《甜蜜生活》的结尾里面有一个镜头，人们从海了打捞上来一个四不象的怪物。隐含在整个电影中的那种故乡世界就要丧失的担忧成为一个具体的象征。在费里尼那里，还只是对“要出事了的”隐忧。在我这里，故乡自己已经成为无处可逃的落后于时代的怪物本身，“求婚者们”甚至没有为它准备一个墓地。而那个费里尼电影中的怪物，则成为把故乡吃掉并受到欢呼的神灵。奥德修斯最终杀死了求婚者，那些没有故乡的鬼魂，回到了妻子佩涅洛佩身边。费里尼就没有那么幸运了，他只有自己在电影里重建一个故乡。

我的寓所外面是一大群玻璃和水泥的怪物，它们有着兵营的内部结构和自由市场的华丽外表，一到夜晚，距我家窗子数百米远的另一栋大楼的霓虹灯广告牌就亮起来，这是一个丧失故乡的时刻，置身其间，我每一次都不知道我是在何地。几年前，我在荷兰的鹿特丹首次看见这样的场景，印象深刻。鹿特丹在二战中被炸成平地，城市是重建的。我住的旅馆外面包围着公司、商场、公寓。一到夜晚，幽暗的楼顶的某一块蓝色的霓虹灯牌子就亮起来，上面的字母跳跃着，流动着。它孤零零的，那一带的建筑物只有它一块。下面是空无一人的办公大楼，灰色的灯光亮着，看起来像实验室或者医院。我因为时差，晚上经常睡不着觉，楞楞地看着那霓虹灯广告牌，等待着睡意。它比什么都使我强烈地感受到“西方”这个词的含义。后来我在巴黎的飞机场的机舱口，另一个雨夜，我们的飞机因为雷阵雨被迫降巴黎，我再次看见黑黝黝的建筑群之上孤零零的霓虹灯广告牌，后来是在悉尼的一家旅馆。最后这家伙来到我的故乡，就在我的窗子外面，雨夜、秋天，一到夜晚就是它的世界，总是这样，吸引着我的目光，使我在自家的窗台上产生错觉，以为自己是在异国的什么城市，在鹿特丹，在哥本哈根……我的故乡并没有经历过大轰炸或者，那令我们摧毁故乡并重建一切的是什么？

我在某个早晨进入费里尼的电影，我进入的就是《想当年　我记得》。我是一个鸡鸣即起天一黑定就要睡觉的人，童年时代在故乡世界养成的生活习惯，也确实是一只大公鸡帮我养成了这个习惯。我记得当年我住在一个干部大院里，那个大院像一个村庄那样，大多数人家都养着鸡，但是没有专门的鸡圈，天一黑，鸡们就三三两两各自回自己的家去，我永远记得童年时代那一幕，鸡探头探脑出现在家门口，黑夜也就跟着来到了。我家用一个鸡笼把鸡关在桌子底下，天快亮的时候，它就嘹亮地叫起来。我小时候不喜欢它，非常仇恨，我总是还在梦乡就被它吵醒，鸡一叫，外祖母就起来把它放到外面去，我又回到梦里，但时间已经不多了。那是一只非常漂亮的大公鸡，或者说它们有过很多只，但在我的记忆里只是那一只。这只鸡使古代的时间延续到我的生命中，我成为一个总是遵循着日出而作，日入而息的人。即便后来我家取消了养鸡的古老传统，我依然是鸡鸣时分即醒来，睁开眼睛就看见灰蒙蒙的黎明。有一日看一部法国电影，说那个主人公专门到乡间居住，为的是享受黎明，每天像世界那样开始和诞生，但最后他失败了，他的生命已经无法黎明即起。我才意识到我是多么有福，我的生活习惯已经成为稀有的和“农民式的”，就像城市人今日视为稀珍的“土鸡”一样。感谢神，在我生命里延续了故乡的时间，土鸡的时间。这种习惯在今天已经成为朋友们的笑柄之一，它意味着一个守旧的、不入时的落伍者的滑稽形象，世界的时间观已经改变了，人们正在研制可以使春天在九月到来的技术，一只在漫天飞雪中开屏的孔雀。我一意孤行，因为起得早、睡得早，我在这时代里常常感到孤独，思想的孤独是来自生命和生活习性的孤独，我经常早早地开始工作。等待着那个夜生活过度，眼睛浮肿的世界醒过来，我在世界的梦里写作。所以我第一次看费里尼的电影，是在早晨八点钟，我想在这个世界上也许再也找不出第二个会在早晨八点钟看费里尼电影的人来了。为了可以播放这个片子，我新买了ＤＶＤ，我不太会使用它，我不知道这个机器里面有一个语言字幕显示的选择键。《想当年　我记得》这个碟有意大利语、英语和汉语可供选择，放的时候我以为这个片子没有翻译过来，我就看意大利语的，就像老费家的邻居一样。我发现我完全明白这片子说的是什么，甚至猜得到里面的人物在说些什么，大笑、微笑、会心一笑，仿佛这电影说的是我少年时代的事情。后来马云告诉我有一个语言选择键，我才又看了一遍汉语版的，那些台词和我猜得差不多，尤其是那个疯叔叔爬到树上去喊的那些话，我猜那是在喊“我爱什么人”吧，他喊的是“我要一个女人”。他渴望的基本的东西，女人和生殖。

