1 ) 命运的玩偶
看《活着》,自然会想到《霸王别姬》,同样是这么风风雨雨几十年的人生,同样是跨越了最动荡变化最快的那些个历史时期,人物同样是渺小无奈,在命运历史面前毫无选择(包括《霸》里面蝶衣的死,看似是他自己选择的,其实不然,霸王别姬,不能再重演,虞姬除了永别还能有什么选择?),但是《活着》对命运这个主题上却比《霸》反映得更加深刻(当然《霸》要表达的东西还有别的)。
这部片子和张艺谋的其他作品是最不一致的,除了通过让某个特定场景、道具或意象的反复出现,来赋予某种意义表现作品主题。张艺谋在其他作品中都很惯用一些色彩及视觉效果,从《红高梁》里青纱口那一望无际的高梁地,《菊豆》中杨家房梁垂下的红黄布条,到《大红灯笼高高挂》里陈家大院那些一排排大红灯笼灰色高墙,《我的父亲母亲》里章子怡身着鲜红色的棉袄奔跑在广漠的草原,再到《英雄》里九寨沟的色彩斑斓,《十面埋伏》里青翠的竹林,到最后《黄金甲》里那些大块大块让人忍无可忍如同吃了肥肉腻得不行的色彩,艺谋老兄已经走火入魔鸟~~~~可是十多年前的张艺谋,在《活着》里,竟然没用这些色彩和视觉冲击,仅仅是看似朴实平凡的场面人物剧情,就能表现出如此深厚的力量,不可谓是不高明的。
在这部影片中,张艺谋花了最大精力琢磨处理的就是皮影了。通过一开头就出现的皮影戏贯穿整部影片,其实也就是导演在反复把玩的一个主题--命运的玩偶。赌馆里,福贵少爷到后台去唱上几嗓子,皮影戏的风格就来个大转变,台下人也跟着乐。福贵哪里知道,龙二正在和赌馆老板串通虎视耽耽着他家祖宅,他的命运也从此将有个大转变,而命运在暗处乐和着:游戏开始了!不仅仅是福贵,很多人都从此加入到这个游戏中,成为被命运手中操控的玩偶,无从选择的一步步走下去。皮影再次出现时,是福贵到龙二家借钱,龙二却把整整一箱皮影给了他,两人的角色调了个个儿。这个调个儿的影响龙二不知,福贵也不知,直到多少年后,才知道这只是命运和他们开的一个大玩笑,福贵输掉了家产,也同时输掉了本该戴在他头上的地主的帽子,输掉了那最后在龙二身上开花的“打的死死的”五颗子弹。
福贵的皮影从街道演到国军,从国军演到共军,再演到大炼钢铁和文革时期,他自己也如同身不由己的玩偶在命运中起伏。在影片中,每一次命运的小把戏,都伴随着皮影的特写。国军的刺刀划开白布,福贵和春生被抓了壮丁;共军用刺刀挑起皮影在灿烂的阳光下举向天空,福贵得到了那张支离破碎却恭恭敬敬镶在镜框里挂在墙上的“革命证明”,而春生开上了“死也愿意”的汽车,后来也就是这么开着汽车撞倒了墙,砸死了福贵唯一的儿子有庆。对于有庆的死,皮影戏的象征意义在前面埋了个伏笔,那就是有庆端醋给福贵喝时,福贵喷在白布上的醋,这么蕴染开来,仿佛那块盖着血肉模糊的有庆身上沾满血迹的白布。而那时屏幕上在一旁声嘶力竭叫喊的福贵的特写,身后同样是那幅皮影戏的影窗。
皮影最后在福贵向凤霞大声的说“留不住了,烧!”后,随着跳动的火焰在阳光下扭曲变形。皮影被烧了,可是命运的游戏并没有停止。文革中,因为大夫被关牛棚学生当班,凤霞生产大出血而得不到及时救治,本可以救她一命的王教授却被福贵好心买给他的七个馒头撑得动不了。福贵带着孙子馒头坐在凤霞的坟头前,不停的念叨,我要是没给王教授买七个馒头就好了,正如当年家珍在有庆坟头前不停念叨,我要是拦住你爹不让你去学校就好了一样。命运的强大力量自始至终都没有放过福贵一家,没有放过每个时代的每个人。张艺谋就是这么小心翼翼的处理着每个皮影的细节,每个命运把玩的游戏,不停的展示这种永恒的力量,翻云覆雨,沧海桑田,而一个个这些独立的个体,只是棋子,只是命运手中相互联系的玩偶。
影片最后,福贵把积了灰的皮影箱从床下拉出,打开来,温暖的阳光照射进去,他把小鸡一只只放进去,馒头问了和有庆同样的话,小鸡长大后呢?福贵也答了当年回答有庆的话,小鸡长大之后就会变成鹅,鹅长大之后就会变成羊,羊长大了就会变成了牛。。。。一切开始轮回。。。。。。面对命运,就是这样,我们渺小无奈,我们无法逃脱,只是,仍然要活着,努力的活着,充满希望的活着,因为再无法选择,也要始终相信,“一切都会好起来的”!
