金钱1983

《L'argent》

有形之神，无所不能

上等人的孩子犯错会用更多的钱摆平，下等人的霉运到来甚至无法自证清白。

监狱外，好人陷害老实无助的穷人，监狱内，犯人嘲笑固执嘴笨的蠢人，所以社会才是最完整的监狱，你我均是嫌疑人，只是有的人认罪入狱，有的人假装无事。所谓“好人”的心最能藏污纳垢，因为犯人的皮早被脱了精光。别墅外，扒手尾随携带巨款的路人，别墅内，凶手迷惑心善富有的仆人，所以金钱才是最可怕的恶鬼，你我总会变信徒，只是有的人走火入魔，有的人病入膏肓。假钞能于交易中自由流通，真诚却在现实中分文不值。

特写钱和手，见尸体不知过程全貌，业余的演员，如木偶牵线面无表情，无需漫天的特效，轻描淡写的几滴血，足以形成巨大的绝望和恐惧震撼人心。极简主义手法精确解剖现代，萎缩的大脑散发铜臭缺乏思考，畸变的胃部穿孔流脓灌满腐朽，冷峻残酷的生活养不出一个真正的好人，全是绝望的一而再再而三堕落，直至变得十恶不赦。

理想主义患者最终都会被拜金主义蚀心。

有10刷。最完美的电影？嫌完美过头，过分干净，少了一层圆融的网。声音画面删无可删，抢劫戏的和最后杀人精确有如《赋格的艺术》，只是神性更向人性倾斜。

一流文学几乎最多出二流电影，何况超一流的托翁，但布列松对托翁陀老的改编并不失手，另为塔尖。布列松的冷眼热肠介乎古希腊与天主教之间，把凡人看作机器。凡人的念头和行动都是一种自动反应，缺乏能动的大我、恒常的神性，于是布列松从来把目光聚焦动作、肢体，一个现代社会的运作机制因此被完美执行，钱只是其中一种介质，钱本身是被架空的，可以换成任何事物。

在尚未背弃大道的时代，秉承神授的智慧，信仰、法制、道德为上中下三层结构，先有共同信仰，然后再生发出文化体系法律体系，法律往上侍奉于信仰，往下沟通于道德。在上无敬畏、易粪相食、从心所欲而逾矩的环境下，其只是眼看着社会按程序准确无误地推向毁灭。

修改补充：看罢评论，发现几乎都以为布列松走向了虚无主义。可能是长期接受二元思维和“主义”式标签语言带来的经验习惯，观众已经很难跳出来去觉察更深的洞见，尤其对于批判成瘾的一代，要去理解布列松的“清晰”更加要警醒自己务必退开去看。布列松将托尔斯泰光明的结尾转为一种“救赎的可能性”。可能性，我认为是布列松这部电影的核心。整部电影，几乎都是在“罪”的迷宫之中，或曰因果链条，似乎一切有必然的导向。但，那个女人，她带着一种因果链条外的“爱”参与了这个迷宫，她死了，因为她的肉体，她的社会属性是迷宫的一部分（这里绝非仅仅说明善的无用。甚至相反）。然后，男子认罪了，然后人群聚集，这是最纠结的地方，女人的主动献爱，男子主动的入狱，是否表明某一小条链条被切断，终止运作，不确定。人群麻木惯性的聚集是否又表明千万的链条还在继续运作，不确定。布列松呈现了这个人间游戏的面貌，不带任何干涉。他发现并指出了一种和影片前面一大截必然性相反的可能性，即人、人类可能被救赎，但只是可能，极具不确定性，这种不定性就深藏在时空之中，他要观众去参与，去和他一样清晰洞察，以便还他以确定性，从聚集的人群中走出来。

1

在1983年的美国见面会video上，我第一次见到布列松本尊，这是一个极为难得的机会，他表现的像一个老巫师，表现的充满睿智思辨，同时又特别不友好，对于年轻人提出的所谓无聊问题，他不太能容忍。

据他自己说，里面讲的很多东西和他几年前写的那本论电影的书已经有很大的进步，也就是说他这里面说的很多东西是他新近的想法，特别是反对戏剧积习的方面。这就如同读董其昌随笔也要读董其昌晚年作品的题跋一样，大师越到晚年思想越激进，主动求变。

有一个人提问说他为什么老喜欢用俄罗斯的古典小说。那么前一部片子用的是妥斯托耶夫斯基的白夜，而这部片子用的是列夫.托尔斯泰的作品，他说他发现那些东西里面讲了一些真理。这是现代作家没有的东西，而他发现过去老作家讲的这些东西现在仍然适用。

