战场

（转自公众号 floatingabout）

本文译自《DavidBowie:CriticalPerspectives(RoutledgeStudiesinPopularMusic)》（出版于2015年），第9章《EmbodyingStardom,RepresentingOtherness-DavidBowiein‘MerryChristmasMr.Lawrence’》。

作者 | Mehdi Derfoufi

法译英 | Civan Gürel

英译中 | 有耳

序言

DavidBowie是跨媒体（transmedia）时代的巨星。Bowie的艺术产出涵盖了所有可能的媒介形式——视频片段、电视和印刷广告、网站、电影、时尚、电子游戏、电视节目、演唱会、专辑、当代艺术、塑像手办甚至网上银行——更不用提所谓的“Bowie债券”（BowieBonds）。极致的自反性（reflexivity）是他的美学标志，甚至，他似乎把通过自反性深深影响后现代文化版图当做一件乐事。似乎DavidBowie试图让我们意识到，如果他有一天不再反复援引自身，那是因为我们身边的一切都已经“鲍依化”（Bowieised）了。Bowie的形象其实有三方面：一个横跨媒体疆界的精心栽培的意象、一个模糊的性别和一个冲破限制的身体。任何对他影视作品的探讨，都不得不将这三方面纳入考量。然而，本文的目标并不在于囊括他表演生涯的方方面面，而是意在探索演员DavidBowie为何尤其使人着迷。如果要用一个词来概括Bowie形象的基调，那毫无疑问是“他性”（otherness）：一种根本上超越现有范畴，拒绝被归类的异质的他性，寓于一位明星的身体里。MichaelJackson的身体变化是为了稳固一个重构的身份，而Bowie则是一只变色龙，他的身体在迎合我们欲望的同时也挑逗着我们。从这个角度看，我们可以说Bowie的音乐生涯中精心打造的他性表征，也不可避免地塑造了他在大荧幕上的人格。

这一点在大岛渚（NagisaOshima）1983年的《圣诞快乐，劳伦斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence）中尤为显明。我认为这部电影最强烈也最完整地释放了Bowie身体的潜能。电影中，这位明星的身体及其他性，与大岛所描绘的后殖民关系中的政治与和美学危机缠绕在了一起：（真正）非西方的电影可能吗？西方的观看方式基于强制性的透明与去蔽，以及同一性与他性的二元对立；可我们是否可能创造一种与西方观看方式无关的电影凝视（cinematicgaze）？本文以东方主义（Orientalism）思想，尤其是其性别维度为枢纽，致力于分析“冲破限制的Bowie身体”与这些问题如何关联。

Bowie 与大荧幕

按照一般影迷的标准，DavidBowie的电影生涯很难说是成功的。他参演的电影中只有寥寥几部可以称得上“佳片”。而且没人会争辩说，这位因音乐享誉世界的英国艺术家，其实也是影史上举足轻重的伟大演员。尽管如此，我们应该做出这样的假设：既然总有知名导演与他合作，他一定有某些特别之处吧。说到底，作为一个流行明星，他影视作品的数量已经很可观了。他很少担任主角，绝大多数时候安于饰演一瞥而过却夺人眼球的龙套角色。在《双峰：与火同行》（TwinPeaks:FireWalkwithMe）和《超级名模》（Zoolander）中，Bowie的镜头比“转瞬即逝”要长一些。仿佛这位明星无时无刻不在各路媒体游荡的那些形象分身，一不小心撞上了大荧幕。我们也可以从许多电影配乐中Bowie的“在场”——包括《妖夜慌踪》（LostHighway）和《水中生活》（TheLifeAquaticwithSteveZissou）等对他歌曲的“引用”——观察到这一现象；他或许是电影和电视广告最喜爱的摇滚明星。然而，在《皇家密杀令》（IntotheNight）、《基督的最后诱惑》（TheLastTemptationofChrist）、《巴斯奎特》（Basquiat）和《致命魔术》（ThePrestige）等电影中，他的确创造了丰满的角色形象。即使有些角色只是在镜头前一晃而过，在后期参演那些电影中，他显然是想要有所表现的。

在多数旁观者眼中，流行明星的身份遮蔽了他作为电影演员的一面，而恰恰因为这一点，我们更应该意识到至少在Bowie自己看来，他参演电影不只是为了花式营销，大荧幕是他一直以来艺术追求的重要组成部分。他的第一部电影是1976年NicolasRoeg导演的《天外来客》（TheManWhoFelltoEarth）。它不仅是造星工具（starvehicle）。Bowie对先锋思潮和当代艺术的爱好早已人尽皆知。Roeg当年是英国新浪潮的电影人，喜欢“玩弄”实验电影。即使最终的成品不尽如人意，这部电影确实是两位艺术家真心诚意努力合作的产物。没过多久，也就是1979年，Bowie参演了BernardPomerance的舞台剧《象人》（TheElephantMan），并受到业界和普通观众的齐声赞誉。1983年的戛纳电影节上，Bowie说：

其实我唯一的梦想就是成为导演。正因如此，我的音乐一直高度概念化……可惜没人给我钱拍电影，我就只能“导演”专辑和演唱会了。

鉴于Bowie自相矛盾、朝三暮四的癖性，人们当然有权对他的说法保有怀疑，但毫无疑问的是他对电影的认真态度，而且他的艺术实践也的确体现了这种态度。问题的关键在于，评论家很少像Bowie本人一样严肃看待他的电影事业；在他们眼中，DavidBowie不过是个碰巧演了几部电影的摇滚明星。

Bowie形象80年代的再男性化（Remasculinisation）：投机主义与模棱两可

1980年的《ScaryMonsters》既是Bowie最好的专辑之一，也是这位巨星操纵媒体形象的又一新阶段的起点——这一新形象将会在接下来的岁月里不断丰满。《AshestoAshes》和《Fashion》作为专辑的主打歌，呈现出截然相对的风格，也彰显了Bowie全新角色的双重特性；他费了好大心思才不让双重性（duality）沦为矛盾性（contradiction）。在这张专辑中，Bowie通过MajorTom这个角色极致地展现了自反（self-reflexivity）和自引（self-quoting）；MajorTom不仅是个有信仰的角色，还是个“瘾者”（junky），仿佛在那个年代信仰任何东西都是不可能的。此处自我戏仿的意味很明显，而这也是Bowie全新的艺术和商业策略的标志——自反性的维度之一。Bowie的他性从一个造访地球的外星人角色（一个关于认同与吸引的真实角色）身上，转移到了一个能够将媒体生态圈（mediasphere）编码的超人类的身体里。

回首观之，1983年可谓Bowie生涯的分水岭。他凭借专辑《Let’sDance》收获了全球范围的成功，还登上了一大波主流国际杂志（如《RollingStone》和《Time》）的封面——他的新造型比70年代看起来正常多了，但还是带有一丝性别模糊的意味。《RollingStone》的封面标题是《直的大卫·鲍依》（DavidBowieStraight），旁边还有一张展示新造型的照片——“直的”这个词尤为有趣，因为它是多义的，恰好强调了我们的摇滚巨星在1983年这个分水岭上采取的营销策略的一个方面。虽然他染金的头发里还有几撮深色，不经意透露出一丝刻意感，这幅肖像的绝大部分还是给人以“干净”的印象。70年代的特立独行、浓妆和橘色头发、华丽摇滚的装束和亮片都一去不复返了。考虑到里根和撒切尔执政的时代背景，我们可以推测Bowie的形象经历了某种常态化（虽然只是相对而言），甚至可以嗅到它再男性化（remasculinisation）的苗头。然而，这一新形象的精妙之处在于它保留了一些性别的模糊性，Bowie利用此种模糊性营造出独特的个人魅力，以身体展示为基础，同时诱惑着男女两性。此外，Bowie作为“冲破限制者”的姿态将主流与先锋嫁接起来，构筑了他表象人格的艺术合法性。

这位英国明星高调参演了两部1983年上映的电影，《千年血后》（TheHunger）和《圣诞快乐，劳伦斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence），这两部作品是他营销策略的重要环节。也就是说，他在商业上最成功的时候主演了两部既具有先锋性，又面向主流院线的电影。鉴于这两部作品形成了一种互文，我们有必要在深入考察《圣诞快乐，劳伦斯先生》之前先讨论一下《千年血后》。

显然，这两部电影拍摄的时候都考虑过票房。有些人会认为《千年血后》被沉闷的视效拖累了，但别忘了，它后来被认为是一部邪典电影（cultfilm），足见它并非无足轻重。评论家们回头才发现这部电影其实是80年代典型美学的典范。《千年血后》巧妙地绾结了电视广告美学，以及黑色电影（filmnoir）的某种后现代/城市化再诠释。除此之外，《千年血后》以一种几乎矛盾的手段描绘了男女同性恋以及异性关系。电影在两个极端之间摇摆：一端是一种形象危险可怖的性取向的污名化（艾滋病隐喻非常明显），另一端则是游离于主流社会支配性法则之外的“非法”生活方式的致命吸引力。