2 ) 现实的一声叹息
这是一部安静的影片,不曾出现多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里,仿佛只是一段主人公福贵一路走来的注释。
片名为《活着》,可是贯穿整部影片的却是接踵而至的死去,主人公福贵先后在民国失去了父亲,在内战中母亲逝去,在“大跃进”中失去了儿子,在“文化大革命”中死了女儿。每一次的死亡,看似意外,但冥冥之中又是顺应历史发展的必然。动荡、抑制的时代,是对生存在底层的百姓无情的掠夺,使他们和他们的家庭,从形式到内在实现,一贫如洗。
作为一个旁观者,看着他始终怀揣着海市蜃楼般的希望,踩在现实的浮冰上。无法掌控的表象迸裂之后,依靠自身本能的漫长耐心,在窒息状态下延续生存。生命如同一块海面,对所有的惨剧照单全收。
弗洛伊德对受虐狂的成因有这样一种解释:人若落入一种无法摆脱的痛苦之中,到了难以承受的地步,就会把这种痛苦看作是幸福,用这种方式来寻求解脱——这样一来,他的价值观就被扭转过来了。
这是这部影片的主人公、也是从五六十年代乃至今日的中国普通老百姓,一种真实、麻痹的生活状态。按这个定义来说,我们每个人成了受虐狂。
由是,观众,不仅是旁观者,也是套入这个故事中的一员。每个人的自身,既是历史铺展开的卷轴,又是受历史牵引压榨而生的产物。现实没有为人们怎样活着提供选择,而每一步前进的步伐都成了一种必须。
有人说这是张艺谋拍的最成功的一部片子。影片平实、朴素的记叙与情节保持了一致,场景永远是灰蒙蒙的,一如那个荒谬的时代和蒙昧的社会。葛优饰演的福贵,表情和动作维持在一种混沌的状态,活灵活现地叙述出了在那个时代的小人物身上那种自然而又悲哀的耐性,在被迫面对各种失去后,继续平静地生活下去,仿佛领略过了生命的各种真谛,但最终兴许还是归于无物,赤裸裸地来到这个人世,又赤裸裸地离去。
情节上,张艺谋在原著的基础进行了大幅度的处理,还是比较成功的。插入了一些新的情节,例如凤霞的死的过程中并没有王教授这个角色。但是引入王教授这个角色,更加直白地揭开掩藏在凤霞之死背后的隐情。观众在经历过视觉和心理的冲击下,看到了那个时代对知识分子的无情摧残。
另外一个重大的改动,是福贵谋生方式的改变。从小说中福贵向龙二借了两亩田过活,变成了向龙儿借了一副皮影戏做流浪艺人。皮影戏又至始至终贯穿了整部影片,恰恰将小说的农村背景搬到了城市,开拓了视角,利于电影语言的表达,达到了更加平民化、普遍性的效果。而给我的理解,“皮影戏”的意象又可以有一种人生如戏、悲喜皆空的意味。
电影将有庆的死因由原来的为县长夫人输血过多而死改为疲劳中被拉去学校做工而导致被春生撞死。揭开有庆裹尸布的血淋淋的一幕,将人物的悲惨性充分视觉化。虽然不及原著的情节在政治上那么尖锐,但是学校逼迫学生搁置学业投入全民大炼钢,在另一个层面上投射出大跃进背景下至上而下的思维模式的荒谬和行为方式的粗糙,中国走的社会主义的伪科学路线以及理想主义、功利主义和命令主义的肆意横行。与之前工作人员来福贵家中收铁器有庆翻开福贵放皮影的箱子提出箱子上的钉子和皮影上的铁丝也是金属又有某种隐秘的联系。相较之下,改动之后的情节避免了绝对化,更显意味深长。
在结尾也有大手笔的改动。原著的结尾是这样的:凤霞难产死了,她的丈夫在打工的时候被石板压死了,二喜的儿子由福贵养着,后来吃豆子撑死了。福贵的家人全都离他而去,只有一头老牛伴着他,他说:“人嘛,就是要活着。”