费里尼创造的不是一部电影，而是一个故乡。这个故乡不是费里尼的故乡，而是人类基本的故乡，每一个人都知道的那个故乡，那个早晨，我在昆明我重返故乡，通过一个意大利的电影。费里尼的力量就是这样，他为我们保持着故乡，使我们关于故乡的秘密不会死无对证。他把那张床重造在他的电影里，并且永远不可能被锯掉了。“这个过去应该要像对我们自己和对我们历史了然于心那样被保存下来，值得好好体会以便更有意识地活在此刻”（费里尼）。在这个时代，故乡自己没有力量保存它自己，保存故乡成为诗人和艺术家们的使命。我可以通过费里尼的电影回到故乡，就像惊讶的奥德修斯，九死一生回到伊塔卡，发现他的妻子依然在１１６个求婚者的包围中等待着他。就像诗人贺知章，少小离家老大回，在一片乡音中热泪盈眶。

费里尼的镜头对准的是最基本的事物。那些场景甚至在普通的下面，比普通更为基础。河流，普通的是水，但更基本的是河床，是河床中不动的石头。普通流逝了，但河在着，河并不是水。是使河在的那种东西。是容器，费里尼表现的是容器，是床，是这个世界得以载的那种东西。

悖论是，他是以一个说谎者的身份重建故乡的。他用谎言来保守一个真实的秘密。里米尼已经不存在了，他只有虚构出它，但他虚构的不是里米尼，而是世界关于故乡的记忆，他没有说谎的是记忆。他的谎言是里米尼。记忆是真实的，记忆引发的感动是真实的，是不是那张床不再重要，锯掉它也可以，但只要进入费里尼的电影，床就会出现。

每一次进入费里尼的同一部电影都像是进入一部新电影，就像人生本身，在现场的人总是忘记了刚刚发生的，只是在特定的时刻，才可以记忆。而每一次记忆都是不一样的。人不可能两次进入同一条河流，人也无法重现同样的记忆。无论记忆起来的细节如何彼此矛盾，重要的是记忆本身，它是河流，你一踏入，往日重现。

他的电影像人生一样没有戏剧性的机关，只是有冬天、春天、早晨、晚上这样的顺序。你进入过这个电影但你无法完整地转诉它，你最多只可以讲出一些片段、小段子，这就是记忆。记忆不是回忆，不是回到过去，而是心灵通过时间之流在此刻复活。

故乡是令我们复活的地方。它不是过去，也不是未来。

“我记得”，只是一些片段的组合，却有整体的力量，令我们深陷故乡之中。

他是一点小花哨都不玩的导演，正其如此，后来的导演才从他那里出发，玩出许多新花样。例如在貌似现实主义的氛围中，总是出现反常的事物，一只在冬天开屏的孔雀、从海里打捞上来的怪物等等，这种费里尼式的象征被后来的导演尽情发挥，例如安东尼奥尼的《放大》结尾时出现的那些戴假面具的人。费里尼表现的并不是某种怪力乱神、荒诞不经的事物，而是一种预感，在那些最具漫画风格的场景中，它暗示的依然最基本的情绪。这电影是怎样强烈地令我回到故乡啊。它的气味、氛围、语言、故事，我几乎以为我经历过那一切，我可以把我的“当年”与他电影中的当年互置。文革、少年时代的青春期冲动，每个少年都自以为对自己是独一无二的大众情人……一个伟大的故乡，电影中全城出动去大海上等到深夜看美国来的巨型游轮的那一场，使我记忆泉涌。我记得在１９７２年前后，昆明还是一个比一个小镇大不了多少的城市，两个小时足够你把这个城饶一圈了。有一天，有一个谣言忽然传遍全城。在北郊发现了一到下午六点钟就冒烟的树，某个黄昏，不约而同，倾城出动，穿过金黄的夕阳和田野，都去看那冒烟的树，超现实的时刻，成千上万的人，黑压压地围着昆明卷烟厂附近的几棵树，伸长脖子。一直到黑夜来临。那时代人们渴望生活发生某种变化，已经到了神经错乱的地步，即使一棵树冒出烟来，他们也相信那是某种吉兆。他们其实是指望那树尖上冒出一个戈多，一个上帝、一个新世界来。这正是费里尼的电影要表现的，人们迷信着未来，各种制度下的人民。存在壮况肯定不同，但未来“将改变我们的命运”的渴望是完全一致的。深夜的大海上，格蕾丝卡在灯火辉煌的豪华游轮经过的一刹那，张开手臂向那个现代天堂投去的一吻，其表现出的人类对某个虚无的现代庸俗而朴素的向往的真挚感情是无与伦比的，那是电影最伟大的镜头之一。

其实这并不是费里尼的意思，他是最没有意思的导演，因为“世间一切皆诗”，也就无所谓诗意与非诗意的，当他最无意义的时候，意义的潜流却汹涌澎湃，因为他有立场，立场自己就是坐标，自动释放着意义，而不是在某个沉默的星球之外释义。

费里尼的电影有一种活的互文性，你进入他的电影故乡，你却在书写自己的家乡。

第一个镜头是什么？晾在阳光下的衣服，一个母亲出来晾衣服，抬头看了一眼晴朗的天空，春天的飞絮在飘摇。一个镜头就把你带回了故乡。仿佛你一直在那里，在那个女人的家门外晒着太阳，那女人看天空的时候，你也看着她身体的某一部分，飞快地旋转着下流念头，她是王大娘家昨天来到的远房表妹。世界哪里没有这样的故乡呢？最基本的故乡，它不会被任何意识形态所污染，它不能被普通话那样的语言暴力所灭绝，法西斯主义不是末日、集中营不是末日、文革不是末日。可怕末日是当这种镜头里面所呈现的生活的日常性都被摧毁的时候。