后一种解读是由饰演主角的三位明星——CatherineDeneuve（作为魅力女王）、DavidBowie和SusanSarandon——各自的形象造就的。Bowie饰演Miriam（Deneuve饰）的伴侣John，他顺从而阴柔，是一个典型的女性主义反讽下的男性形象。随着他肉体的衰亡，他被Sarah（Sarandon饰）取代了，电影的主线剧情于是变成了女同性恋。John代表了一种失败的男性气质，而这种失败是被一个强大女性的虚假承诺（即许诺赋予他永生的力量）所揭示的。Sarah的男性伴侣则和John不同，他傲慢而占有欲极强，是一个带有戏仿意味的雄性领袖（alphamale）形象——但她还是把他除掉了。最后，由Sarah和Miriam的相互爱慕所带来的Sarah的转变，则类似于一个女性赋权（empowerment）的故事。

考虑到两部电影是在同一年上映的，我很乐意相信《圣诞快乐》中的Celliers少校其实是John的分身。事实上，一方面是《千年血后》延续着Bowie“柏林时期”的“地下”形象，另一方面则是大岛渚的电影，玩弄着Bowie通过专辑《Let’sDance》创造的“新模样”——明显具有“变直了”的男性气概，却也不失模棱两可的意味。如果说《千年血后》是以Deneuve和Sarandon交换亲吻为标志的一部女同性恋电影，那么《圣诞快乐》作为其镜像，它的主题也就变成了同性恋文化——围绕着Bowie和坂本龙一标志性的亲吻场景展开。单从这一点就能看出两部电影有多相像，仿佛它们本来就是两部曲。

后殖民电影、Bowie 与对西方的欲望

《圣诞快乐》让我们得以管窥Bowie重新勾勒的形象是如何与一种拥有国际化理想的艺术电影风格学（stylistics）接轨的——这部电影的导演是日本新浪潮极具个人风格的先锋大师。《圣诞快乐》其实是大岛第一次国际化摄制的尝试，也是他第一部英语电影。巧合的是，当时大岛最出名的作品是1976年的《感官世界》（RealmofSenses）和1978年的《爱的亡灵》（EmpireofPassion）。这两部色情片般的电影彰显了美学上的完美主义，将幻想家与艺术家的神性表现到了极致。结果，色情片的窥淫逻辑转化为了形式化的先锋派实验；在《圣诞快乐》中我们也能找到这种转化。然而这部电影最有趣的地方在于，大岛带有后殖民电影色彩的美学计划是如何与Bowie的表象人格“相遇”的。

《圣诞快乐》的剧情改编自LaurensVanderPost所写的故事，他在二战时期曾沦为战俘（POW）。故事发生在1942年爪哇岛上的一间日军战俘营。营地指挥官是年轻日军军官世野井大尉，由日本明星坂本龙一饰演，他同时也创作了该片配乐。由Bowie饰演的少校JackCelliers的到来，将后殖民时代的东西方紧张关系具象化了。《圣诞快乐》扎根于战争电影的战俘世界——1956年的《爱丽丝城》（ATownLikeAlice）和1950年的《万劫归来》（ThreeCameHome）等电影为之铺下了蓝图。然而，对《圣诞快乐》影响最大的是DavidLean1957年的《桂河大桥》（TheBridgeontheRiverKwai）。两者的相似之处在于，东西方民族跨文化交互的主题都聚焦于一个全是男性的社群。然而，大岛的电影将通常的视角颠倒了过来：不再是西方凝视着东方，而是东方凝视着西方。可以说，《桂河大桥》展现的是西方的优越性，而《圣诞快乐》则展现了对西方的欲望。

《圣诞快乐》用批判性的手法复活了西方人对太平洋战场的文化记忆，给了主宰美国的文化多元主义构想（刚逝世的StuartHall是文化多元主义最著名的批判者之一）及其同质化少数族裔群体的倾向迎头一击。正如EdwardSaid指出，与美国人不同，英国人把日本当做“文化敌手”，一个与之竞争的皇家文化。电影中的英国战俘是在1942年新加坡沦陷后被俘虏的。作为大不列颠一次屈辱的失败，这一历史事件对亚洲也有深远的影响，因为它强化了这一观念：说到底，白人的“战无不胜”和“无上权威”可能只不过是传说。为了理解《圣诞快乐》这部电影，白人的脆弱性这一概念至关重要；影片从历史事件的回忆中汲取养料，却又是在截然不同的情境中拍摄的。

军国主义日本男性气概的危机暗示了1945年日本战败并屈服于美国所引发的莫名不安情绪，而对西方的欲望表达则是危机的一部分。但这种男性气概危机同时隐指着（相对来说更近的）1970年11月三岛由纪夫因他参与的政变失败而切腹自杀这一事件。事实上，世野井大尉这个角色明确指向三岛由纪夫，而电影的主题曲《禁色》（ForbiddenColors）也暗指三岛的同名小说。MatthewChozick指出，三岛在《禁色》这本小说里“与日本传统的性取向观念彻底决裂，而投奔了更为西方的自我建构思维”。在三岛的写作中，同性恋既是危机中的男性气概的表达，又表现了日本父权主义高压下尚未被实现的逾矩的可能性，而且也是现实世界与情感世界的美学感性的终极迸发。由于DavidBowie的形象具有我们之前讨论过的那些特殊性质（明星风范、模糊的性别、介于先锋与主流之间的艺术地位），他的确有资格将这三方面一同具象化：危机中的男性气概、超越于性别（gender）的存在，以及绝对的美学。这也正是世野井大尉在精神和肉体上都深深着迷于Celliers少校的原因；而世野井的迷恋最终导致了Celliers的死亡。Celliers则利用他的魅力彻底击溃了日本男权的脆弱建制。

EricLomax曾经是一名战俘，他如此回忆英国战俘们当时的心境：“我们开始体验战俘营生活的最宰制性的特征：持续焦虑、彻底的无力和沮丧。”世野井大尉的心情或许也是如此。在三岛由纪夫的作品中，日本男性气概危机有其病态的一面，但也作为一个动态过程显示了正面的价值——它导致了内在优越性的再生成与再确认；而在大岛的电影中，危机带来了更为矛盾的后果。他的电影不下论断。换言之，大岛的后殖民美学计划拒斥西方表征的两值逻辑。

大岛的许多作品都围绕着影像表征的问题展开——正因如此，他常常被认为是一位先锋艺术家，正如StephenHeath评论《感官世界》时所写：

电影通过“摺叠法”（foldingover）的空间缝合过程（场域的正反转换是其最明显的手法）捕捉到了“在框外”、“在场外”（hors-champ），而每个场景、每个镜头的边缘化又对观影者提出了“观看”之问。

在《感官世界》和《圣诞快乐》中，观看者的身份依旧是享有权威的偷窥狂，但这一立场并没有带来满足感。大岛的导演风格将主体与欲望的客体再结合，在此之上呈现了观看者的凝视。与这种观看站所占据的位置的问题化（problematisation）并置的是当代日本的后殖民担忧，而后者是大岛作品的一个主要美学和政治母题。评论家总是抓着他电影中“放荡的”主调不放：性欲、权力、政治、暴力、文化认同——所有这些主题都被认为是内含颠覆性意图的。

明星的身体、东西方关系的美学与身份认同第三空间的协商

电影是一种被二元对立主宰的表征模式。正如PhilippeDescola指出，至少从文艺复兴时期开始，西方对世界以及寓居世界的人类的表征，一直基于一种以自然/文化二分为核心的理性框架。在电影中，这一二分在美学上转译成了人类角色的中心性，角色被标识为主体，与所有非人类的事物隔离开来。电影向我们展现了一个被两重性塑造的世界：时间/空间、人类主体/他（或她）的环境（电影场景）、镜头之内/镜头之外、场/反场、观看者/荧幕上的影像……而这一切又都基于与世界大体上分离的全知主体（All-PerceivingSubject）的概念。虽然往往具有男性或女性的身份，主体被指派了某种形式的中性（neutrality），将任何性别、种族或阶级身份都排除在外。而《圣诞快乐》所质疑的恰恰是这些“客观事实”。通过质疑这些事实，电影强调了这些二元对立是如何促进宰制性表征的再生产的——它们用中性的伪装或所谓观看者的客观距离，遮蔽了权力的不平等。所以，为了能够质疑这一不平等关系的“客观事实性”，就必须与（通常被两值逻辑引致的）认同过程抗争。

考虑到西方主流的电影观念旨在践行一种力求调和冲突性概念的机制，我们可以说大岛在《圣诞快乐》中努力展示了一个替代选项，它与西方主导性的表征概念相背离。那么，他的替代选项又是何以可能的呢？

正如RichardDyer指出，明星特征性的人格魅力将相冲突的概念“绑在一起”。《圣诞快乐》迫使观众面对他（她）自身境况的不稳定性，因为他（她）不得不认同相冲突的概念。

当然，这些矛盾对立的本质不只是命题式的。支撑着它们的是一种特殊的影视取向，我们在Celliers和Yonoi的著名亲吻场景中可以看到这一取向。Bowie和坂本两位明星的面对面较量，是赋予《圣诞快乐》的替代选项以可行性的因素之一；电影完美地融合了明星的特质——没有留下任何尴尬的裂隙，而是让明星成为了令人信服的演员——这一功绩在历史上是罕见的。从西方视角看来，坂本（世野井）的身体属于一个明显他者化（otherised）了的角色。但是，坂本（世野井）对Bowie（Celliers）的欲望使得这一不平等的关系失去稳定，同时动摇了我们的观看视角，使之失去确定性。事实上，我们像世野井一样欲求Celliers，只是无法承认这种欲望。可是坂本（世野井）的身体在被异域化的同时也被色情化了。而且，通过认同世野井对Celliers的欲望，我们也意识到Bowie（Celliers）身体的色情化——对他漂白过的金发的迷恋恰恰反映了这一色情化。Bowie（Celliers）的白性（whiteness）必须逼近绝对的、大写的白性，才可能成为欲望的理想对象。《圣诞快乐》邀请我们作为观看者体验后殖民主体的身份。后殖民主体则包括了这样一种身份认同过程，它与TeresadeLauretis所分析的女性主义电影观看者的认同过程类似：

