暴劫梨花

1988年的电影，立体地展示了一起强奸案关联者的众生相：自我主义的施暴者，企图息事宁人的目击者，背负着愤怒屈辱和也许还有的一点点自责的受害者…

而让我印象最深的一是验伤的医护人员，虽然都是女性，虽然很礼貌，但难掩一种照章办事的娴熟和冷漠，和片尾“美国每6分钟就会举报一起强奸案”暗合，她们娴熟的照章办事就是对这可怕事实最好也最悲伤的背书；另一个是被控教唆强奸的被告律师，他对陪审团的那段最终陈述，把加害者和旁观者的内心以另一种方式展示出来，“这真的有什么大不了吗？”，“是不是我太敏感了？”，”是不是受害者的错觉或者小题大做？“就是这些念头的发酵膨胀，让如此可怕的罪行如此高频地发生，而伸张正义的过程让受害者再脱一层皮。

最可贵的是对受害者的设定十分真实，情欲挑逗喝酒吸毒衣着暴露给了当今社会一切荡妇羞辱的理由，但是不能，都不能，一点都不能让强奸正当化！No means NO!

朱迪·福斯特的表演让我敬佩，好的表演穿越时代，永恒经典。

不得不承认，作为一个在中国大陆出生、长大的普通女性，在日常生活中，当说到“强奸”这个词的时候，我都会有意无意地替换为另一个词“强暴”——正如这部电影中，控告三名强奸犯时，被告律师提议将“强奸罪”替换为“故意伤害罪”——似乎“暴力”比“性暴力”更容易被接受一些；似乎这样，受害者的难堪处境就能够得到缓解。 而且，有这样想法的人不仅止我一个，我周围的大多数女性，在公共场合谈论“强奸”这样的话题，好像令她们感觉自己的尊严受到了侮辱，自己的学识和智慧甚至也被这个可怕的词抵消了。 不仅仅是“强奸”这个词使她们难堪，更加难堪的是，谈论这种行为（姑且先称“强奸”为一种行为而非罪行）的过程也常使谈话者感到难堪，更不用说，当一个受害者要面对另一个人另一群人，原原本本地说出强奸发生的经过和细节，并且是一遍又一遍地叙述——这在大多数中国女人看来，情何以堪！ 所以，在看电影的过程中，我一直思考的问题是，如果这件事发生在中国，受害者是一个中国女人，强奸者与怂恿者是一群中国男人，接下来会怎样？中国女人连坦然地说出“强奸”这个词都如此困难，难以想象她会拦下一辆车直奔医院配合法医检查并且配合随后到来的辅导员、律师和警官，并且当晚就回到酒吧指认案犯，而在这一切完成之后，依然能够假装平静地走进家门，将这一切告诉自己的同居男友，渴望得到一点安抚。 如果是一个中国女人会怎样？也许她根本就不会去医院，尽管已是伤痕累累；也许在警方和律师找到她之后，她会极力否认，假装一切都没有发生过；也许她根本不会把自己受到的伤害和痛苦告诉男友，甚至父母和闺蜜；更不用说，让她出庭为自己作证，向法官和陪审团说出那个可怕的夜晚究竟发生了什么。 为什么？很多女人的回答是，我丢不起这个人。 就我的生活经验而言，“丢不起人”的情况似乎并不因为中国女人的家庭经济背景和受教育程度的差异而有多少改变。从小女孩时起，我们中的大多数就被教导“强奸”是一个很肮脏的词，肮脏到不能够从女孩子的嘴巴说出来。而如果一个女孩遭到强奸，那她这一辈子就彻底完蛋了，不会有男人娶她，除非她在一开始就保守秘密假装一切都没有发生过，这样，家族和她自己都可以保留住“清白”的美名。清白=幸福，被强奸=不清白=不幸福。不仅仅是强奸，连性也是不能说的秘密。当代中国中小学的青春期性教育虽然已有进步，在很多地方仍充满盲区，教育者本身的性观念就是非常守旧的。 我们的传统文化和教养不允许女人在公众场合多说话，谈论性简直就是荡妇之举。