费里尼作弄你，一个光头从理发室出去了，他的身份不清楚，也许是纳彩份子或者街痞，那个深夜骑摩托穿过小镇的神秘人物？表情意味深长、阴险、耐人寻味，你以为后面要出什么严重事情，凶杀、告密的电话，结果什么也没有发生，而此人在电影中也从此不见了。中国电影导演最大的本事是把脸拍成正确的或错误的，或者高明一点，朴实或狡猾、高贵或粗野，人类的脸有这种性质么？费里尼说：“所有的脸都正确无误，人生是不会错的”。观众可以猜测想象脸的内涵和价值、意义、风格，依据约定俗成或者自以为是的知识、概念、教养和世故，把世界分成红脸、白脸，他们就是这样与世界的脸打交道的。但费里尼从不这么做。衣着光鲜的太太说的是“那医生是个傻Ｂ”之类的粗言秽语，英俊漂亮、符合《生活》杂志审美标准的男士同时也是智力方面的超标白痴。人物的对话再日常不过了，仿佛都是在菜市场或者医院交费处偶然飘进耳朵的一句，却结构着整个电影。晚上的规模浩大的迎接春天的营火活动是白天理发室的一顾客摸着剃好的头随意说出来的一句，不过说出无数琐事的短语中的一句，耳背点还听不见。他当然也可以在小便后抖动左腿，扣好纽子的时候说“革命开始了”，这种话不必只是在冬宫说。

啊，格蕾丝卡，故乡的乳房和臀部，故乡的春梦、谣言和童话、故乡的激情、嫉妒与雄性较劲机器们的加油站。格蕾丝卡象征着生命的活力、希望和饱受折磨的热情。谁的故乡没有格蕾丝卡，谁的青春没有出现过那个大众情人，“永恒的女性，指引我们上升”（歌德）。结局都是一样的，最终黯然离去，背井离乡，“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。我们总是以为那个奇迹，神话里的白马王子一类的故事一定会在发生在她身上。故乡所有的男子都在自卑中暗恋着她，以为她一定会嫁给“更某某的”情况却是，她在激情、孤独与自怨自艾中等待着某个庸人娶她回家，她渴望的只是最基本的生活，一个家而已。却被误解为好高骛远，直到她真的对故乡绝望，就要成为真正的怨妇的时候，终于跟着远方的另一位庸人背井离乡，我们成为我们自己的画工毛延寿。格蕾丝卡的新郎令所有的观众失望，一个多么没有风度而且平庸的胖子啊！费里尼的意思是，其实她本来是属于你的，是你让她等到三十岁，把她的一生毁掉了。你的教育，你的知识，你的教养都不允许格蕾丝卡嫁给你这样的小人物，你是故乡，而格蕾丝卡不是，她是未来，她属于美国来的豪华游轮上的一员。你从来不知道，格蕾丝卡也不是那游轮上的一员。她是未来，但她是里米尼方言的未来，这个未来与过去并没有什么区别，传宗接代，生儿育女，这个未来就是电影开始处，一个母亲在柳絮飞扬的春天下晾衣服的情景，那就是格蕾丝卡渴望的未来，而不是什么美国来的大船。但虚荣心令里米尼从来不敢理直气壮地说出这一点，它只是小舌嘀咕、犹豫不决、老实说，在这一点上。里米尼除了体现在电影中的主人公蒂达身上的古典激情、青春期性冲动之外，简直没有什么力量，它从未像“现代主义”或者法西斯那样成为强有力的意志。意大利是未来主义和法西斯猖獗的地区，费里尼对此刻骨铭心。格蕾丝卡不是“现代主义”的未来，它是里米尼的未来。当她走掉之后，里米尼的心就空掉了，人生忽然无聊起来，毫无意义的单调重复。

法西斯主义和现代主义看起来南辕北辙，但是，它们都有一个共同点，就是它们都自命代表着“未来”，都是它自己时代的“正确意志”。而在费里尼看来，真正的未来是里米尼的格蕾丝卡，但是她多么孤独啊，“没有人愿意娶我”，“未来”最终被迫背井离乡，未来没有家了。

作为象征，现代主义的未来是那只在冬天的雪花中不祥地的反常开屏的孔雀，它使古典的时间发生了错误，而其实它是很符合现代主义时间逻辑的，速度快了，更快而已。我经常在昆明看见招牌上写着什么“一分种见效”，“中药提速疗法”。而格蕾丝卡的未来是一个缓慢的过程。正如我在一首诗所写的，“大地有大地的速度，。”“春天并不是一部电梯／一按电钮／就升到绿色的那一层”。

在另一部电影《甜蜜生活》中，马尔切尼所羡慕的过着幸福生活（别墅、汽车、名牌衬衣、小康以上）的某人毫无道理和预兆地自杀了，我相信那个人就是“格蕾丝卡”的丈夫，那个里米尼俗人憧憬的未来。在这个电影里面，反常的事物再次出现，在《我记得　想当年》中是冬天开屏的孔雀，在这里，人们从海里打捞到一个巨大的怪物。

我们生活在没有“格蕾丝卡”的现代主义未来中。我们只有前进，没有过去。套用福山的时髦理论，“格蕾丝卡”的历史已经终结，方言的历史已经终结，英语，哦，不，在中国是普通话和英语――以及塑料芭比娃娃和麦当劳快餐，是我们的未来和宿命。