这是典型的黑色幽默,悲剧而变态,在苦难深处,反而不知为苦。只有沉醉于苦痛,所有的伤口才会不药而愈。
然而电影的结局显得温和得多,凤霞死后,她的儿子取名为馒头,福贵和家珍带着二喜和馒头一起生活下去。这样的处理使悲剧停留在一个适可而止、容易让人承受的范围之内,使观众的视角从纯粹的悲剧更多地转移到生命和历史的关系上。
有几句比较经典的台词。当年儿子问福贵:“小鸡长大了变成什么?”有庆的回答是“鸡长大了就变成了鹅,鹅长大了就变成了羊,羊长大了就变成了牛,等牛长大了,共产主义就到了。”而结尾处,孙子再次问起他同样的问题,他不再回答“共产主义就到了”而改成了“等牛长大了,馒头也就长大了”。我从一个普通老百姓身上看到了对社会寄托的塌陷、对社会主义共产主语美好梦想的粉碎,而后生活最终还是落实到生活,吃喝拉撒,生老病死,一部平铺直叙的流水账,所有的修饰都显得多余,这就是活着最坚实的表达。
还有是福贵和春生在战场上面对尸横遍野的情景,不像其他大多数电影,眼睛里流露出的不是悲伤,而是惊讶,这种情感也许是面对死亡更直接更真实的感受。他们目瞪口呆地说“家里人都不知道——就这么死了”,“福贵啊,我们可得活着回去了”,“回去了,可得好好活呀”。
“好好活”这句话深深刺到了我的神经。这是每个人活着的最基本的意愿,但是“好好活”的标准又因人而千差万别。而作为生活底层的普通百姓来说,他们的标准始终在不断放低,最后完全依顺于麻木与不幸的世界。
这部平静的影片却被列为中国十大禁片之一,在意识形态上强行批注了“不和谐”。时至今日,这个国家已经有勇气承认过去犯下的一些错误,但是又为什么没有勇气承认得彻底呢?既然有勇气面对过去了,又为什么要遮遮掩掩,没有勇气面对现在改正现在呢?
因而面对历史和现实,除了付诸一声叹息,还能说什么呢?
面对充满苦痛的“活着”,又能说什么呢?
3 ) 活着,就是世上最美的事
活着,和看书一样,最爱家珍,现在想想,张艺谋这样改结局很不错啊,电影里像书那样表现估计眼泪就要像看八公一样流不停了。看到福贵家珍,二喜和馒头围在一起吃饭比起福贵孤零零和老黄牛作伴,我也确实更能接受这样的结局,至少心里不会这么痛。。。
特别喜欢活着的那段音乐,在电影里的重要时刻总会响起,让人有种想泪奔的冲动。也许张艺谋的电影看得不多,活着应该是我的最爱了吧,巩俐在电影里的表演太赞了,她完美演绎了一个好妻子好母亲,她是我心中的家珍。对于葛优一直不是很喜欢。不知道为啥。活着里的葛优我倒是挺喜欢的,真是矛盾的一个怪事啊,明明镇上的人之间很和谐,可又是那样的不和谐。
福贵,可以说因祸得福,至少他和家珍是这么安慰自己输掉祖宅的,不然被枪毙的就是他了。世人常说,人,要知足常乐。活着,本就是世间最美好的事情。每个硬币都有两面,凡事多往好的地方想,生活中有快乐,有悲伤,有幸福,也有痛苦。也正因为如此,我们的生活才如此丰富,我们的人生才是完整的。
我喜欢这个电影,喜欢这个故事,一如我喜欢这本小说。
凤霞小时候可真水灵可爱啊,有庆和馒头也好可爱的。电影里的小鸡变鹅,鹅变羊,羊变牛,其实是徐家的发家之路,教的是积累的知识,积少成多,聚沙成塔。
有庆和凤霞死的时候,家珍哭得撕心裂肺,心里感觉特难受,就像福贵日后对自己的埋怨一般,特能理解那种滋味,当时如果我们不怎么样,这些是不是都不会发生呢?