可以说女性观看者同时认同叙事运动的主体与空间，认同运动的形象与关闭的形象（叙事的意象）。两者都属于形象的认同，而且是可能同时进行的；此外，它们同时被叙事过程承载，也一起被叙事过程卷入。这种认同方式同时支撑着欲望的两种位置，即主动与被动这两种方向：对他者的欲望，以及成为他者欲望对象的欲望。在我看来，这其实是叙事和影像教唆观众给予许可，并引诱女性将自身女性化的一种程序：通过一种双重认同，通过观众自身制造的快感盈余，以谋求电影和社会的利益。

事实上，我们可以对世野井的优雅和感性做双重解读，它既是他属于上流社会的标志，也是正在进行的西化（Westernisation）过程的标志（世野井是电影中除Lawrence上校外唯一能够用日语和英语两种语言交流的角色）。乍一看，这部电影仿佛在宣扬西方文化的优越性：一些场景描绘了日本人卑鄙的行径，似乎他们沉浸在腐朽的国民传统中无法自拔。他们的傲慢和残暴——在大原上士（北野武饰）身上表现得尤为明显——与Lawrence上校（TomConti饰）的智慧与儒雅形成了强烈对比。然而，影片并不想要通过调和冲突的力量（或者消解较弱的力量）以求盖棺定论。正相反，影片努力停留在后殖民协商的狭小空间里，在这里没有哪一方能最终取胜。从日本人的角度来看，这一空间的“第三”（tertiary）特征（它不在框架的里面也不在外面，它就在那条边线上）或许是对他们在与西方的“交往”中经历的不可逆的转化的最佳譬喻。这些缝隙也可以被看作协商和重构的场域，在这里，一种经验（以Celliers对世野井的影响为例）发生了，它使得一种全新的后殖民主体的诞生成为可能。

作为对他性的欲望的明星身体

自电影上映以来，那段亲吻场景几乎成了神话，因此也是整部电影最重要的场景之一。这组镜头是从一对视线匹配（eyelinematch）开始的：世野井的面部特写和一个世野井视角的摇镜（panshot）。摇镜扫过那群英国俘虏。片中有无数个从世野井视角拍摄的镜头，明确揭示了故事的个人幻想性质。所有战俘都是虚弱、受伤和消沉的。他们代表了那种曾经超越阳刚，如今却一败涂地的男性气质。他们实实在在是失败的化身。出于羞耻，绝大多数男人看向别处以躲避世野井的凝视。只有Lawrence上校以一种反抗的姿态直视世野井的眼睛。世野井的反应泄露了他的内心：他退缩了。然后有个英国军官提醒他不要忘了本职工作。世野井这时又反应过激，暴露了他毫无威信的事实——影片暗示这与他缺乏男子气概是有关的。世野井开始放肆地展示力量，以一种几乎可笑的方式。面对违抗命令的军官，他摆出雄性领袖（alphamale）的姿态炫耀着他的剑，仿佛那是象征着至高无上的徽章；他想要通过暴力恫吓的方式逼对方就范。这一招效果不错，但世野井显然不愿扮演这样的角色。他似乎迟疑了一下，目露一丝凶光。他闭上眼睛，像是在无声祈祷。接着Celliers（Bowie）的面部特写与世野井的面部特写无缝衔接，而摄影机的推进更强化了这一效果。

蒙太奇强调了这一事实：Celliers（Bowie）是世野井隐秘欲望的物质化体现。世野井所欲求的他者的身体，是绝对者（theAbsolute）与完美的具体化形式，而绝对者和完美都超越了它“不足”的男性气概的能力范围。还可以补充说，这个绝对者与这种完美都是与男性气概有关的，即便Bowie的男性气概有模糊的一面。可欲求（desirable）的他者的身体是西方的，它属于Bowie，因为它被赋予了（不只是在西方的集体想象中）一种与所谓“冥顽不化”的日本传统相对立的现代性。影片所展现的日本身体似乎被仪式和禁忌僵化了，然而此处的关键在于呈现东西方两种形象之间紧张的对立关系，而不是要揭露什么关于二者本质的真相。

坂本（世野井）的身体以一种惊人的方式抗拒着Bowie（Celliers）的魅力。坂本（世野井）自己的身体已经色情化了，它供人窥探和迷恋。许多镜头奉献给了他的白手套、制服的细节、一尘不染的白衬衫（他系扣子都一丝不苟）和他脸上光滑无暇的皮肤隐约反射出的光晕。世野井大尉对Celliers少校的欲望没有得到回报。但当我们被引导着去认同他的欲望时，我们也受邀欣赏坂本（世野井）的身体之美。

Bowie这位明星的形象无法完全靠自身展现，因为Bowie（Celliers）被世野井大尉的欲望陷阱捕获了。因此，Celliers在牢房里表演哑剧这段迷人的场景既是他最后的反抗，又是悲剧性的展示，更是他对无助的承认。这不是角色本身的表达，而是Bowie身体的表达，一具被他人的幻想禁锢的身体的表达。大岛非常精明地把明星的身体与他艺术合法性的基础——他的声音分离开来了。几次闪回中出现的Celliers的身体残疾的弟弟，倒是拥有一副好嗓子。于是这位明星的一部分魅力被转移到了别处，使得我们可以换一种视角观看Bowie（Celliers）的形象，把它当作绝对者和完美的具身载体。所有这一切都体现了影片实实在在的协商工作。这组镜头让我们穿透了Celliers少校呈献给世界的表面形象，然而它们又如梦似幻，最终达成一种微妙的平衡。

世野井的所感所知可以被理解为悲剧性的妄想，它产生于对西方世界幻影般的建构。Celliers绝不是什么绝对者的化身，相反，他其实被愧疚感笼罩。于是，世野井所看见的与观众所看见的形成了对比，而观看者也被安放在了一个不稳定的位置上（它不在这边也不在那边，而是在不可能呈现之物的边缘上）；西方的凝视又是何以能够忍受这些矛盾的呢？只有一个原因——明星的的在场，“我们的”明星的在场，DavidBowie的在场。这位明星几乎凭一己之力制造的魅力景观，使得这个故事不至于在诸多矛盾的张力中四分五裂。就像DavidLean的电影《印度之行》（APassagetoIndia）中的马拉巴山洞（MarabarCaves）事件一样，它是不可能在真实的后殖民交锋中呈现的——就算后者的确如此呈现了，它也是以一种暴力掠夺的形式（亲吻场景）呈现的。

正如IanKershaw指出，“人格魅力的载体”的力量依赖于他符合“观众”对他的期望的能力。亲吻场景和Celliers假装剃须的场景都符合了这种期望。可我们依然感到一丝失望，因为我们对明星之美的认同被无情地挑战了。他的身体不单单被展示，而且被诸多敌对的表征模式所塑造的约束衣（straightjacket）挤压着。

因此，Celliers 出现在日本军事法庭上这一场景的拍摄方式，无限地偏离了这类场景从正面拍摄的常规操作。主人公们在画面中的位置制造了一系列“错位的”轴线。Celliers和他身旁的日本翻译（我们越过Celliers的肩膀看到他，他一直盯着Celliers看）被一个正面特写框住。要不是这样的取景方式，Celliers和那些“法官”之间就会产生一种二元对立关系。世野井大尉没有正对着Celliers，而是在他的右前方，在高级军官站立的平台下面。尽管如此，这一场景仍然聚焦在他们二人的关系上。在画面中央和两边，军事法庭的工作人员都处在与场景垂直的一条轴线上。一瞥而过的眼神交换、角色在场景中的位置以及相机的轴线共同形成了复杂的体系，任何正面性（frontality）在这个体系里都不可能存在，这就使得这场会面注定是不正常的，并且强调了其正常性之不可能性。如此限制之下的电影空间构成了一个囚禁住所有身体的叙事结构。

Bowie的身体非常灵活，总是在运动中，仿佛不受时空的桎梏。除此之外，因为他极高的辨识度，我们会觉得是明星Bowie本人出现在了荧幕上。我想说Bowie并没有真正地在表演。他只是在做自己；他是我们眼中的Bowie的形象，就像他表演剃须的哑剧动作这段镜头所诠释的那样——哑剧正是Bowie身体的标志之一。《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia）和《夺宝奇兵》（IndianaJones）等表现东方主义的电影告诉我们，移动性（mobility）是白人的特权之一。当Celliers（Bowie）自信地走向世野井，他是唯一在移动的人。其他角色都像吓坏了一样绝对静止着。时间与空间都围绕着Bowie组织，而他随心所欲，“自然地”掌控着电影的方向。于是，世野井（坂本）对Celliers（Bowie）的欲望与我们（作为西方人）的欲望携起手来，一同观看Bowie这位明星的动作，观看他如何把自身献给我们的凝视。对他性的欲望是围绕着Bowie身体，在指向（西方和日本）观众的迷恋与厌恶的双重运动中构造的。此外，我们和世野井一样想要被Celliers（Bowie）触碰。当Celliers（Bowie）穿过那层无形的屏障时——屏障将世野井的东方身体和Celliers的身体隔离开来，同时也保护了世野井——不仅是世野井想要触碰西方他者的身体的欲望实现了，我们想要被Bowie亲吻的欲望也实现了，虽然我们只是间接被亲吻。世野井被欲望浸润的身体无法承受这一肉体接触，他向后倒去了。根据现代主义的作者（authorship）理论，可以说只有站在大岛的角度，才能够与Bowie身体抽象而神性的特质相抗衡，从而抵御住它的吸引力。但与此同时，Bowie（Celliers）走向坂本（世野井）的运动再现了一种叙事，即西方侵略威胁着日本的完整性。这一动作和亲吻一样，同时象征了欲望的实现和侵略性的外化。