费里尼对有心灵的人来说，是一个故乡，是对遗忘的治疗。在《我记得　想当年中》，有一个莎士比亚戏剧中的小丑式的人物，在介绍里米尼的历史，他提到但丁，这位伟大的诗人来过里米尼。但丁，一个覆满灰尘的名字。只是在费里尼这样的诗人心中，他才继续活着。这是但丁的故乡，但丁死了吗？他是过去吗？他不是未来吗？但丁是一个故乡。他不是什么中世纪最后的诗人和文艺复兴的第一位诗人，那是以进化论为基线的枯燥理论，但丁是故乡。他的故乡一直延续到费里尼的电影中。格蕾丝卡――就是贝雅得丽采，诗人们的永恒情人，就是奥塞罗的苔丝蒙娜，就是被毛延寿遮蔽起来的王昭君，就是哈姆雷特的奥菲丽雅……　当然，格蕾丝卡离我们最近，她就住在同一个大院里。奥德修斯最终回到故乡，因为他妻子佩涅洛佩在无数求婚者中间等待着他。格蕾丝卡的命运不同，她的故乡认为她应该嫁给美国大船上的求婚者，她的故乡自动锯掉了那张船。奥德修斯的流浪与我们时代的“在路上“不同，他的流浪是为了永远地回到故乡，我们的“在路上”是要抛弃故乡，抛弃最基本的世界。别的不说，我们抛弃了多少脸孔啊。昨天我看到美容院的整容标准照片。世界未来的脸只剩下的不到２０个模式，这是画工毛延寿的乐园。

格蕾丝卡就是故乡，女人是我们时代离故乡最近的。男子们已经无可救药，不想回家的奥德修斯。女人，祖母、外祖母、母亲、嫂子、姐妹……为什么故乡是温柔的。女人的古典传统，生殖创造的本能是现代主义最大的障碍，她们总是使一切付诸东流，重新回到最基本的记忆中去，生殖的记忆，生活的记忆。现代主义用同性恋、用无数的美容院来对付女人，它们把格蕾丝卡的床锯掉。但费里尼保存了格蕾丝卡，延续着格蕾丝卡，他使格蕾丝卡令人失魂丧魄的住在我们隔壁，瞧啊，她就是对面公寓七层楼正在浇花的那位女士，她的裙子带来了春天。

费里尼是一个可以使你深入的世界，他是一个母的，如果你的心灵可以生殖的话。你与他在一起的时间越多，你心灵越丰富，越深刻，虽然在我的词典里“深刻”是一个装佯的词，但我还是要说费里尼深刻。他是一个有立场和心灵如海的导演。他并不是所谓现实主义者，或者批判现实主义者．他表达基本的东西。基本，这个而被喧嚣浮华遮蔽着的世界呈现时，你发现那是一个立场，费里尼是一个地主，他是有地的，他的立场，他的身体和他的感觉，他不是穿裤子的云。这是基本的东西被表现出来的结果，基本的东西是不会自然呈现的，它不会像现实主义那样，自己有一层貌似朴素客观的外表，现实主义津津乐道的“客观”只是真实的幻觉，它只是巧妙地用朴素来虚构事实，它是没有立场的。因为“事实变得更复杂，更多伪装，不再那么外显，那么招摇地渲染。”“那个事实。因为藏匿在令人懊恼的熟悉之中，隐藏于日常生活习以为常最显眼的事物之内，有其恒定的必然性和完整，几乎神圣不可侵犯的神圣性”（《我是说谎者》）现实主义，如果这个熟语可以成立的话，那么它是那种把“招摇地渲染”着所遮蔽着的显示出来的能量，它是令事实虚假、令谦虚夸张、令愤怒平静、令暴力软下来的力量，一切都回到基本的层面。

费里尼的故乡并不是那些所谓美好的事物。那些在浪漫主义和小资格调中被广为称颂的温情事物。《想当年　我记得》最初的另一个名字是《小镇》，但后来没有用。故乡在当代文化中通常被简单的理解为心心相印的怀旧，夕烟、小镇、小桥、流水什么的。这不是故乡，而是遮蔽着故乡，混吃混喝的求婚者。费里尼的故乡是存在本身，它无所谓新旧、正确的、丑陋的、美好的、高雅、正派、粗俗等等。它既包括里米尼小镇，格蕾丝卡、乳房巨大的小卖部老板娘，春天、雪、夜晚……也包括那时代意大利的法西斯空气，告密、审问和疯狂、道德败坏、淫荡，亲切、朴素、诚实、粗暴、残忍、夸张、虚荣、滑稽等等。故乡世界不是正确的意识形态（既不是江湖的也不是庙堂的）所支持的乌托邦，而是存在。它甚至就是制作费里尼电影的基本方法：“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是正确的，因为就是它们让你拍出来你现在正在拍的电影”。（《我是说谎者》）