爱这部电影,爱这样的一种态度,知足常乐,简简单单的幸福就知足啦,我要活着,真正地活着!
4 ) 艰难岁月不忍弃
艰难岁月不忍弃
—“活着”影评
(新闻 许小羽 17140140)
由张艺谋导演、葛优、巩俐等主演、1994年出品的《活着》是一部非常重要并且值得看的电影。该电影根据余华的同名小说《活着》改编,改编的幅度较大,但不论是小说还是电影都受到了较高的评价,因而也是将电影和文学作品关系处理较好的范例。该电影曾获戛纳国际电影节评委会奖和男演员奖。
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导演张艺谋是“五代导演”的代表人物之一,他所执导的电影具有集民族文化、社会思考、文化寻根和电影创新于一身的特点。他不仅善于赋予作品浓烈的历史感和生命感,让其主题具有耐人寻味的意味,同时摄影专业出身的特点让他对电影语言、画面和空间调度的把握十分准确,他早期的电影一方面具有优秀文学作品的深度,同时又不失作为电影本身的可观赏性和画面感。在拍摄《活着》之前,张艺谋已参与《一个和八个》摄影,执导《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等优秀作品,屡次获得国际大奖同时在中国电影史上产生划时代以意义。最初张艺谋选择余华的小说来拍摄,是因为这个题材正符合他想“向过去的自己挑战”的愿望,而在看中《河边的错误》这篇小说后想有对作者更全面的了解才进而接触到《活着》并被打动。在决定拍《活着》之后,花了近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、影片结构和语言,最终确定下来用最平常的方法讲述一个平常家庭的故事。可以说由张艺谋导演《活着》是给了该作品二次生命,张艺谋对作品的理解很到位,对于主题、历史背景和文化状态的考虑也是全方面的;最为可贵的是他又跳出了文学作品的限制,注入了自己的具有电影视听特色的想法,同时也结合了当时所处的社会环境及受众需求,对作品的改编是合理且耐看的。这一部电影的长时间遭禁,恰恰又是张艺谋有想法有魄力无所畏惧的又一有力支持。
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葛优饰演的福贵最初是一个嗜赌如命的纨绔子弟,被倪大宏所饰龙二设赌局输光了家底,其老爹被活活气死,其怀孕的妻子家珍(巩俐饰)带着大女儿凤霞离家出走,一年以后又带着刚出生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面,靠着母亲变卖首饰的钱租房住下,并借来工具和同村春生(郭涛饰)一起靠皮影戏为生。眼见日子日渐安稳,却被国民党军队抓了壮丁,经历了从死人堆中爬过的体验后糊里糊涂成了共产党的俘虏,为解放军唱皮影戏,后平安回到家中。母亲已逝,女儿凤霞因病变哑。日子清贫却也安稳,可随后儿子有庆被大跃进中当上区长的春生不慎开车撞死,一家人悲痛欲绝。文革时春生遭到迫害,妻子自杀,想要将积蓄全部交给福贵,福贵一家原谅了他并嘱咐他好好活着。日子在平淡中过着,后女儿凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人结成良缘,生活本应幸福美满,女儿却在生子时难产而死。凤霞留下的儿子叫馒头,聪明可爱,和姥姥、姥爷、爸爸一起生活。影片在福贵说着将来的日子会越来越好中走向结局。这样平凡的一家人看似平淡的生活和当时复杂的社会环境紧密相连,经历了“三反五反”、“大跃进”、“文革”等特殊时期,人物的命运也是充斥着波折,每一次以为就可以平静安稳过下去时总会有厄运不期而来,可每一次厄运席卷以后又总是要坚强地继续活着。电影中对小说进行了较大的改动,小说最终馒头吃豆子撑死,二喜在工地上意外死去,家珍因病去世,只剩下福贵和一头牛相依为命;而电影将馒头吃豆子撑着的情节嫁接成为被批斗的王大夫因长期没吃饭一口气吃了七个馒头又喝水撑坏,凤霞不得有效救治而后惨死在红小兵护士们的眼前,虽处处可见紧紧围绕原著,而最终的结局却是变成了福贵和家珍、二喜、馒头环坐一周吃饭的温馨场景,嘴中所说“赶上了好时候,日子会越来越好的。”却也将小说里人物所具有的顽强不屈的精神表现出来。完全不同的结局,可以说甚至是一悲一喜,却表达了同样的意味,这种巧妙让人不由地称赞导演对于作品的感悟力和最终的表现力的结合之完美。