在女人出嫁之前，必须是“冰清玉洁”的处女，而像崔莺莺这种和张生私会云雨的大家闺秀是决不能被公开“宣传”的，黛玉和宝玉只能偷偷看《西厢记》，有一次黛玉不小心引用了其中的词句，被宝钗发现，私下里便是一番诚心的劝诫，《西厢记》在大观园是禁书，是淫言秽语。其实如果按照严格的传统定义，宝钗都不能算是真正的大家闺秀——因为她早就知道所谓“云雨之事”了。真正的闺秀，直至洞房花烛夜，都应该是从里到外，从上到下，彻彻底底对自己的身体和异性的身体一无所知的。 甚至到今天，我周围受过高等教育的一些年轻女孩还认为，否认自己拥有性知识就可以得到“纯洁”的美誉。她们的思维方式是，对性一无所知=纯洁。而看到电影里有露点镜头，有亲热情节，如果有旁人在场，一概都要娇声惊叫，捂住眼睛，似乎看了自己就不纯洁了。不难想象，看到the accused 中那一段完全写实风格的强奸戏段落的时候，她们会觉得自己的眼睛和大脑都遭到了真正的强奸。 我们的电视剧和电影里说到“强奸”这件事的时候，通常都会替换成，一个老太太双手抹泪，痛苦又不情愿地说：她，她被人糟蹋了！或者是，受害者本人，羞愧欲死地说：我，我被他侮辱了！他们都难以直面“强奸”这两个字，难以直面“强奸”这件事情。当然，我们都知道，真正的原因是观众难以直面。而遭到强奸的女主角的命运通常是，和男主角的幸福生活成为泡影，永远不能再过上幸福生活。（女主人公可能因此精神失常或自杀，男主角可能因此抛弃她，或者因此找到坏人报仇反而搭上性命）。 既然对于性必须是一无所知的才好，那么对于强奸的态度就更要模糊暧昧，懂装不懂，知道装作不知道。其实各个年龄层的女性（年纪越小越频繁）私下都会谈论的话题是：如果被强奸了，该怎么办？大多数人的对策都是：会告诉妈妈，但绝对不会让第四个人知道这件事！知道的三个人是，受害者，受害者的母亲，还有施暴者。警官、检察官和律师当然不在此列。 而当大家捕风捉影地听说，哪个转学的女生是因为，被强奸了。这件事彷佛是一个兴奋剂和恐怖症炸弹，结论是：这个女生太悲惨了，如果换作我，就自杀算了。“被强奸后马上自杀”的言论是很有杀伤力的，如果有一个女生说“我不会自杀的，我一定会去报案”，她在被表面称赞勇敢的同时，背地里肯定会遭受更多的指责和怀疑，“她肯定有问题。”似乎被强奸之后，罪大恶极罪该万死的并不是施暴者，而是不再纯洁不再清白的受害者。不清白=有罪。 我必须问，难道没有被强奸的女人，可以勇敢地指认罪犯，将他们绳之以法，然后直面生活的历史和未来，重新找到自我找到幸福吗？the accused勇敢地回答了我，的确有这样的女人，只是她不是中国女人。 我还想问，如果这部电影的女主角不是福斯特，而是一个黑人女演员，会怎样？也许这部电影的话题性会更强，探讨社会问题的目的性会更明显，但显然导演没有这样“过”，他没有狂妄地把所有尴尬热点话题都搅合在一起。因为本片设置的人物和情节矛盾已经足够有张力和话题性了——不检点的女人VS下流的懦弱的勇敢的男人，受害者VS强奸犯，女律师VS男检察官。这些对立已经为观众呈现了足够复杂的关系和思考可能。 虽然这是一部标准意义的情节剧，但是戏剧张力并没有达到原本应该有的力度，也许，我善意地认为，导演是想通过削弱节奏的力量，使观众不过分沉湎于情节本身，而更多地思考电影提出的社会性问题？从这一点来说，尽管那一段据说长达五分钟的白描强奸段落，可以在电影史留下标记，但其实它并没有多少美学上的革新，更多的是社会批判的思考性。

《暴劫梨花》的主旨用一句话说就是：“我不是完美受害人，但不代表我就活该被轮奸。”