费里尼一再宣称，他的电影是表现的。是啊，我们曾经再现过什么吗？费里尼是诉诸感觉的导演，他是有力量忠实于自己感觉而不是所谓现实的导演。因此他是一个非常自由的导演，如果那种感觉是夸张，他可以夸张地表现，例如在《想当年　我记得》中关于法西斯主义的那一场戏。如果那种感觉是形而上的，他可以抽象夸张地表现，例如海里打捞上来的四不象怪物等等。而这种对感觉的忠实，比任何所谓“现实主义”都更有力量，它恰恰呈现了生活的荒诞性、喜剧性和悲剧精神。感觉是很容易飘掉的，而且感觉是没有方向的，费里尼的力量在于，他是一个有立场的导演，他总是能把他感受控制在他的基本立场上，因此在他的电影里，我看到的是各种表现的和谐，《想当年　我记得》给我的感觉是一种非常朴实动人的回忆，但它里面的各个部分之间是多么矛盾。夸张处几乎就是漫画，自然的地方，又像是纪录片的风格。由此我想到中国电影，那些导演在所谓技巧上可以说是登峰造极，但它们永远像音乐学院的苦练技巧，为的是参加钢琴国际比赛的中学生那样，没有立场，没有灵魂。他们偶尔也会拍出一点光芒微弱的东西，但后来你马上发现，那不过是打一枪换个地方罢了，所以不可思议的事情经常发生在同一个导演身上。他可以导演出《秋菊打官司》这种有点意思的风格看上去也还朴素的东西。突然间，他又飘到《英雄》这种毫无灵魂的商业片的羽毛上去了。

另一场戏拍的是在里米尼小镇的广场上举行营火晚会，迎接春天，烧毁象征着寒冷和饥饿的女巫的仪式。这个场景令把里米尼这个故乡与云南联系起来，在昆明你已经无法拍摄这样的事情，古老的迎接春天的仪式已经在革命中被禁止然后遗忘。想想中国城市今天所谓的“春节”，与五一节，国庆节有什么区别呢？而“春节”曾经是中国生活中多么重要、烦琐、神秘的仪式啊。里米尼迎接春天的仪式令我想起的是云南高原上那些少数民族的节日。我记得居住在怒江附近的傈僳族中有一个刀杆节，节日的尾声也是人们在火焰的余烬上跳来跳去。费里尼如果要在云南找一个里米尼，他在昆明找不到，但可以在少数民族的乡村找到而且到位。但在云南，这些破旧古老的“里米尼”在官员们看来，是多么落后和丢人现眼啊，它决不是日常生活发展的方向，没有必要尊重和保持，旅游资源而已，由歌舞团来保存就可以了。我不知道，如今里米尼的春天仪式是否也成了招揽游客的表演项目，费里尼已经死了，人们今天看的是电视——“一件家具”（费里尼）。

在１９６６年的革命之后，我对这个国家的心已经不报什么指望。后现代式的“怎么都行”在中国有着天然的基础，其根源可以上溯到“道在屎溺”。费里尼也讲老子，但他从老子那里获得的是立场。这种立场针对有着逻格斯和理性主义传统的西方文化是新的血液。“当然，《想当年　我记得》并未通过意识形态和历史鉴定的角度，由外对法西斯进行审核、还原、及再现；我不善于做客观判断，我始终觉得这样冷漠、事无巨细靡遗的分析和集体判决有点抽象并且残忍。”费里尼似乎有着古代的东方血液，令我想到道家的是非观点。费里尼们正在颠覆的东西，我们似乎正在热火朝天的建构着，例如中国当代对文革的那种模式化的简单否定。

杜尚在西方艺术史上是一个惊世骇俗的立场和新的幽灵。而一个中国的杜尚，就很可怕了，他必然是一个玩世不恭，没有立场和灵魂的聪明人。费里尼所有的电影其实都是卡夫卡式的，卡夫卡是什么？对于西方来说，这是从尼采开始的一个伟大的灵魂抵抗运动的一部分。其实，全球化的根本是要用物和技术来消灭心，就像在中国１９６６年的革命中，“灵魂深处闹革命”，消灭了中国传统的心灵世界那样。而从尼采到卡夫卡到费里尼的抵抗，就是要坚持住心灵。心灵是一个古老的存在，世界一直在通过各式各样的文明来表现它。今日，表现心灵的文明运动正面临着“空心人”“橡皮人”“塑料人”“飘人”“聪明人”的严重挑战。他们“每个人都有一刻钟的机会”。（安迪?沃霍尔）

但心灵和灵魂这样的词，在中国用的又是多么俗滥哪，总是把“灵魂”“心灵”与“正确”“高尚”等同起来，这是死魂灵啊。

费里尼说，“如果说政治指的是在一个由尊重自己，并知道自身的自由不能妨害他人的自由的个体所组成的社会中共同生活、工作的话，那么我觉得我的电影也是政治电影。”这是费里尼式的心灵政治。在《想当年　我记得》中，费里尼对法西斯主义做了漫画式的处理，而不是令人窒息的暴力场面。因为法西斯主义在神看来，只是过眼云烟，它貌似庞大和不可战胜，但最终不过是一幅被时代夸张了的漫画而已。法西斯主义并不是一切，它只是故乡天空中的一片乌云。

费里尼说，“法西斯和青春期在我们的生命中仍然是永恒的历史时刻”“光说，我加入反法西斯党，是不足以拒绝那一面的，那一面深植在我们每个人心中，“法西斯”曾经在哪里登高一呼，有过它的地位和威信”。这是费里尼最深刻之处，普通导演可能会使某段历史成为自己撒娇的一个情结或发泄的籍口。斯皮尔伯格的电影虽然视觉效果强烈，但也就是感觉强烈的过眼云烟罢了，它是经验的见证，还有点猎奇和露阴癖。他的电影太愤怒，反而给我缺乏立场而轻的印象。