他不仅对于观众不太友好，他对于彩色电影这件事情也是。兰斯洛特就是一次失败，大家不理解，他认为他是彩色电影的耻辱。所以他在这里工作的时候也耍了很多脾气，很多摄影指导都说跟布列松合作很不容易，因为他只告诉他们，比如这部片子，他不想要以绿色为主色，那剩下他想要什么必须自己去按照他的意图去创作，没有东西可以借鉴。

2

这部电影我在20岁的时候就看过，那时候觉得非常窒息，也谈不上喜欢，但是知道它很重要。特别是对于声音剪辑的实验啊，在拟真的声音和非拟真的声音之间找到平衡，于是让电影作为一个综合艺术彰显出来。

有人对他的社会批判性感到绝望，说一开始两个小孩跟自己家人要钱要不到，于是就去用假币，而假币用到了照相店里，照相店的老板又把他再次流通出去，最后就由倒霉的伊万买单，他吃了三张假币，然后又伸冤无门，在牢里面又备受排挤，妻子也离开了他，所以他最后变得十分抑郁。这些都是因果。

这些都延伸到了，他出狱以后把“”现代旅馆”的一家人杀死。就是因为在银行门口看到他们取了很多钱，这个出发点也是为了钱。就像一开始所有的人做的那样，钱把人的罪恶激发了出来。

但我个人为什么要说前面都是因果呢，是因为我们看到没有任何希望可言啊，每一个恶果都是由一个恶因来的。那么追溯到金钱，就像布列松批判电影、制作电影，是为了金钱一样。

但是电影的最后啊，据他自己说是为了表现出一种不同于俄罗斯原著的不确定性。他在这里在最后一分钟才让主角自首，这就不是因果律的了，这是他本人做出了的决定，这就开始产生了善。

这其实回到了宋儒的基础，就是万事万物都是由心生发出来的。想要善就去为善。

一丝一毫也做不得假，有的人一辈子欺骗了自己。不想用职业演员，也是不想用他们的假。

在照相馆里打杂的吕西安也是一个教材啊，他撒谎脸都不红心也不跳，非常流利，但是就把一个人给害了。但最后他因为盗窃包括破坏ATM机，他到了牢里面也表现出了忏悔之心。

一开始造恶的小朋友的妈妈也有忏悔之心，跑到照相馆里来还了钱。

3

布列松的电影不是以社会批判为主，而是就想揭露一些真相。而这些思想都跟他天主教的詹森派信仰有关系，他赞同帕斯卡尔。这种后来在中国引起礼仪之争，并且导致中国和外国停止贸易的教派，其实是赞同奥古斯丁的恩宠论就是最后要得救，不是靠自己还是靠上帝的恩赐。这就可以解释这部电影最后呈现出来的不确定性，它没有给我们任何承诺，也没有说这个人最后一定会被救赎，一定会有好的结果，他什么没有说。

这一点，如果拿这部电影和他早期的电影，比如说驴子啊，比如说莫谢特啊，他其实都表现得一样绝望，因为现实没有什么能让我们产生希望的。只不过这部电影在声音和彩色电影处理的手法上走的更加风格化。

他连会带给人希望感的宗教音乐都不使用了，除了在现代饭店中男主人弹的巴赫的幻想曲以外，但是这是用几个镜头表明这个人越来越堕落，酗酒。杯子砸掉也是反映他最后的悲剧。

其实布列松是和毕加索一样有非常强烈的现代艺术追求的艺术家。革新意识非常强烈。面向未来。

你比如说，为什么我们会在片子当中看到老看到人“”截肢的手脚，还有他们的动作，一个人打开门，关上门，看到景深看到里面的人，然后剩下一群空洞的人，然后从这个地方到另外一个地方。就是要打破戏剧的刻板印象。重新制造因果关系的契合铰链。

作的这篇文章仅仅是想记录影片中的一段不过十几秒的戏。

到了影片的最后阶段，离开监狱的伊冯被一位虔诚善良的妇人收留，在这场戏中这位妇人为伊冯端去一碗咖啡，我们跟着妇人的脚步遇到了她父亲 。他的父亲说他要把伊冯赶走，而妇人只是请求父亲不要阻拦她送咖啡，于是父亲喷怒地给了妇人一巴掌。此时整个影片中我所认为的最有力量的一个镜头出现了，布列松的镜头并没有对着妇人受伤的脸，而是切到了妇人手中因掌掴剧烈晃动倾洒出去又重新被端正的咖啡。