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演员巩俐、葛优等的表演很是到位,尤其是以痛失儿子有庆为例,见到儿子尸体时葛优所呈现出的作为一个父亲的那种不愿相信,不停让儿子“起来”、“叫爹”的表现,以及巩俐表现出的歇斯底里不顾一切的痛哭,都将平凡生活中遭受的巨变后的痛苦呈现得十分生动。每一次的打击之后,家珍和福贵都像是苍老了一大截,巩俐和葛优的表演让人不自觉跟着他们的痛而痛,跟着他们的欣喜而欣喜,那种大难以后还得顽强爬起来的无奈与坚持,都通过他们的表演呈现出来,最后苍老的福贵说着“越来越好”时眼里的光芒,至今仍在我脑海里闪烁。还有很多配角的表演,例如福贵的爹在欠债后来收房产时“龙二,我们徐家这院房子,还能还得清福贵欠你的赌债吗?”“能、能、能”“那就好,那就好。赌债也是债,自古以来没有欠债不还的道理。今天大家都在,就按老规矩办吧。”这样的一份面对灾难时的隐忍都在这表面平静的话语里表现了出来,而内心的痛苦又在看着龙二画押时偏向一侧的头和紧闭的双眼传递了出来。微小的动作表达了无尽的含义,每一个演员的表演都很令人称赞。其中的主演巩俐出演了张艺谋导演的很多电影,成为媒体和公众聚焦的对象,“谋女郎”是赋予她们的又一高度评价。
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看完电影给人的整体感觉是被笼罩在一卷黑色的篷布之中,而这张蓬布又有多处破损,零零星星从破损处可以透入明亮的光束。这群生活在特殊时期的人的生活是艰辛的,厄运好像从来都没有离去,生活里充斥着黑暗的色泽。然而不得不说他们又是顽强的,任尔东西南北风都不曾向生活妥协,那“会越来越好的”眼里闪烁的光啊,是会蔓延成大把的光束啊,在黑暗中照亮他们的生活。纵使是艰难岁月,也要顽强地活下去。
这部电影将文学作品和影视作品的关系处理很好,同时也具有史诗般的特性,是非常重要的电影;同时其种人物的经历给人心灵带来无限的触动,人物的品质带给观众无限的精神鼓励,这又是一部非常值得看的电影。
5 ) 谈谈《活着》小说和电影的区别
从视角上
小说中我们看到的是活下来的主人公,它采取的是特殊的双层叙事的结构模式,存在着两个叙述者, 因而采用的是双重限制视角,限制叙事可以拉近读者与叙述者之间的距离,使读者更容易有身临其境的感觉,更能理解接受小说人物的内心,但阅读过程比较而言更艰难。
电影《活着》以观众的视角,看到的更多的是“幸存”的旁观、缺乏亲历感,但不会增加观众欣赏影片的难度,而且能以直观的画面和声音冲击人的视听器官传达影视观念。
从主体上
在小说里“命运”是小说的叙事底色,是叙事结构中推进《活着》这个悲惨故事的动因。小说里提到了不少历史事件,可是这些都非推动情节的最有力因素,甚至就全书的主干情节来说这些大多是可有可无的,“人”才是是主体,因而就主体来说,小说是在描绘一个不幸的个人 余华有意识地淡化了人物生存的空间,从文中我们找不到关于人物生活环境的具体地点,只能依稀猜测是在南方的一个小山村,将生命放在一个更广阔更原始的环境下,使整部作品的风格苍凉许多也有力许多。在余华笔下,福贵所经历的生离死别,虽然能感受到时代的背影,却是模糊的,对他的人生遭遇影响不大,作者强调的是一种生命的原生态。