费里尼从现实的表面沉下去，抵达基础。他的重量导致他是有方向的。而不是像现实主义那样没有方向的在所谓“客观性”的幌子下随波逐流。

费里尼不是呈现这个，他是表现这个，他是有立场的，无论《甜蜜生活》还是《大海航行》或者《想当年　我记得》，作者既公开地批判法西斯主义也批判“政治正确”，他从不掩饰他对“现代性”的批判立场，虽然显而易见，他正是电影领域里先锋派和现代主义宠尔，没有人认为费里尼是一个老顽固。卡尔维诺说“费里尼的知识分子总是绝望的”。时代，不是别的，是绝望。其实这也是费里尼自己的绝望。

不绝望吗？格蕾丝卡已经不知所终，方言在黑暗的大海上无家可归。

他是批判的，但并不是简单的是非、正反。他的批判是纯粹的批判，他批判不是某个时代的意识形态，而是遮蔽者，是“客观”、“激情”、“技术”“邪恶势力”“正义力量”等等诱惑力极强的东西。没有比回到基本东西更困难的了，也没有比意识到“那一切”不是现实的窒息，而是世界的基本方面产生的窒息更绝望的了。费里尼的表现似乎没有卡夫卡作品那样显而易见的荒诞，观众更容易进入他的世界，但其绝望并不压于卡夫卡，他们表现的都是纯粹的绝望，基本的绝望，这种绝望是不可救药的，它是存在的基础。“几乎所有的学校，或起码我念的学校，老想要转换、支配、僵化应该传达的东西。使其贫乏，把它缩减为一串又臭又长的抽象概念，没有意义，到最后初、除自身以外不再指涉其他事物，与一切无关。举例来说，在学校得到的对俗世的认知、发现，是属于对名词、专业术语的认识。仅有助于和那个多疑、无聊、索然、无趣，至多是军营化、没水准、带一点种族主义色彩奇闻的世界建立联系。总之，那是一个跟你井水不犯河水、与数学和化学一样惹人反感的，跟当兵一样令人漠然的世界”。卡夫卡、费里尼的深刻在于，他们不是指望这个世界的得到“更美好的”改造，而是束手待毙，因为那是存在。他们因为这一个世界而成为世界眼中不朽的眼中钉。

没有这种令人窒息的基础，世界就不存在。费里尼卡夫卡对这种状态的态度绝不是金斯堡和“跨掉的一代”的“愤青”式的愤怒，而是“在着，如此而已”。这是更深刻的世界基础。现代主义要造就的“全人类乐园”的目标也是要改造那些令生命窒息的部分，“现代主义”在骨子里其实是一个追求光明仇视黑暗的愤青。这种肤浅使现代主义的愤怒只是一次又一次成就着它愤怒的对象。因为现代主义迷信的是“在路上”“未来”，现代主义没有故乡。而卡夫卡、费里尼表现的只是基本的故乡，荒谬正是它的基础，这是没有是非的。现代主义的肤浅是它企图实现一个不荒谬的“人类乐园”，它的反抗基于“是与非”的进步。而卡夫卡、费里尼不是进步，只是表现“在着”，如何在着。所以这种感受在费里尼的电影中并不是被批判，而是被表现，费里尼并没有因此成为愤怒的抛弃故乡世界的“在路上”的愤怒青年，他的电影从不愤怒，他的激情使他超越愤怒平静下来，成为一种基本的绝望。

他的绝望表现在人民对现代性的朴素的喜悦和渴望之上。那是一个绝望的时刻，当小镇西施扑向在黑暗大海中飞速掠过的豪华客轮。她最后嫁给了外乡的富人，背井离乡，对基本事物的抛弃或者遮蔽成为我们时代主流。 “我是１９３７年离开里米尼的，１９４６年回来。我走到断瓦残的海边，什么都没有了。自废墟里传出的只有方言。那永垂不朽的调子，一声呼唤：“杜里欧，色维里埃”那些希奇古怪的名字。”这是费里尼世界的基本情绪，夸张一点，多情一点，或者现实主义些，我们还可以看到他的抱怨“我惊讶于在木棚里栖身的人们的勤奋，他们已经在谈有待兴建的旅馆和公寓、公寓、公寓，强烈的欲望要重整家园。”“我当时有一股稚气的冲动，那出戏好象演过头了，怎么，剧院没有了，那棵树没有了，家、社区、咖啡馆、学校都没有了！我觉得对某些事物要尊重。好嘛，那是战争，但为什么就的摧毁一切呢？”“后来他们带我去看一个大模型，在一个橱窗里。据说美国人答应要掏腰包重建整个里米尼。里米尼人来看了，然后说：“好像美国城市，谁要美国城市？”这种小感伤从来不左右费里尼的电影，他总是越过他们，直沉根本。

２０世纪摧毁一切，也重建着一切。战争与革命，两种不同的方式，但结果是一致的，基本的词汇“摧毁”“重建”是一致的。战争使费里尼失去了故乡。他先失去故乡的形式，然后失去故乡的内容。

六十年代的意识形态革命使我们首先失去故乡的内容，首先摧毁的诗歌、文学、戏剧、音乐和生活传统――反动的，“天下者我们的天下，国家者我们的国家”。令故乡成为文化空壳，其后，在现代主义的凯歌中把内容与形式统一起来。我可以把描述当代建筑的话语用于形容过去的意识形态：高大的、明亮的、光明的、僵硬的、位于核心的、有面子但居住在里面令人没有安全感的……等等。费里尼背井离乡，“自己把里米尼删掉了”“不过，我在罗马又重新找到里米尼”。他在电影中找到他的故乡天下：“世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为。只是纯观众的电影，是我们一生的历史”。（卡尔维诺）