本片上映于1988年，基于真实事件改编，是一部极其规整的好莱坞情节剧。朱迪·福斯特（Jodie Foster）饰演一名在酒吧被侵犯的女子莎拉。由于她平日的言谈举止较具挑逗性，长得漂亮，钟爱露骨的衣着，尤其曾经还有藏匿可卡因的案底。因此在强奸案发生后，舆论没有声讨施暴者，反而质疑受害人的种种“道德瑕疵”。

中文译名《暴劫梨花》相当耸动，并带有那个时代的汉译特色，即用类似成语式的四字词语去勠力概括影片的某种内核。如果直译成《被告（The Accused）》，相比之下自然会显得平平无奇，哪怕影片本身的内容很难配得上如此热烈的中文片名。

无论从视听语言还是美学建构来说，《暴劫梨花》都很难算是伟大的作品。它有着80年代一众好莱坞类型片的优点与痼疾：干燥的配乐，脸谱化的角色，小景别的滥用，过于工整的三幕结构，以及陈列式的表意结构。但是，某种程度上来说，它的成功可以对标到最近在国内大火的某部影片。二者都以题材取胜，且在制作上都没有大众审美层面的致命伤。

然而，《暴劫梨花》还是会显得更加扎实、老道一些。当然，看起来也有些过时了。无论是当时的创作思路，还是拍摄方式，自然比不上如今的作品。尤其对于类型片来说，技术上的低保鲜度，加上陈旧的叙事策略，现代人的眼光便很容易发现影片的许多缺陷。艺术电影可以靠丰富的艺术性与哲学性而不朽，类型片的保质期则会短上很多。

但另一方面，《暴劫梨花》又是一个不折不扣的现实题材电影。这让影片不像完全的80年代好莱坞类型片那样，为了娱乐观众而制造视听上的辛辣感，反而隐现出一定的经典性。影片的力度体现在故事文本，以及背后所激荡起的社会效应。由于是现实题材，我们甚至能很偶尔地在片中看到欧洲同类电影的火花。

所以，重看这部电影时，除了故事本身的吸引力以外，我还能看到作品频繁流露出好莱坞模板与欧洲艺术气息互相撕扯、迁就的面貌，于是就显得非常有意思。当然，另一个不容忽视的亮点，是朱迪·福斯特的演技。

朱迪凭借本片在1989年第61届奥斯卡颁奖礼上封后。1992年64届奥斯卡，她又凭借《沉默的羔羊》再次捧起小金人。这无疑证明了其作为演员的伟大。

八十年代的另一位好莱坞女神凯莉·麦吉利斯（Kelly McGillis）扮演了检察官凯瑟琳·墨菲。编剧在她身上也设置了一个简单的人物弧光，但并不能改变这名角色的脸谱化本质。

凯瑟琳在片中是司法正义的化身，但她起初也并未完全站在莎拉的立场上。影片共有两次审判，第一次是对三名强奸犯的判决。碍于莎拉的前科和底层身份，凯瑟琳并无胜诉的把握，因此与被告律师达成了交易，最终仅以故意伤害罪判了三人九个月刑期，并且将莎拉列为作证不利，未让她作为证人出席。这激起了莎拉的不满。也就有了第二次对围观起哄者的起诉。

好莱坞作为自由派大本营，无论是类型片还是独立电影，经常能看到对社会固有规范的质疑和嘲弄。《暴劫梨花》也不例外。影片在有限的程度上，对法律本身和偏见的道德舆论均提出了质疑。再加上故事本身是以莎拉和凯瑟琳为主要人物，便体现出了一定的女性主义色彩。

八十年代正是女性主义电影理论进入到文化批评研究的阶段。这一时期，诸如特里萨·德·劳里蒂斯等学者开始否定拉康、弗洛伊德的学说，认为这些理论终归是男性话语的体现，本质上是在维护男权意识形态。因此，这时的女性主义电影开始由性别二元论转化为多元化的关照。笼统的“两性差异”被更科学地转化为“性向-性别区别”概念。

于是乎，类似的女性电影不再一味地走约翰斯顿的“对抗电影”道路。更多的导演开始通过“性别”概念中的生理解剖学（性向）和社会结构（性别）两方面，更加清晰、精准地捕捉那些涉及阶级、种族、年龄和性偏好的题材。