这段十几秒的戏是如此的饱含情感，如此的具有力量，如此的丰满，仅仅是通过一碗咖啡布列松深刻而清晰的揭示了一个人物面对恶时坚定的虔诚与善良，一种鲜活而又强烈的人性表现了出来。

看布列松的电影不仅要有学术研究的态度，还要钻研他的电影札记，培养专业的文学素养和电影理论。仅仅从情节就判断什么“导演走向虚无主义”，令人从头到脚尴尬。

他的电影确实经常批判宗教，但宗教并不等于信仰，坏宗教可以由一堆没有生命力的规条组成，充满了道貌岸然和虚伪，在某种程度上反人性。这是布列松反对的，他也就引出了真正要宣扬的——信仰，这是他一直在绝望的剧情和现实主义中真正要表达的。

在他最灰暗的电影<穆谢特>中，哪怕是穆谢特最终因承受不住尘世的痛苦而投河时，她也是裹着白色的圣袍。那一点的白色，并没有让电影绝望到底，而是为穆谢特去天国开启了一道缝。

在他的《电影札记》中他说道：“You cannot show everthing.If you do,it’s no longer art.Art lies in suggestion.”如果把所有的东西直接诠释出来，就不是艺术了。艺术是靠暗示的。他后期找到了属于自己的风格和形式，也一直在自己的体系里面，一以贯之。包括他电影要传达的精神性。不过需要很仔细地发现，切勿只从字面入手。

在他的采访中也提到过，电影对他而言，是表达真理的媒介。

回到这部电影，从表面看《金钱》的显性剧情叙述了男主人公最终杀了无辜的女人一家而受到法律制裁，隐性的剧情却指涉了他得到救赎的悖论，直到杀死了羔羊般的女人整整4口人他才真正停止了杀戮。

和在《扒手》里男主人公因为罪与罚而受到肉身的囚禁，他也悖论地在灵魂层面上得到了真正的自由，本质上是一个道理。最后他说道，“珍妮，为了和你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”

许多作家和文学家喜欢如此呈现救赎，比如远藤周作的《沉默》，小说里的宣教士在真的踩踏圣像，即放弃信仰的那一刻，才明白和抓住真正的信仰是什么，如此他经验了受苦的基督，明白受苦和牺牲的奥义。可惜电影没有把最震撼的一点用影像同等力量地呈现出来。

从情节中看到一个主人公干了滔天罪恶，并非意味着叙事者肯定这样的行为，或者叙事者走向了虚无主义。叙述者如此编排情节，是为了告诉人们，罪恶的刑罚是大的，然而由信仰带来的恩典是更大的。这往往通过一个无辜形象的流血死亡，或一个弱者角色的受难牺牲。

在<乡村牧师日记>中是一位年轻牧师的孤苦离世，最后模糊的十字架和一句“有什么关系呢，一切都是恩典。”在<罪恶天使>中，是一个充满激情和爱心的年轻修女为一个罪人的灵魂付出生命的代价，最终女犯人被捕的同时灵魂也皈依了。在<扒手>里，珍妮作为弱者的形象，终于等来了一个浪子的回归。在<金钱>里，一个顺服和沉默的女人死亡，激起了杀人犯最后的一点良心。在《圣女贞德的审判》中殉道的贞德，在最后一幕消失在了火刑柱上。

他们无不指向基督的形象。

布列松的力量是所有不真实生活的力量，是所有把生活的冗余内容祛除掉之后剩下的精悍力量。

这种力量总是坚实的，坚实和日常生活的做作形成对比。

需要先把表达过滤掉，我们才能看到事物的运行。

任何美当中都有种致命的冷漠，但冷漠不一定是空虚，它由一板一眼的程序构成。程序中，没有情绪，我们梦中的情形才能再现。

给人过多情感的艺术不是好艺术，只有去情感的感觉才能脱离大众的话语场域（当每个人都可以使用快乐、悲伤的时候，这意味着什么？）。

“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。”（布列松《电影书写札记》）

不要去追求自然、追求真实，要扼住自然、真实的喉咙。不要把在生活当中欺骗你的东西带到虚构中。虚构是真诚，它不被必然化事物的那些性质收买。它当然也不会被真实收买。

“认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。”（布列松，《电影书写札记》）

一个强大的艺术作品不可能专门在某一处表达感觉，因为它的任何地方都有这种感觉。

把看到的说出来，把想到的去掉。

不需要任何铺垫。小事、细节、过程都是高潮，没有哪个部分不是。

不要衬托。

机械的自然的仪式。

画面内部的能量是充沛的，一直在流动，虽然表面波澜不惊。和某些电影正好成反比。

“在无意义（非指涉意义）的影像上用功。”（布列松，《电影书写札记》）