出于这个原因，我们可以说《圣诞快乐》是《桂河大桥》的爱欲坂本。在大岛的电影中，权力的色情化不再寓于身体政治或军事兵队（在后现代的幻灭时代，这两者都无法产生欲望了），而是转移到了明星的身体上。借用DavidCronenberg（恰好也是1983年）的电影《录影带谋杀案》（Videodrome）里面的话来说，明星的身体被看作是批量制造的耶稣般的新肉体（NewFlesh）。《圣诞快乐》将窥淫游戏升华为了一种形式化和艺术性的体验。它不只是让我们欣赏明星被展示的身体，就像观看批量制造的形象那样。由于关乎艺术，观看明星的行为变成了审美经验。由于关乎Bowie，审美经验推翻了男性气质与白性的框架，也模糊了东西方之间的后殖民紧张关系。因为Bowie的参与，西方同时成了恐惧与欲望的对象；它一面作为重构日本主体性的必要条件被接纳，一面又被当做需要提防的危险。事实上，由于Bowie（Celliers）的在场，被囚禁的是日本人。

然而，这部电影的导演手法制造了观者与这一范式之间的鸿沟。而且比起Bowie的演员天赋，大岛更感兴趣的是他自身的形象，是他如何承载这种抽象的、中介性的、人为的意象。或许大岛真正的兴趣所在是Bowie在《Time》和《RollingStone》的封面上呈现的形象。我们从电影海报上也能看到，Bowie被当成了主角。而且Celliers少校这个角色明确地指向了《阿拉伯的劳伦斯》中的PeterO’Toole。两者不仅在视觉上相似，更深层次的共性在于，它们都象征了东西方之间迷恋与厌恶的关系，还有模糊了性别的幻影空间。

被神化的种族间关系架构

于是，基于电影的视角，作为跨媒介大众消费的新肉体的明星身体被“疏离化”了。大岛拍摄Bowie的方式和JosefvonSternberg拍摄MarleneDietrich的手法类似，他们都想要把欲望对象物神化（fetishise）并封闭在一个密闭空间里。这种镜头不仅是为了防止被欲求的明星身体逃逸出来，也是为了防止别人闯进去。结果就是Bowie（Celliers）的身体成了一个被崇拜的物品，持续地被表征为欲望的对象。而且，Bowie（Celliers）的身体从未体验过欲望，其存在仿佛就是为了唤起别人的欲望。于是我们明显可以看到每个角色的人造痕迹。世野井（坂本）的身体也被物神化了，他的白手套、不留一点胡茬的脸、因妆容而更加突出的女性化气质、皮带上挂着的小链子、紧紧裹住身体的制服……所有这些元素都帮助物神化了世野井的身体，然而其方式与Bowie（Celliers）完全不同。世野井的身体被描绘成男性气概假面下的囚徒，服务于西方的凝视（将他者等同于这套皇军制服），但同时也是装点门面的一道风景。事实上，大岛有计划地让摄影机强调这一事实：日本军人从不让世野井大尉离开他们的视线。所以世野井与Celliers一直没有亲密接触的机会，直到影片末尾。从亲吻事件开始，两人所有的亲密场景都在公共场合发生。

大岛拍摄Bowie的方式和JosefvonSternberg拍摄MarleneDietrich的手法类似，但只有前者处于种族间关系的架构中。这一区别极为重要。塑造了影片的后殖民关系主题向我们提出了一些问题，而它们尚未被解决。我们可以参考GaylynStudlar对《蓝天使》（TheBlueAngel）中受虐契约的分析。在这一场景中，自愿的受害人不是被他欲望的对象毁灭的，而是被欲望本身毁灭的。该过程以一种推拉（pushandpull）机制以及主宰者的认可（他必须服从受害人的欲望权威）为基础。影片中最完美地体现了两个角色之间契约的本质的一组镜头，则是世野井在晚上偷偷摸摸出来，来到Celliers被埋在沙子里、只露出脑袋的地方——世野井的目的并不是“拯救”他，他甚至没有给他的欲望对象倒杯水喝，他只是来切下一撮他的头发。

战俘营被夜色笼罩了。我们看到了Celliers（Bowie）的特写。他晒伤的面庞被浓密的、因日晒泛白的金发框起。在他身后的背景中，世野井（坂本）站着军姿；我们看到了他标志性的皮靴。世野井抽出一把刀，用戴着白手套的手紧紧握住。他在Celliers身后俯下身子，切下一撮头发。他把头发放在纸上包裹起来，塞在制服的胸袋里，站起身。依然站在Celliers身后，他站好军姿，做出日本传统的鞠躬礼以示敬意。在这个场景中，我们能同时看到两个角色的正面。世野井接着开始在Celliers身边走动，走向画面的左前方，面对着Cellers，向他致以西式举手礼，手掌朝前，然后向右走出了画面。

这还是第一次，拥有自由走动的能力的那个人变成了世野井大尉。这组镜头让我们联想到亲吻场景。世野井在画面之内的移动标志了正反拍镜头的重新结合。然而，这并不代表问题“解决”了。世野井“表演”了两次行礼，一次面对镜头而不为Celliers所知，另一次则背对镜头，可以被Celliers看得清清楚楚（而且就是为了让他看见）——这表明世野井依然陷在矛盾、表演和假装的领域，就像后殖民关系一样。

与后殖民关系相契合的受虐契约的展现，使得这部电影能够观察到后殖民关系的盲点，而不必将两方的差异同质化。《圣诞快乐，劳伦斯先生》展现了两个帝国的男性气质，只不过其中之一在影片的语境中是挫败的。我们还可以说，即便坂本也是那种意义上的“明星”，在我们西方人的眼中他也不会享有Bowie那样的地位。不仅如此，电影还清楚地表明了，虽然Bowie（Celliers）和坂本（世野井）之间的关系不平等，是受虐契约使得后者撼动了统治的情境——他被缠绕其间，并使之变得更不稳定。此外，我们还得考虑之前提到过的大岛渚的美学理想，可以说他想要创造一种不受西方主导性表征影响的电影语言，虽然这是项注定艰巨的任务。创造一种非西方的影像美学是否可能？我在本文中试图强调西方电影是以制造一种非常特殊的他者美学来定义自身的。这种美学包括诸多形式和表征，而（被西式的世界观所巩固的）白性在其中将实体看作人类主体性的普世范畴。可以说，似乎是自然主义塑造了这种电影语言，自然主义是西方视觉表征的本体论。

David Bowie 和后殖民白人男性气质概念

如果说影片的宗旨是要动摇自然主义表征模式，那么实现这一目标的主要功臣便是DavidBowie极具个人魅力的在场，他的人格不仅倒转了主导性表征模式，还使得超越西方二元对立的多样性表征成为可能。世野井对Celliers的欲望也就能被看作一种隐喻，它指向后殖民男性气质的第三模式的吸引力（然而这一“模式”不是以解决方案或答案的方式呈现的，它反倒是一个问题）。人们经常说Bowie“雌雄同体”，但更确切的说法可能是，他制造了某种超越男性气质/女性气质的通常标准的东西——他超越了二元范畴化。

所以《圣诞快乐》是对危机的沉思，或许也是对后殖民关系之不可能性的沉思；影片并不是要达成敌对关系的和解，而是更专注于生产超越二元对立的“差异”概念。其手段则是质疑观众和导演通常被指派的身份。《圣诞快乐》是这样一部电影，它不想再让观众占据中心位置了，而是迫使他们远离中心，并且思考性的政治意味、后殖民关系、影像美学以及明星身体本身——不再将明星身体看作抽象意象，而是看作一个剥离了本体的形象，因为它已然成为了意图与诠释之间的非物质界面，无论是真实的还是想象的。

后殖民交锋的自反性也在艺术创造主体的自反性中得到回应——Bowie是明星意象的化身，而大岛的视角将这一意象封闭在了欲望凝视的画框内。大岛由此确立了艺术家与创造者的地位，而Bowie证明了他作为身体的意象（和作为意象的身体）同样能够唤起跨文化和跨性别的欲望。那几段意图赋予JackCelliers这一角色以人性的闪回片段，便是这一论题最好的证明：他的相貌和现在（战俘营中）一样，然而他追忆的这些事件应该是在许多年前发生的。作为一个比他者“更他者”的存在，Bowie颠覆了观看者认同的通常范式，并使得西方观众得以体验后殖民主体的身份。