在我们的革命中，电影本身被摧毁，这个国家没有费里尼，因为我们不知道谁是他的罗西里尼？我们没有罗马。罗马是一个最基本的象征，如果这个象征被摧毁了，那么里米尼就永远找不到了。卡尔维诺说“费里尼把他的电影拍成意大利歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当作南方的专属现象。而他在《想当年　我记得》中再一次将地理上那个中介点，也就是他的罗涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。”他的意思是，伟大的费里尼用基本的原始的方言取代了普通话的绝对统治，他用故乡里米尼取代了罗马，其实不只如此，费里尼实际上成为超越世界各方言区的“故乡”一词的电影词根。

谁是我们的罗西里尼？如果我们中有人自命是费里尼的话。我们没有罗西里尼，我们既要创造自己的可以千秋万岁的传统，又要为自己接上一个传统。我们与费里尼不同，我们不是自动生活在传统中，我们得在废墟里面把一个传统刨出来。废墟的好处是，它是没有国籍和历史的，因此我们这个时代的传统可以既包括老子也包括海德格尔，既包括关汉卿也包括费里尼。对我来说，我更理解传统一词的非民族性，它是一个世界故乡。

通向传统的道路是个人创造的，而不是教育的结果。相反真正的传统恰恰被教育遮蔽着。

“罗马因为我们来自家乡而别具意义”，就是世界因为我们有故乡而具有意义，没有家乡的人，这世界又有什么意义呢？如果到处都是罗马，通向罗马的道路就是高速公路，不再有通向它的无数质地参差不一的道路，这世界还有什么意思？家乡和故乡不同，故乡是一个所谓“世界文学”的概念，家乡则来自无数的个人。没有具体家乡的故乡并不存在，但是，普遍性正在被全球化利用，通过经济力量支持的文化产业，用地方性知识冒充普遍知识。没有家的“世界电影”可以冒充“普遍性”，好来坞是什么？世界电影。麦当劳是什么，通用食物。但这不是费里尼的世界故乡，费里尼的世界故乡是有细节的。

罗兰?巴特在区分视觉作品的时候把它们分为两类“ＳＴＵＤＩＵＭ”和“ＰＵＮＣＴＵＭ”。前者的意思是照片导致的经过“严格教育出来的情感”“知识和礼貌”。而后者则是对前者的摧毁、搅乱、伤害，这个前者不是别人或抽象的教育体制，而是正在欣赏照片的“有教养的我”。前者是理性的、“使摄影和社会和解”，传递消息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往。而“ＰＵＮＣＴＵＭ”则是“细节”。它不是意义、情感、而是细节。

故乡是心、是灵魂。这个心是有家的。就不是抽象的。是只有你自己知道的各种细节、小名堂，是门钥匙插进锁孔时要掌握的分寸，否则开不开。说到底，故乡不就是一系列的细节，小段子和花絮么。

全球化就是取消细节，故乡就是对细节的坚持。细节是世界故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡，费里尼的电影就不存在。那电影过后使人记忆的是什么？无数细节。格蕾丝卡是一个细节，王昭君是一个细节。奥德修斯为什么可以回到故乡，因为关于床的细节被保守着，坚持着。

费里尼是一个小丑，他是充满细节的人，细节是生命的、局部的、时时刻刻可以被创造

出来的。他不是衣冠楚楚、正襟危坐，符合正确意义、没有细节只有礼节的大人物。他的电影是细节诞生的过程，而不是意义的演绎。

费里尼的全部的电影只是为了回到那个短语“我记得”。而且“我记得”是一句方言，而不是普通话。“有一天在餐厅里，当我在餐巾纸上涂鸦时冒出一句话“我记得”；可好了，我告诉自己，这下子马上会被认定是罗马涅方言的“我记得”，而需要谨慎避免的正是循自传线索来解读这部电影，我记得：是语无伦次、是时钟报时、是音标一阵乱跳，是鬼鬼祟祟的声响……”

我尤其深恶的是那些配音译制的片子，它们是怎样糟蹋了原作啊。我曾经受这些片子的影响，以为外国电影的人物都说的是歌剧腔的普通话。令我对自己的汉语方言产生自卑。

今天诗歌和艺术的使命是对记忆的保持。费里尼的记忆是故乡。帕索里尼的记忆是经验。塔可夫斯基的记忆是心理学的和隐喻的，有弗罗依德之嫌。在帕索里尼的作品里面，最强大的力量是要你：记住。“记住”的尽头是关于“什么”的判断，忘记意味着背叛。而费里尼是记忆，故乡是一个动词。记忆并不只是文革、德国人、这些只是当下，河水。费的记忆是对生命和人生的记忆，是为什么生活？是对基本细节、基本情绪基本元素的记忆，是对容器的记忆。是对乳房而不是奶水的记忆。这种东西经常在生命的某个时间一闪，犹如石头在河流底下，在落潮的时候偶然露面，一个细节。人们觉悟，但是很容易遗忘，最容易忘记的是细节，而不是意义。

费里尼坚持的是记忆本身，记忆就是故乡，记忆而不是故乡的升华，也不是记住，记忆甚至就是在不知道中诞生的细节。

塔可夫斯基把电影升华成电影艺术，取消了细节，激发的是阐释的欲望，观众被上升成自以为是的文化精英和假猩猩的现代派诗歌爱好者。距离电影反而远了，高不可攀，满足着小资产阶级观众的“高雅癖”。