电影《活着》的叙事暗线电影《活着》却在着力讲述中国“大时代”里一个“小人物”的生活。动荡的中国历史使电影更加政治化,而非是探求“活着”。 因而电影更多的在描绘一叶残酷历史。电影中,人物生存的环境变成了北方的城镇,生命在一个更复杂的背景里呈现,自然比原生的环境多了一些社会和时代的内涵。影片径渭分明地打出了“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”、“以后……”这样的字样,几乎所有的中国人都知道,这几个数字所代表的那个特殊的年代的时代特征。在影片中,时代的、政治的符号更为突出,作为背景的大喇叭、大字报、大标语随处可见大炮、大食堂、大炼钢铁等意象充斥屏幕,作为寻求生存合法化的“革命的证明”、城镇居民的身份等也经常出现在人物的日常对话中。电影将福贵所遭受的每一次灾难性打击都与时代因素挂钩,把苦难和死亡处理成必然与偶然的结合。
从主旨上:
小说《活着》切合余华期许的叙事内蕴是“人是为活着本身而活着的”。余华力求平静地用重复的死亡来挖掘“活着”的本能人性的意义和人生的终极欲望,即对于“生存”的本能渴求和对于“活着”最本色的享用和满足。
电影《活着》的叙事归宿在电影《活着》中,徐福贵在影片结束时依然生活在理所当然的“有情世界”之中,影片在一片温暖而充满希望的生活氛围中告终,从余华所期许的叙事内蕴来看,电影显然出现了背离。
从情感上
美国华盛顿邮报这样评论小说《活着》的:“《活着》是不失朴素粗粝的史诗,斗争和生存的故事,给人留下了不可磨灭的残忍与善良的形象。” 此处的“生存”恰到好处的描绘了主人公富贵的存在状态。在小说后半段里叙事时间远短于故事时间,特别是凤霞死后,叙事时间的前进明显加快了脚步。故,虽然在故事时间里中间隔着不少年头,但是在叙事时间里,进度非常快,中间铺垫的很少,有种这些人都是奔着死亡去的的感觉,所以会产生悲剧力度强的感觉。正本小说弥漫着一种浓郁的悲凉情感中。
“把艺术还给世界,把世界还给人,把人还给自己”,张艺谋给《活着》定义的主题是“活着的还活着,死去的死了”。影片在反思动荡带给人的苦难的同时,又强调了一种乐观、积极的生活态度,一种生生不息的活着的希望,这具体体现于福贵这一人物身上,经历过困难的他,仍然将生活的信仰传递给孙子馒头,一家人幸福地生活下去,修改了原作中仅剩福贵一人的凄凉结局,这表明了张艺谋对于生活的希望。电影《活着》不是悲观、阴暗的,而是温暖、明亮的,故事的内在情绪是向上的。
6 ) 活着——一个值得思考的问题
有一句话说的好,你所浪费的今天是昨天死去的人渴望的明天,你所厌恶的现在是未来的你回不去的曾经。
是啊,活着不易,是一门很大的学问,但有很多人身处幸福之中却不知道珍惜,直到失去了才后悔莫及,在那个时候,没有所谓的娱乐,只是单纯地活着就是一个很严肃的问题,福贵一家人在艰难困苦中前行,然而还是逃不了一个死字,即使匍匐着努力地走,却还是不能保自己一家人平安,其实看这种挺难过的,想象一下那种无力都是特别难过的,唉
一个时代有一个时代的悲哀和可笑,你能在别人心酸的故事中读出些许温情,也能从自己的平凡中领会些许荡气回肠。电影少了原著的惨烈,但那种好死不如赖活着的悲凉还是存在的。
年代记实录,看了让人不舒服,特别是里面的台词,虽然他们在拼尽全力的活着,可是却又显得如此可笑和悲凉。“小鸡长大了就变成了鹅,鹅长大了就变成了羊,羊长大了就变成了牛,牛长大了就是共产主义了。”
说真的,任何一个国家把这样一部伟大的电影禁掉都是这个国家的耻辱。
没有原著好看啊
演员选得很好,巩俐演啥像啥。但整体没有小说感人,可能小说太残酷了吧。兴,百姓苦;亡,百姓苦。活到最后的人,往往最痛苦。
对于生活在我们这个年代的人来说 这无疑是一部科幻片 (文革很科幻··)
个人认为是张义谋最好的电影。
改编自余华的小说【活着】。很好看。书和电影都好看。活着的人比死了的人还痛苦。我觉得是的。
不看的话人生就不圆满!