结论

在本文中我尝试揭示作为演员的Bowie对电影有怎样的的贡献。如上所述，明星的人格或许是那些有艺术理想的电影人最大的兴趣所在。很少有其他演员能像Bowie在《圣诞快乐，劳伦斯先生》中那样极尽彰显当代困境的丰富性与复杂性，以及在后殖民、杂交型、全球化世界这一语境中的凝视、欲望与他性。在最终的分析中，Bowie的形象似乎成为了这个新世界的特有问题的催化剂。在里根和撒切尔执政的那些年里，Bowie扮演了一个看似对自己的男性气质充满自信的白人士兵。然而，他的举止仪态始终透露出一种矫揉造作的意味。在几组闪回镜头中，旁白告诉我们Bowie（Celliers）的外在形象不过是骗人的假面。但即便如此，角色的真面目自始至终是一个谜。

我在本文开头强调过这一事实：1983年，Bowie开始计划性地、刻意地把自己的形象变得正常。他在1972年宣称自己是双性恋，后来又收回了那句话——而且，恰恰是在1983年这个分水岭上，在之前提到过的那期《RollingStone》（封面标题是《直的大卫·鲍依》）里。同一年，专辑《Let’sDance》在主流市场大获成功，许多评论家宣称他已经失去了艺术性。只有对他作为演员的成就完全视而不见的人，才会如此轻率地断言这位明星已经误入歧途。通过调整自己的形象，Bowie成功地攀升至榜单巅峰，《Let’sDance》不仅在英国销量第一，甚至在美国这个展现同性恋或双性恋倾向（直到今天都）约等于商业自杀（尤其是对那些前途无量的明星来说）的国家也拔得头筹。事实上，Bowie通过《千年血后》和《圣诞快乐，劳伦斯先生》向我们证明了，在1983年，他可以兼得鱼与熊掌。穿着西装系着领带，他在大型体育馆开唱，让那些狂热的粉丝“穿上红鞋子随着蓝调起舞”，但与此同时他依然保持着地下偶像的身份，并且为了那些有精英主义倾向的非主流受众（比如艺术电影爱好者和性少数群体）而保持着性取向的模糊性。但无论如何，Bowie（Celliers）是一个概念，不是一个角色。一言蔽之，Bowie（Celliers）只是DavidBowie而已。

（原载于虹膜公众号）

《战场上的快乐圣诞》幕后

《战场上的快乐圣诞》

《战场上的快乐圣诞》

《战场上的快乐圣诞》

《战场上的快乐圣诞》

YMO

矢野显子、坂本龙一、大卫·鲍伊

《坂本龙一：终曲》

《坂本龙一：终曲》

《坂本龙一：终曲》

具体而琐屑一些的表现是，在患癌之后，他希望能在所剩无几的时光里，跟敬爱的巴赫、德彪西那样，一直创作音乐，直至最后一刻。许鞍华去年公映的《第一炉香》，就有他为内地电影的首次配乐。

《坂本龙一：终曲》

《坂本龙一特别线上钢琴独奏会2022》

如今我们悼念坂本龙一，哪怕有再多铺垫，也还是难免恍惚。

《坂本龙一：终曲》

写这个起因是今天（2022/4/21）看到教授在ig story分享了下面这张很久以前和大宝的合影。 想想电影里这个组合是大卫·鲍伊和坂本龙一还是觉得很不可思议！

1983年10月20日大宝serious moonlight tour来东京开演唱会

再翻教授的post发现原来不止这一张，还有纪录片电影「坂本龙一：终曲」蓝光发行时，还有说自己“好严肃”，还有在自己staff转发的合照底下评论“❤️” （除了宝爷没哪个名人在教授ig账号上这么有排面，笑）

总觉得两位这么有影响力的艺术家当年单单合作了一部电影就没了下文着实可惜，但粗略一查也确实没有找到任何再次合作的作品，甚至还看到片场不合的说法…（假的，别信！）之后互联网考古了一番，竟也搜到不少相关，感觉那些可爱的事情，不整理下来太可惜啦！此处特别感谢我的朋友pp.

David Bowie aka: 大卫鲍伊、大尾巴鱼、大宝、宝爷、宝儿 Ryuichi Sakamoto aka: 坂本龙一、教授、刘一奇

1979年第一次见面：

两位在拍电影之前（3年前）第一次见面，坂本龙一以记者身份为 New Music Magazine 采访大宝。在网上找到两篇英译的采访文章，在此特别感谢翻译老师！

Ziggy Stardust in Exile in LA: Ryuichi Sakamoto Interviews David Bowie 说是采访，更像对谈，小记者一上来：“这是我第一次做采访呢”；采访进行到三分之一，“我可以讲一下我自己吗？”

Ryuichi Sakamoto: What Interesting About Bowie is Not the Sound 紧接上一篇，这是之后坂本龙一访谈后发表在杂志上的文章，我不许没有人看过最后一段！ 坂本龙一：Bowie声称 Low 是一张平静地专辑，不过我不这么觉得.... 我坚持着自己的观点，没经过翻译，他说他知道我在说什么；我让他更仔细地看看东京的不平衡，他看着我仿佛在说：我还需要再看吗？他故意的，他确实也能这么做，他很聪明，还是个骨肉皮！ 然后他迷人地冲我眨眨眼，用那只没有散瞳的眼睛。 （大宝骨肉皮没错，但这段采访话题看起来很“平常”，不知道宝身上的什么让教授一眼鉴groupie）

1982年 拍摄电影

岛上再见面（等我补充上采访）当事人介绍大宝和教授认识的时候，大宝 very pleased to meet you, 但教授整个人是懵的（overwhelmed）。 电影里 Yonoi 妖艳迷人的妆容都出自宝爷的私人化妆师 Antony Clavet 之手；制片人说，当时宝爷怂恿大岛渚导演“我们给龙一来点特别的吧！”并且大老远请来了这位化妆师。

最近买的2022视与听杂志上的采访

宝爷的化妆师给宝爷化妆

宝爷的化妆师给坂本龙一化妆

美的

"put on your shirt!" 庭审这段，仔细看应该是表演的小失误，坂本龙一差劲的走位，一转身差点撞上桌子，对面的大卫鲍伊也不甘示弱，气势汹汹地系错了扣子。😅

一些可爱片场照

惊世一吻，以及大岛渚好可爱

刘一拽

这张合影也很可爱，仔细看你会发现literally每个人都在看镜头，除了坂本龙一；宝爷这么糊也还这么好看😭

依然是在岛上：

奇怪的身高差🤔

1983.5 戛纳电影节：

电影杀青后再一次见面：

左上的翻译看不懂，希望会日语的朋友可以帮忙；🙏 右下google translate: 他们拍完电影后再次见面抱了得有10秒钟吧但我的破相机没拍下这个名场面来！

记者会上

戛纳电影节显子，坂本龙一，宝爷

戛纳电影节

当时宝爷还在巡演，戛纳电影节只待了两天，不过还是托人带信给教授：I want you to tell skmt san it’s a wonderful film score. 不是很清楚时间顺序，但大胆推测应该是电影最终没能拿奖，宝爷对后辈的鼓励吧。

难怪之后宝爷上节目的时候说: 我跟他说了好多遍了 I think it’s a wonderful piece of music.

虽然戛纳电影节没有拿奖，同年的阵容也确实厉害：今村昌平，老塔和布列松，但是之后电影配乐拿下了英国学院奖的最佳配乐，教授也是第一个拿该奖的国际作曲家。

大宝 Serious Moonlight Tour 1983.10.20

跟拍的摄影师 Denis O'Regan 说大宝在日本巡演期间，两人花更多时间待在一起:

Before embarking on his 1983 Serious Moonlight tour, David filmed 'Merry Christmas Mr Lawrence' on Pacific island Raratonga with actor and musician Riyuichi Sakamoto. Whilst in Japan on tour, the two spent more time together. This picture was taken at dinner in Tokyo with Sandii of The Sunsetz. 这应该是那天摄影师不想出门，但宝爷想去见坂本龙一和Sandii那次，Denis无奈还是跟去着去了。

猜测是同一天

完全找不到这张出处，推测可能是坂本龙一去宝爷在LA的录音棚

MCML 采访 1983 1983.10.27

这就是那个著名的坂本龙一目光热烈，挤眉弄眼撩头发对谈，他称呼大宝“davido sensei”

访谈幕后，就差把腿搭你宝哥哥身上了

还是这次访谈幕后，「写楽 1984年1月号」上放了下面这张坂本龙一拍的照片； 文章说宝爷这次来日本，他俩前后见了三次面； “这次他们聊起自己喜欢的cafe bar, 聊到三岛由纪夫（毕竟坂本龙一老爸是和三岛由纪夫合作过的编辑）； 这张照片，是坂本龙一带着刚买的佳能相机在采访间隙时拍摄的，当时有差不多6分钟的休息时间，坂本龙一拍了3张拍立得，36张照片。 大卫鲍伊有时候会害羞，有时候又大胆地透过镜头看着对面的人：这是谁呢？”，还用火柴点燃香烟。

谢谢我的朋友提供照片，教授真的有抓住宝爷的闪光魅力时刻

一张合影：

David Bowie 1983年 来日特別番組 这真是个大咖云集的宝藏节目，大岛渚、北野武，YMO & 宝爷，可惜目前还没有日语翻译，我也不会日语！ 节目上互相送信： 小教授一上来，趁握手给大宝塞了一张纸片，大宝笑着低头看了眼藏起来了。结果主持人还问怎么了skmt-san? 但我听不懂后面教授的回答； 后来镜头切到戛纳电影节记者会上，宝爷这个时候塞给了教授一封信——怎么知道的呢，镜头切回到节目，主持人开始学宝爷怎么隔着北野武递信给教授，还问是不是很私人的信，宝爷说：是个秘密。 没有查到具体是什么内容（可能永远也没有办法知道了），有说是邀请宝爷去自己的电台节目，当然也有朋友反驳说，邀请去电台不能用嘴说吗，又不怕别人听。

坂本龙一坐下，说我们上个月刚在 los angeles 见过面, （对着大宝小声）是不是呀 （日语 ne! didn’t we), 大宝很可爱地跟着说 “ne!”.