塔可夫斯基唤起的是渴望深入画面“后面”深处“去寻找“为什么”的渴望，费里尼则到画面为止，在着而已。

帕索里尼令人窒息，经验的恐怖。费里尼令人热爱世界，他没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界如此，就是歇斯底里，生活也要进行下去。

有一天在昆明闹市中心，看了一场费里尼式的电影。在喷水池附近，一群闲人围着一个衣服褴褛的少年。那个少年正在听着附近商店里传出的音乐模仿时装模特的步子走路，他像新潮艺术家那样在脑袋后面扎着一个小辫子，他走得非常好，而且间或还来一段软体的迪斯科，动作非常优美。周围的人只是嘲笑，但如果现场马上变成比赛，让旁观的人都上去表演。各种丑陋、笨拙立即会原形毕露，他们根本没有资格嘲笑他。那少年在笑声中越发得意，越跳越有灵感了，尊重一分钟也没有在那个场合出现过。他确实跳得好，可能精神上有些毛病。这一点构成了那些观众的优越感，他们免费地愉悦了一次。证明了自己精神上的优越。费里尼：说这个世界到处都是小丑，“当小丑对健康很好，一个人终于可以做他想做的事了：砸所有东西、撕扯、放火、在地上打滚、没有人会责备你，相反的他们会为你鼓掌……”。费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。他就是一个小丑。小丑是什么？小丑就是在正襟危坐者前面充满各种细节的那个活生生的人。

费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录。永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。

费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。

7/15/03在昆明

不知有没有人和我有相同的看法，在里尔克笔下也有似曾相识的乡愁：“我有一种感觉，似乎所有的时间都从这个房间里消失了，我们就像是图画上的一群人物。但时间随即又急匆匆地折返回来，带着轻俏而柔滑的声音将我们超越，而且多得永无止境。” 　 这部自传性质的影片实际上记录了费里尼一生当中最重要的转折期。对于心灵内视力极佳的费里尼，生活和记忆里的故乡并不是田园诗式的生活，它有着丰富的情感源头。这个村镇严肃又诙谐的氛围，骚动不安的青春，神神叨叨的父亲，趣怪的老师和同学，社交频繁的村民……甚至是大雾深处一头向少年迎面走来的白牛，尽管来去无踪，仍使他惊得双腿屈膝准备防御，却只能原地僵立，久久无法移动。所有这些组成被欲望驱动的永无乡，在费里尼的心中早早地埋下了创作的种子。 　　切片式不连贯的处理也没有让观看受到扰乱，只要你对贯穿始终的软絮草投以粗略的一瞥，即可发现费里尼的镜头零碎中倾向于一种完整性。漫天飞舞的软絮草企图摆脱常规的用途，提醒观众“我”在这期间完成了一次成长的蜕变。因为就在某一天，母亲得以永远安息，惹人遐想的交际花情人也靠岸停歇。“我”失去了原来的兴趣，仿佛开始用一种全新的、从未使用过的经验来生活。 　　事实上，当卖烟姑娘裸露出饱满的胸脯朝“我”逼近时,我已经发现自己被孤立在一种困境中，就是对这对曾令人目眩如今近在眼前的乳房感到怀疑和压迫，这种感觉伴随着“我”吃力且笨拙地吮吸而进一步加深。“别吹，吸吮”、“你必须吮吸，傻瓜！”……“我”感觉自己脸颊发烫，耳根发红，喉咙发颤，前额的皮肤绷紧，止不住冒汗……卖烟的姑娘不耐烦起来，可怜的“我”没有得到她的安慰和同情，相反，鼓动起欲望的主人无情地收拢起致命的诱惑武器，摆出嫌恶的面孔，粗暴地打断了这一切。想必，这对丰乳在今夜起到的作用仅仅是削弱了“我”的性幻想，并使少年从今夜起时常产生被“巨大”压倒时无能为力的恐惧。 　　让费里尼恐惧的还有集权和专制，可是他并没有充当法官的角色去审判法西斯的罪恶，而是一如既往地凝视着受其影响的生活小细节，把它们放大、呈现出来。他拍小镇人民面对德军的各种反应，有反法西斯主义的父亲，受法西斯影响的少年，对德军狂热崇拜的交际花……我们从中看不到法西斯笼罩在意大利人头顶上的阴影，也解读不出多么深刻的批判。哪怕是被迫喝下一瓶蓖麻油的父亲也不会引发观众的啜泣，因为他回家后还遭到了儿子的嘲笑。转瞬间，沉重的感觉消失了，负面的情绪在此处消解为玩味的戏谑。或许，这种表现方式更能体现出让费里尼真正恐惧的东西也正是他避之惟恐不及的吧！ 　　费里尼热衷于展示自我意识的同时刻意在“我”与叙述之间保持距离，让一个漫步在村镇小巷的局外人充当了自己的化身。有点像伍迪艾伦导演的《爱在罗马》，建筑师约翰充当的角色，他的出现是那么逍遥，随时随地；他边走边絮絮叨叨，然而并不惹人讨厌，他讲述他所知道的故事，恰恰是那些特别容易引起观众兴味的地方。 　　影片的最后，画面有如胶片的配色，随着雾气渐浓逐渐模糊远去，无以计数的软絮草正进行着回旋运动，创造出一幅生机勃勃的春天图景，仿佛完成了一次记忆的整理。里尔克诗语：“我们：始终、到处，以旁观者的身份/对待着一切事物，从未从中摆脱！”当一个人用旁观者的姿态观看了所有的画像，离开的时候，一个由「记忆、感情、经验、知觉和恐惧组成的微型世界」也留在了那里。