以及从八十年代早期，越来越多的女性电影开始采用传统的主流电影叙事方式。以往女性电影那些刻意拒绝主流对抗常规的态度，在安·卡普兰和安内特·库恩等理论家的倡导下，渐渐转变为接受用常规形式去迎合大众审美。也因此诞生了《沉默的问题》、《寻常生意》、《蓬乱一团》甚至融合女性主义元素的《异形》等片。

《暴劫梨花》就是这一时期的女性电影大军中的一员。首先，它是一部社会题材作品，其次，从事件的性质和当事人来看，它更是以女性主义视角来阐述的。当然，它在表征上也是一个典型的好莱坞剧情片，有着非常鲜明的戏剧性段落。如此多的属性溶于一体，形成该片的美学形态。

影片伊始，固定镜头对准桥下某间普通的酒吧，随着演职员表的推进，时间由白天转入黑夜。当字幕走完后，我们看到衣衫不整光着脚的莎拉冲出酒吧，大喊着拦车。

本片有着很多课本上的剧作技巧，比如开篇便用这组镜头与人物行为将观众牢牢抓住。我们对这组画面毫无准备，因此当其出现时，我们的大脑便开始以惊人的速度处理这些信息，如此便很难再一身五心。接着，通过报案人肯·乔伊斯的描述，我们得知女子刚刚遭到强奸。

然而，这段具有冲击力的开篇也存在着一些问题。最明显的是其对音乐的选用，是常见的八九十年代的电影配乐风格，用合成器与电子打击乐结合而成的段落。它是一种下意识的惯性构成，即在情节未发生前，为观众提点铺垫并渲染情绪。这种做法放到现在会显得过于老套，有想法的作者早已弃之不用。好在影片的配乐段落不多。顺便一说，此配乐风格在港片中比比皆是。

本片并不是罪案电影，也不是传统的法律电影，因此调查取证的情节很有限。虽然结尾有一出强有力的法庭辩论戏，然而整部影片的重点也不是描述检察官的工作或筹备庭审。在以上两种叙事角度中，受害者往往会成为一个符号或功能性角色，主要任务就是引出整个案件。

《暴劫梨花》没有这么做，它在完全的上帝视角框架下，展现了多个当事人的精神状态。无论是受害者莎拉遭受的非议，还是凯瑟琳的压力，抑或是证人和加害者的彷徨与惊恐。影片几乎将整个案件的面貌呈献给了观众，最终站在了一个绝对的立场上收尾，基本上是一气呵成的。

报案后，影片展示了一系列在医院治疗、拍照取证的过程。冰冷的法律系统与随后便缺席的强暴辅导中心形成鲜明对比。利用开头的几场快节奏的铺垫，我们有一种被强行带入到事件中的迷茫与焦虑，并且没有渠道得知案件的全貌。而影片整体构架于“复原型三幕剧”之下，结尾借助证人的回忆视角，导演才为观众揭示出强奸案的完整过程。

这种手法无疑对观众具有强烈的冲击力，同时也让故事中紧绷的悬念感得以释放。而原始素材带来的话题性，也让作品内容在不断的讨论中被延续。强奸案的闪回拍得最好，是整部影片的高潮，也是最具情绪张力的段落。通过晃动的手持摄影与几近失焦的主观镜头，还有各种视点的切换，以及到位的音响效果，几乎让观众在心理与生理上产生各种不适，全景呈现了这起令人发指的案件。

从莎拉衣着暴露地进入酒吧，到其与朋友谈论类似约炮的话题，再到与陌生男人之间的各种暧昧暗示，以及极具挑逗性的舞姿，甚至没有拒绝陌生男人的吻。这一系列行为下来，任谁都会认为莎拉是一个非常开放的女孩。但这显然不代表她就可以随便与人发生关系，甚至活该在公众场合被轮奸。

另一方面，对整起案件不做保留的展示，也避免让影片沦为简单的猎奇与煽情。一方面是绝对理性的司法力量在寻求正义，另一方面是受害者用感性冲动的方式对抗扭曲的社会道德滤镜。在多个视角的共同推动作用下，我们可以深刻感受到公众言论对受害者造成的二次伤害。在精神上，这也许要比遭受强奸所带来的伤害还要大。