宝爷提到教授的曲子：I've told Sakamoto-san many times that I think it's a wonderful piece of music, and I understand very well about trying to create something that isn't obviously oriental but sounds foreign.

大宝在节目上的一番形容和教授自己解释起自己的创作理念几乎一致，他说他想创作一种既不东方也不西方，就像from nowhere的声音，他当然做到了。可以参考这里教授解释自己的音乐：【访谈】（中字）大岛渚：战场上的快乐圣诞（这个采访的翻译有不少错得离谱的地方凑合听听英语吧）

坂本龙一被大卫鲍伊盯着弹错merry Christmas名场面

这张照片是节目最后坂本龙一弹Merry Christmas拍摄的 -- 他手一下去就感觉很敷衍，但接着大宝走过来倚靠在钢琴上，看着他，大宝凑过来的时候他直接慌到弹虚了一个音，最后弹错了一个音---- 也是没想到，早已有多年舞台演出经验的坂本龙一，还是会在宝爷注视下紧张成这样。

【大卫鲍伊×坂本龙一】教授采访宝爷 | Sound Street电台访谈 1983.11.22 很喜欢的一个采访，因为有个同传，我终于能听懂了！ 这个时候大宝的 Serious Moonlight tour 世界巡演已经到了澳洲，日程紧张如他，20号澳洲巡演结束，从南半球飞日本，24号又在新西兰继续巡演，中间22号这天就来做客了坂本龙一的电台节目 “Sound Street” 还一起逛街： DB: the one who speaks very good Japanese is DB. LOL 龙一：这次巡演你还没有做过什么采访或者上什么节目，这大概是唯一的show啦！ DB: 这是我第一个也是唯一一个没错，great pleasure to do it. 龙一: My pleasure, 为什么你只做这一个show呀？ DB: 噗哈哈哈哈 I think Ryuichi is the only person that would play my records the ones that I wanted to play. （“当然是因为龙一是唯一啦” 宝爷立刻意会）

这次电台节目主要还是大宝推荐一些歌曲，但这段录音里歌曲都被剪掉了。最新发现油管上有完整版，🔗贴不上来☹️

此处感谢评论里翻译老师指正！

宝在电台节目推了YMO（Yellow Magic Orchestra，乐队成员有高桥幸宏、细野晴臣和坂本龙一）的「Taiso」：我很喜欢这首歌，我能讲个小故事吗，拍圣诞快乐那会儿，龙一你错过了这个，拍摄结束的时候，我组织了剧组的制作团队，发型师化妆师啦这些一起工作的女生，办了一个revue，我和她们排练这首歌作为开场曲，我在前面带头跳strip dance hhh；这首歌不仅是 a wonderful piece of music，也是很棒的 strip song 呢！

翻译老师还提到之后看过对当时团队的采访，他们表示宝爷排练起这首歌来比大岛渚拍电影还严格。

节目最后龙一说你要是有时间，在日本多待一会儿该多好；宝爷接话 and play more records. 龙一：来这个节目做客一个月！宝：哈哈哈哈只一个晚上啦！ Merry Christmas主题曲响起时，他开始跟大宝抱怨说真的听腻了，天天听；DB: aww我就不会听腻，多棒的曲子，你嫌腻就再写一首嘛，alternative theme from Merry Christmas.

大卫鲍伊去世之后矢野显子和坂本美雨回忆起那一天：

坂本龙一的女儿美雨发了这一张照片：“已经不记得骑在他肩膀上的时光，但记得他是一个好漂亮的人。他离开后的世界变得不再真实。”

矢野显子：大宝很疼爱那时还很年幼的美雨，那天把美雨扛在自己的肩膀，开心地走在六本木的街道上，就像对待自己的女儿一样。

David Bowie: ONE OF THE MOST IMPORTANT MUSICIANS OF MY LIFE 大卫鲍伊：坂本龙一是我生命中最重要的音乐家之一，我很感激他带给我的灵感启发和指引。

坂本龙一：bowie 的美貌简直不属于人类世界，他太漂亮了，我希望他笨一点，不过他非常非常聪明。

其实他也是普通的人。一个70年代的超级巨星，经历了诸多颓丧回归了正常/普通人的模样？（这段有些费解，但应该是指瘦白公爵那个时期）我能够理解他，尽管我也很正常/普通（？谷歌翻译，请纠错）后面不翻译了，日译英太奇怪了有点难理解教授的话（暴言）。

"The Japanese Bowie" Ryuichi Sakamoto - Too many plans, not enough time 笔者在文章里提起起这本1984年出的叫WIENER的德语杂志 "The Japanese Bowie". 这是什么call me by your name的标题嘛！ 以下为谷歌翻译后的节选： I always had plenty of time for both men. Bowie was "the man" and Sakamoto was "the Japanese Bowie". That's what it said in the January 1984 issue of WIENER. Discussed why Bowie was his 'senpai' (role model): 'A man who is always aware of the people around him, the people who work with him. It was hard to picture him as a superstar. Bowie's like a good textbook, which doesn't mean I want to copy him." （您当然不是😭！） Bowie spoke about Sakamoto: "His Yellow Magic Orchestra is as good as your average western rock band." The person addressed in this way was later to explain to me that "average" in Japan meant something like "one of us". I remembered.

The Japanese Bowie

关于电影配乐

大岛渚：“ I wanted you to compose it from the soul of your character, Captain Yonoi.” 电影拍了两个月，大岛渚却给了他三个月的时间写配乐，想想也是很不可思议。 坂本龙一问要怎么做，从来没有写过电影配乐。大岛渚回答说，我要你以世野井的灵魂来创作它。 大制片人这里说，听到这儿我一下子就懂了大岛渚的做法，因为龙一演绎出的这个角色，有既定传统的表演方式，更有他原创的东西。

关于Forbidden Colours这首歌

大宝说只想演戏，所以拒绝了唱这首歌以及参与制作配乐的邀请：“观众只能喜欢我的表演”。可是这首歌的MV大宝却不让用任何一个他的镜头，更有他后来出演 Labyrinth 不还是写了配乐🤷‍♀️ 这看起来不单纯是“我只想好好演戏”那样的理由了，目前看到一些资深粉的说法是： 电影方想用主题曲创作一首 pop music 来宣传电影，大宝觉得实在没必要。龙一被拒绝后找高桥幸宏再次被拒，又找到 David Sylvian 来做这首歌的 vocal, 但 Sylvian 在没有告诉教授的情况下自己就编曲写词（此话出自坂本龙一的采访），原本的旋律反倒成了陪衬，大宝跟DS翻脸，认为他不尊重原作者，要求MV里不准出现任何一个自己的镜头。 我得去考古一番宝和DS的关系 -- 我们都知道DS的造型灵感来自宝爷 thin white duke，DS apparently 也是DB的粉丝，从翻译老师那里了解到，forbidden colours 这件事之后在英国的演唱会 -- Japan（DS的乐队）和Sandii & The Sunsetz，宝爷竟被Japan的巡演经理拒绝入场，这件事还上了报纸😂，Sandii知道后自己每次开演唱会都在招待名单写上大大的David Bowie. 直到宝离世后，采访到Sylvian他还：“不要问我DB的事。”以及，“他很厉害，改变了世界，披头士之后还有谁能做到。可我几十年没听他的歌了。”😅 这导致我现在看到DS还有这首歌都 好 尴 尬。但教授本人没有很介意这件事情。

Wrap Around the World 查到这段视频来自1988年首尔奥运会的一个项目：Wrap Around the World，当时视媒艺术家以“连接全球不同文化”为主题，挑选了十个城市，通过卫星连线直播，纽约是宝爷表演 Look Back in Anger, 轮到东京时，宝爷和教授进行了一段视频对话，并且观看了对方的表演。

视频连线两个人都很努力地说着对方的母语，宝爷祝贺龙一的末代皇帝获奖，说着好神奇，科技进步让我们这样见面，说这是全世界的科学家来十几年的努力成果。 坂本龙一完全被宝爷的日语听呆住但依然：You speak good Japanese. 还是龙一：I like your shirt, it’s beautiful. (不止一位友友指出这种话通常是被视作flirt专用的pickup line, 教授完全没有要接宝爷前面的正经话题，话锋一转开始 “人家喜欢你的衬衫呢”。 写到这里想起一位BBC纪录片里女演员夸宝爷穿衣好看，宝爷：谢谢但 I'm happily married）