看一次骂一次
活着就是受罪 活着就是劳累 活着就是互相折磨 活着就是不对 活着就是受罪 活着就是劳累 活着还得互相安慰 活着就会憔悴 活着就是受罪 活着就是劳累 活着就得拼命挣扎 活着就得干脆——尹吾 你笑着流出了泪
长太息以掩涕兮,哀民生之多艰
有庆死的时候,福贵在有庆的尸体前大喊“爹来了,有庆叫爹啊有庆”,家珍被人群拦着,拼命地想看看有庆最后一眼,哭着喊着“让我看看,有庆,让我看看”,然后她看着被血染红的白布盖着他的有庆,从她面前走过。我想起小说里那天晚上,福贵背着死掉的有庆往回走,深夜里他坐在村西的田埂上,一遍遍的看着他的儿子最后在天亮前,悄悄地埋掉了他,他怕死掉的有庆带走重病的家珍。后来家珍让福贵背着她往村西走,家珍说“我夜夜听着你从村西走过来,我就知道有庆死了”,夜晚他们站在村口,“有庆再也不会在这条路上跑来了”,那条路,那条有月光撒下来的路像是撒满了盐。小说里重病的家珍没看到有庆最后一眼,也没看到凤霞最后一眼,电影好在让妈妈再痛苦也最后一刻陪着孩子。电影的福贵没那么悲惨,最后他的家珍还在,二喜还在,馒头也还在,真好。
中国不是没有好电影,而是真正好的电影没有在这个社会喘息的余地。竟沦落至此,天涯同道,难语归途。友庆死掉的那段,泣不成声,不忍卒读,他们逃不过。
从一开始不可能让人哭,我就哭得一塌糊涂,因为这部片,又不全是。
国家走了一小段弯路,对于一代人就是蹉跎了一辈子。生活不易,还是得这么活着。笑中带泪,死人堆里暗暗许下活着的誓约,可谁也不曾想大环境下生活的艰辛。国师在第五代导演最好的时期奉献了极其有温度的作品。经年以后,鹤发的富贵摇着蒲扇回想那天不让有庆上学,少买几个馒头就好了,可生活不曾回头。
活着就是一切!戛纳评委会大奖,老谋子最好的电影。
张艺谋最好的作品,即便不少广播标语甚至背景无法翻译传达给外国人,仍然斩获戛纳评审团大奖,葛优也凭借超凡的演技加冕影帝。即便小说和题材占得不少先天优势,老谋子的改编依然居功至伟。影片配乐带入感极强,摄影沉稳大气,黑色幽默里满是政治讽刺,平实质朴中尽显悲凉无奈。(9.0/10)
有些人活过来了,有些人死去了,命运,往往不肯将幸福给予善良而又卑微的人们。 反而叫那些人们一惨到底。。。
先看的小说 才找出这部电影来看 很喜欢余华的小说 大多写小人物的悲欢离合 这里主人公一家子的命运 看小说更能体会 我记得那个老爷爷弓着腰 吆喝牛 日出而作日落而息 一日复一日 土地旁的墓 那里有他的父母妻子女儿儿子 他们沉睡着 似乎能听到老爷爷的吆喝声