因此，影片对三名强奸犯的判决基本是一笔带过的。判决结果部分体现出了法律的无力，同时也交代了凯瑟琳对莎拉的不完全信任。在一系列后续事件发生之后，检察官幡然悔悟，试图寻求新的方式去弥补第一次判决留下的遗憾。于是，她起诉了那些在现场教唆、起哄的围观者。

影片至此迎来了第二次审判。对于这样一起“非常不完美”的受害者遭强奸的案件，控告围观者的难度显然更大。但是认清事实的凯瑟琳没有再像第一次审判那样与被告做交易，而是利用肯·乔伊斯这个关键证人得到了公正的判决。故事似乎迎来了光明的结局，但在我看来这样的解决方式远称不上完美，毕竟真正的强奸犯还是被判的太轻了。

而影片对于肯这个关键人物的处理，就显得较为生硬。他一方面是报案人，另一方面又是其中一名强奸犯的死党，而他本人更是围观者的一员，虽然没有在场起哄，但也并未出手制止案件的发生。他时刻遭受着良心的不安，却在出庭前又因为友谊和其他原因而试图翻供。正是在最后的关键时刻，影片仅仅描写了其与莎拉简短的两句对话，他便又重新站在了受害者一边。作为除莎拉和凯瑟琳以外，第三位受案件影响巨大的角色，最终态度上的转变显得有些潦草而干瘪了。

无论如何，通过这个富有争议性的案件，本片试图告诉观众一个事实：当男人试图与女人发生关系时，对方的自由意志将起到决定性作用，不以其身份、职业、阶级地位或之前的任何行为为转移。正因如此，美国联邦证据规则的第412条规定：“强奸案件中，被害人性生活史（与谁发生过、与多少人发生过）、性生活方面的名声（如放荡、妓女、陪酒陪舞女等），在强奸案件中不可采为证据。目的是防止对犯罪的审理变成对被害妇女贞操的审理，避免妇女怕法庭上的难堪而不报案。”这条规定是女权主义者推动的。

得益于朱迪·福斯特的精彩表演，莎拉这名受害者的角色不同于本片中其他相对符号化的人物，而是被塑造得异常丰满。我们可以看到她在遭受侵犯后最真实的第一反应，也可以看到她当晚带警察回到案发现场指认凶手的勇气，以及遭受非议后的暴怒与痛苦。

以至于当凯瑟琳都有些不信任她的时候，她愤怒到拒绝与其进行更深一步的沟通。作为莎拉的“救命稻草”，接受过高等教育的凯瑟琳却也难免陷入道德舆论的困境中。我们可以想见此时莎拉的绝望，也就有了她那段见血的诘问：“你凭什么决定我作证不利？如果我也念法学院，而不是出身卑微，是不是就有利了？”这点出了影片想要探讨的更深一层辩证关系，更可以让人联想到本雅明的《暴力批判》。这句话背后所浮现的意义，也正是升华本片主题文本的关键所在。

这部三十年前的好莱坞电影，如今仍具有发人深省的社会价值与现实意义。今年6月，一名广东23岁女子深夜乘坐网约车，却错坐了一辆陌生轿车，被司机性侵后杀害，却被网友评论为“谁叫你半夜打车还穿那么少”。再加上之前轰动一时的空姐乘坐顺风车被奸杀事件，以及在品行和事发前行为上没有“瑕疵”的章莹颖失踪案，乃至炎炎夏日穿着清凉而遭受性骚扰的各种事件中，我们都能轻易发现不少“谴责受害者”的人大放厥词。这种“苍蝇不叮无缝蛋”的扭曲心理，背后所体现的无非是一种病态的、不自觉的恶劣社会风气。

现实永远比电影更残酷，本片所批判的现象至今仍然大范围存在着。无数的《暴劫梨花》仍然在我们身边不断上演，无数的蛆虫仍然在对受害者发表着令人作呕的指责和风凉话。这些不仅频频发生在中国，海外亦是如此。一部影片的力量或许太过渺小了。无论如何，对人们法治理念的建设，和正确的道德观、价值观的树立，依然任重道远。

当然，更可能的事实是，我们永远改变不了那些天生怀揣着恶意的自私人类。