背景补充，虽然高糊，但笑得好开心

坂本龙一 Neo Geo世界巡演纽约 1988

在纽约这一场，坂本龙一演出时佩戴了一朵扶桑花。看到这里有种电影延续在现实的感觉。

一些歌曲的传闻

此处还要提一首歌，坂本龙一和Iggy Pop合作的歌曲Risky (1987) -- 会是滚圈交际花宝儿牵的线吗 -- 这首歌也有乐迷朋友说某段像大宝（我去听了，那句“dress on” 天啊这完全就是宝爷的声线，尤其是鼻音部分，我几乎听遍了宝的专辑自认很熟悉他的声音），也有IP和DB粉丝争论某段到底谁唱的 -- 这倒不稀奇，（不是针对这首歌）宝自己在76年采访就会说“你们肯定听不出是谁唱的”。

1990 Iggy Pop & 坂本龙一

坂本龙一的专辑 Beauty (1989), 也是据制作人员说大宝也有参与制作，2013年左右传出的消息，但之后该条评论与视频也从油管上被删除；目前我没能找到确切出处，但不只几位粉丝对这件事有印象，倾向于相信是真的。

专辑封面照片由Albert Watson拍摄于纽约, 1989；这个摄影师也和DB等人合作过。

Bibo No Aozora - 美貌の青空 (from专辑Smoochy 1995/10/20) Lyrics: Masao Urino / Composition: Ryuichi Sakamoto 还是贴上来了，根据wiki上这张专辑的介绍，在创作这首歌的歌词时，教授和词作者壳野雅勇先生进行了长达八小时的对话。Smoochy发行之后，2006年这首歌又被放在了电影Babel里。 歌词“不诚实又高傲的眼神，不同星球的双生子，晴空般的美貌，美妙的嗓音，疯狂的夏天，禁忌的爱情”，很难不让人往Bowie身上联想，尤其是不同星球的双生子这个形容，太有指向性，除了当时杂志对教授Japanese Bowie的称呼之外，merry christmas 那会儿还有法国记者在采访大宝时候直接说你俩像twins：//b23.tv/UtAt1ny I have a feeling, your are almost twins, you and sakamoto, not only because you’re both rock stars, and you have the same approaches to the part, and also very careful about the physicality of the characters. 回到歌词本身，当然这其中一定有创作成分，不过还想说，“以野兽的优雅，品尝你舌尖的沉默” 可太让人浮想联翩了！

词作者壳野雅勇先生在传记里提到了这首歌的创作过程：当时壳野先生写好给教授看，教授回复说喜欢标题和词的用法，不要换词，重新写一版吧！壳野先生很头疼，但是灵机一动加了一些同性成分进去。有些忐忑地拿这着第二版给教授看，教授一眼看出其中的同性气质，满意这个版本，壳野先生表示对教授捕捉到歌词里同性的直觉感到震惊。

这支曲子也是教授在宝爷去世后，为他举办的纪念音乐会上选作encore的曲子，但他临时起意又换成了aqua.

Let's Dance

哈哈乍一听觉得很离谱对不对！ 但宝爷这首歌确实是在拍摄mcml电影那会儿创作的。

under the moonlight, the serious moonlight! If you say run, I’ll run with you. And id you say hide, we’ll hide, because my love for you, will break my heart in two, if you should fall, into my arms, and tremble like a flower!

严肃月光下，你要逃要躲，我都追随你，我对你的爱把我的心碎成两半，但如果你跌倒，就跌落在我怀里吧，像花儿一样颤抖… 这些意象如果还不够战场上的快乐圣诞，那么！Let’s Dance wordpress.com这里提到的推测的歌词灵感来源的诗歌，“在🌴棕榈树下，在月光下跳舞”，某种程度上也呼应着当时的创作环境。也看到乐评提到这首歌说它表面欢快，内核悲伤，是一首情绪矛盾的歌。之后在澳洲拍摄MV的时候，里面出现的群演也是很多来自merry christmas剧组

接下来我找不到什么了，90年代后他们两个好像一下子断了联系，而且断得干干净净——两人后来都住纽约，甚至离得还挺近，又有许多共同好友，演出时也经常有同一个圈子的熟人，但就是完全没了交集。我还没能在网上找到什么新闻😔 除了：

有传闻说90年大宝和米贾去看了教授在巴黎的现场表演，但是结束后并没有碰面。之后就什么都没有了。

1990年教授在纽约定居。但是据教授之后说起来，好像再也没见过面。

2010年宝爷写给教授： Ryuichi seems to bestride mainstream, avant-garde and film music effortlessly and never for one second does he feel like a jack of all trades. More like a master. 这段话出自出锄田正义2010年出版的摄影集 Yellow Magic Orchestra × SUKITA 锄田正义为宝爷拍摄过相当多的照片，从Ziggy Stardust到Heroes封面，两人合作时间跨度很长，摄影也很精彩。 不知道是什么原因，宝爷给教授的话放在了这本YMO三人的摄影集里。 虽然根据教授所说“我们渐渐失去了联系”，看到一位日本传记作家吉田荣一说起这件事情时：但是可以看出宝爷这段时间里依然关注教授做的先锋实验音乐、主流流行音乐和电影配乐等等。

2013年宝爷的专辑The Next Day发行时教授写的寄语： “Some cats from Japan” Mr. Ryuichi Sakamoto (Famous Japanese musician, activist, composer, record producer, writer, singer, pianist, and actor. He appeared in the 1983 Nagisa Oshima film “Merry Christmas, Mr Lawrence” alongside David Bowie.)

A dialogue with the past self in the second person. What are the important things in life? Ordinary everyday life; friendship; The invaluableness of just being alive It’s the path that we all go through as we age.

上面这段可是宝爷发完新专辑一直等到了教授的praise, 才把另外四位日本朋友的寄语一起放在自己官网上的，并把教授放在了第一位。

“第二人称视角下与过去的自我对话”；后来看了BBC的纪录片，发现这句话直接点明了这张专辑的主题，颠覆（倒）过去重新自我审视——教授还是好懂。

some cats from Japan, ziggy stardust里的一句歌词，在这儿来形容他的日本朋友们实在太可爱，教授ig的小号头像就是一只黑猫的照片。

关于“Jones” 油管：Gero von Boehm begegnet Ryuichi Sakamoto 一次被德语 voice over的采访，断断续续听到的英语差不多是： 贝托鲁奇对我说他觉得那场吻戏是影史上最美的爱情戏（the most beautiful love scene in cinema）他有跟你说为什么吗？ 没有 有可能是因为“两个男人”？ 有可能（教授笑） 巴拉巴拉 and he loves Jones, he's humorous guy（后面德语voice over直接是 David Bowie）。 宝爷原名David Robert Jones 再加上他的 lovely wife Iman 经常说“我才不会喊他Bowie, Jones才是原本的他。 让我原本觉得两个人关系算还好，看到这个称呼又开始困惑了，因为按照Iman的说法，Jones 确实有些过于亲密了----难道私底下是这么喊吗，宝爷没说什么的话，教授会哪天突发奇想，要喊Jones吗？

2016年宝爷去世了。 It took me more than a month and a half to accept the reality of his death Composer Sakamoto dreams of a masterpiece 'before I die' The rock legend's death earlier this year shook Sakamoto badly, having only just survived throat cancer himself. "It left me in shock for a long time," Sakamoto told AFP in a low, barely audible voice. "It took me more than a month and a half to accept the reality of his death. I couldn't believe it. 教授说 “我很长一段时间都处于震惊中，” skmt 告诉记者，声音低得几乎听不见。“我花了一个半月多的时间才接受他去世的事实, 我实在没有办法相信。

He already knew what I wanted to say. 教授说起宝的Blackstar，当时全世界都猜这张专辑是他的遗书，但教授不这么觉得，他说相信宝是在挑战新的东西；而事实上也确实是教授说的那样。

这个采访是 “David Bowie is..." 展览上放出的，但全网只能搜到这个片段：大约在06:21从北野武开始；之后在知乎上看到一个答案，应该是同一个采访，教授说 He already knew what I wanted to say.

至少在这件事上，能看到教授确实很懂宝爷的，他却还要说，那个人知道我要说什么。

如果你看到了这里… 不知道还记不记得他们第一次见面时候，教授写在文章里那句“虽然没有翻译，但他知道我在说什么”，多少年过去了，教授依然是：“他知道我要说什么。”

That was my mistake. That's my big regret. 是我的错，我很后悔 Ryuichi Sakamoto : interview Qobuz 最后记者提起DB，教授直接身体往后退靠回到椅背上，翘起二郎腿说 and we lost Pierre Boulez，我开始以为这个反应毫不在意、很疏离，直到某天看完了整个采访，才意识到，教授全程都前倾着身子讲话，但当提到宝爷的时候，吓得坐姿都变了lol，包括那两个莫名的假笑，连呼吸声都变很明显。无论如何，DB对于他可能真的是比较重要的一个人吧，虽然他说我们之后慢慢失去了联系。 这种regret提到过太多次，另一个采访中：D・ボウイ氏と大島渚監督の“遺言”　坂本龍一さん说起来，他说宝最后那张专辑非常棒，但他的声音听起来不像是癌症患者（我自己得过癌症所以我很清楚这一点）我不愿意去想这是他的“遗书”，我们后来都住纽约，没再联系很后悔。

He's perfect. 他很完美 【坂本龙一】KCRW电台访谈-纪念大卫鲍伊 2016.1.19【英文字幕】 记者问在给「荒野猎人」创作配乐的时候，是不是也会从自己过去的一些经历来汲取一些灵感。 教授回答说起2014年得知自己癌症后特别糟糕的一段时间，他停下了所有项目，计划想要搁置一年之久但接到了导演的电话，一方面担心自己的身体状况能不能完成工作，一方面觉得能和导演合作是一次很珍贵的机会，所以最终接下这个项目对教授来说是一个重大的决定。 很神奇的是自己的一些生活经历与电影了产生了共鸣。 教授：And somehow this personal experience realated to the film. This film is about life and death, apart from the family, farewell, all that, we just lost the big Blackstar 这部电影是讲生命与死亡，家人的别离，告别，而我们刚刚失去了the big Blackstar 教授在讲生死别离时突然主动提起大宝我还挺惊讶的 -- 因为宝爷是在荒野猎人映后去世的，这算哪门子“过去的经历”。 之后记者结束完教授身体健康的话题，又重新回到话题说刚刚你提到了DB, 八十年代你已经是日本的super star, 你们有那么多相似的地方，比如在imagery, visual方面的表现形式...教授笑：80s我化很浓的妆，在电影里也是。 接着他回忆起了岛上的时光，教授说他们白天晚上，天天在一块儿。有一天晚饭后，DB带来了一把吉他，刚好当时的大堂(I think)有drum set，但自己架子鼓打得很烂 -- 可是没办法，当时没有别的乐器了。他们两个一起jamming “就只有我和他”, DB唱着50年代的经典摇滚，"he's perfect, amazing." 教授说在那时看到了这就是他的背景，摇滚乐。 （我甚至怀疑这是不是就是美貌的晴空的歌词出处） 之后记者小心翼翼地问教授愿不愿意弹奏一曲... 教授：rock n roll？不不我不行。 记者：no no Merry Christmas Mr. Lawrence, in honor of David

教授深深叹了一口气，开始弹那首曲子。

2017年3月，教授出现在宝爷的展(David Bowie is...)的特别活动上，并举办了纪念音乐会。

这里我看到一篇repo: //reminder.top/327985662/ 那场音乐会结尾曲子是"Ride Ride Ride" - Merry Christmas里 Jack 的弟弟唱的那首歌；而电影里Jack对弟弟所怀的愧疚，几乎就是大宝现实中对他哥哥的愧疚（拍摄那年哥哥在精神病院suicide未遂），Bowie后来接受采访说起：“（那段经历）使我很快就对这个角色产生了认同”（「经典摇滚指南」P119）； 时隔三十多年，教授在宝爷的纪念音乐会上首次公演这首曲子，选它一定别有深意吧！

关于「坂本龙一：终曲」 纪录片的名字Ryuichi Sakamoto: Coda中的Coda也是他的1988年的同名专辑（圣诞快乐电影配乐的钢琴版以及新作品），也是乐曲终章的意思。虽然电影是关于教授自己的，不过Mubi在ig上宣传这部的电影时候却用了1983年戛纳记者会上二人的合影，教授还转发了。

关于教授在京都买下宝爷常住的那处房产 「ボウイの音楽検証したい」 没後２年で坂本龍一さん ボウイさん

2018年，大卫鲍伊去世两年之后，教授说“我想要 inspect/investigate 他的音乐” ，quote评论里翻译老师的更正：大约是想要去大宝住过的地方了解他的生活、亲身感受他的音乐是怎样诞生的，所以教授买了宝去日本时常住的那个地方的房子，文章说 his feelings for his deceased friend 促使他买下了这处房产(temporarily pirchased) -- 文章：“再过10天，这位巨星离开我们就整整2年了, 时光飞逝，而他还在说着对他涌现的思念 (and he talked about the sprouted feelings for him.)”

同样的另一篇文章： 坂本龙一先生住在纽约，为什么要买这里的房子。

2018年大卫鲍伊去世两年后，在东京的酒店，坂本龙一先生回忆起和大卫鲍伊一起的时光，当我问到他在京都买下的这处房产时，他先是停顿了一下，接着轻轻地说：“我知道他来日本总会住那儿，所以当下决定，就是它了。”

说实话，我翻看到这儿竟有些感动... 论坛辣评：你教授 really had a crush on Bowie.

教授的新书也轻描淡写提了一下这件事。

专辑12

这是教授第一次宣布要在自己的生日那天发布专辑。 自然而然的，我们会想起宝爷第一次在自己生日那天发布了新专辑 Blackstar, 在两天后去世 -- 当时我跟朋友说起这件事情，我们第一反应都是“教授你不要学他，你要好好的，你要健康长寿”。 还有个有些地狱的朋友之后说起来：“他好歹把两天撑到了两个月”

做配乐家需要爱上主角吗？ //换成油管/l五QLojVWBHM👇

这篇叫《坂本龙一：谱写自由乐章》的采访，主持人在接近尾声时问了这么个问题，请您点开看！前面还在讲战场、末代皇帝，这里虽然没有指名道姓，但看教授的反应… 然后主持人为了让自己的意图不那么明显，强调“电影中的主角”并且还拉了另一个作曲家出来举例，解释自己为什么这么问哈哈哈

教授小号上的照片：

那个时候宝爷去世，参加完荒野猎人映后回来的路上看到 live house的牌子“忍不住拍下来”

教授Spotify上的歌单：

他的 skmt picks 歌单里 No. 69是这首“献给 David Robert Jones” 宝爷69岁生日两天后离世；还有这首 Dollars Days 的听歌识曲记录也有些好笑！

Dollar Days 歌词也很棒... Don't believe for just one second I'm forgetting you, I'm trying to(o), I'm dying to(o).

补充一个好玩的，最近大宝的 moonage daydream 上映，《视与听》杂志2022年10月刊做了宝爷专题，其中一篇是对mcml制片人 Jeremy Thomas 的采访（这电影40年了，一采访教授就要提宝爷，终于有一次反过来的了）

JT的脑子：这个角色是那个角色的什么什么。 JT 的嘴巴：啊那个他啊是坂本的blonde God.

金发的神，您好会说。

等我有时间浅翻一下这个采访：

关于后来再没联系这件事情：

在油管上看了一个影展映后活动 Kieran Grant on MERRY CHRISTMAS, MR. LAWRENCE | TIFF 2019 策展人也提到说： “虽然他们住得很近，但却没有再联系，可能是因为两个人都非常 focused, rather shy and obviously earnest （专注、很害羞又勤奋努力）都不想打扰到对方完美的发型吧～（观众笑）但是你可以想象在1982年那个小岛上的夏天，发生过怎样的故事，有过怎样的对话。” 吉田荣一，传记作家，写过一些宝爷和教授的相关书籍，也在一篇文章里提出了相同的疑问： //realsound.jp/2023/04/post-1316650.html 他大胆推测96-98年可能发生过什么，他在文章里列了一下：教授为培根的传记电影免费写配乐，宝爷也是个热爱表现主义艺术的人，也有在收藏培根的画作；同时期宝爷在另一位表现主义画家 Jean-Michel Basquiat 传记电影里扮演自己的偶像安迪沃霍尔，教授本人甚至有安迪沃霍尔为他印刷的画像 -- 关于教授和安迪沃霍尔的故事，我在网上搜不到什么有用的信息...

所有的疑问都差不多落在同样几点： 为什么在80年代看起来关系很不错，到了90年代断得干干净净； 为什么住的地方离那么近（步行不到半个小时的距离），沿路有他俩常去的公园，餐厅，唱片店，但就是没再见过； 有那么些共同好友，教授甚至见过好多次 Lou Reed，哪次见都讲得清清楚楚，还讲到会在街上经常和小野洋子遇见，打招呼 -- 拜托，小野洋子距离教授家有6公里... -- 但两人就是没再见过； “一些现场表演呢，共同好友都在呢，同一时间去同一家喜欢的餐厅呢，去同一家医院治疗呢” 吉田荣一先生还是很会问 -- 但就是没有再见过，没再联系。

其实翻看了很多之后，也确实能看出教授和宝爷自己喜欢的/擅长的音乐领域很不一样，理解欣赏，但不合作其实也很正常；可是渐渐失去联系很不合理呀！在地理位置、朋友圈子这种程度上的近的前提下，可以（90s - 10s）差不多二十年的时间没见过，不联系，真有种在避嫌的样子了。不过我们也无法知道这其中究竟发生了什么。 为什么2010年宝爷又在锄田正义的书上公开对教授说那些话，也很奇怪；2012年有人在推上问，你们现在还联系吗？教授说，我想，但他可没那么容易联系的…（我不知道这其中有没有一些阴阳怪气，宝爷和圣诞快乐大制片人Jeremy关系都还不错，一起吃饭呢） 但2013年教授又给他写praise，宝爷甚至还多等了好几天才等到，还把他的评论放自己官网第一。结果教授之后还因为宝爷买下了京都的房子。

我不明白了。

宝爷的儿子 Duncan Jones:

2017年被问到拍电影的话有没有特别想合作的作曲家：

教授去世后（写到这里一阵揪心）：哀悼，但却是为父亲而感谢呢

欢迎纠正和补充。 谢谢你看到这儿！

教授也走了，两个月过去了，我终于也开始接受这件事情… 这篇文章之后也不会再（很难再）更新了。