贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。不同于第五代习惯的“悲天悯人”,贾的人文关怀深藏在每一个镜头,每一句叙述之后,它不是冷冰冰的,而是泛着体温的,不是俯视的,而是平视的,不是伪善的,而是真诚的。
在一个镜头中,崔和三明蹲在山坡头抽烟,沉默到被钟萍以为是哑巴的三明,拿出一张照片给崔看,而当崔问是谁,三明只是默默地把照片小心地放到帽子里,戴在头上。被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号,也是三明内心梦想的隐晦暗示,同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白,一句欲说还休,往往比托盘而出来得有意蕴。
如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话,影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。而火车,则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。序幕中,当老徐指责崔学火车叫不像时,崔说“我又没见过火车,怎么知道火车叫”,接着车内灯光暗下,直至黑屏,听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。导演在此埋下伏笔,在70至72的一组镜头中,导演安排了火车的出场:先是年轻人们听到火车的汽笛声,吆喝着奔去看,接着镜头远远的对准铁路高架桥,火车不出现,镜头就固执的凝视、等待,终于,火车呼啸着从画面中驶过。呼喊着跑上铁路的年轻人们,看到的可能只是火车远去的背影,也兴奋地大叫。他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。
值得注意的是,作为电影的名字,站台始终处于缺席的位置。或许这一细节有助于我们的理解:“长长的站台,寂寞的等待……我的心在等待,永远在等待”这句歌词在片中多次出现(崔见到火车前在车上听的也是这首歌),歌名就叫“站台”。贾樟柯自己就曾说过:“《站台》是一首摇滚歌曲,80年代中期,在中国风靡一时,内容是关于期望。我选了它作为电影的名字,以向人们单纯的希望致敬。站台,是起点也是终点,我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指,而欲望对象的缺席,正印证了欲望的不可抵达,于是,主人公的梦想注定只是梦想。
除了火车,影片中有多处细节暗示了人物的梦想,或曰欲望。张梦想抵达的“花花世界”,二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里,尹的梦想则间接从钟口中得知:“她偷偷考过省歌,心气可高了。”这些梦想都远不算宏大,卑微的仿佛是墙角钻出的小草,即便如此,可供他们选择的余地还是太小了,在时代的巨手下,崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力,梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。钟不知所往,张剪掉了蓄了很久的长发,尹穿上了一身“皮”,在小县城里当起了税务员,并和崔结了婚、生了孩子。在影片最后一个镜头中,固定乐队指挥机位,不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样,一边逗弄着手中的孩子,一边照看着炉上的开水,男人仰躺在右面的沙发上,歪着头沉沉睡去,有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协,而我们在旁静静地审视,轻微地叹息,不知道该去指责谁。
《站台》中的对白不多,镜头语言无疑起着更多的修辞和表意的功能。如贾用两个呼应镜头巧妙地处理了凝视/欲望的母题。在影片开头的一个镜头中,呈现在崔的视点镜头中的,是橱窗中尹的照片,接着切到全景镜头,崔转身从橱窗内投射出的光亮里走进黑暗中,弦乐重奏哀怨缠绵,而在此前的一个镜头中,尹在城墙边告诉崔自己要去相亲,崔酸酸地说:“牙医好,大学生好。”说明崔已经知道了自己和尹希望的缥缈,在接下来的凝视中,按照拉康的眼睛和凝视(gaze)的辩证法,凝视是一种欲望的投射,但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。与此相呼应,在影片接近尾声时,凝望的主客体发生了逆转,尹走到当年的橱窗前,凝视,回头望着画面外的崔——这当然是对开始的镜头意味深长的呼应,但也暗示了尹已经做好了和崔结婚的准备,彻底与当初的梦想诀别,回归现实。
与贾的其它影片相比,音乐这一元素在《站台》中有着特殊的地位,它不仅是那个年代最易指认的符码,其本身对推进影片的叙事、抒情也有举足轻重的作用。其中,连续四次出现在影片中的半野喜泓作曲的弦乐重奏最引人注意。众多评论对这五段音乐的使用褒贬不一,但我还是认为这些音乐的运用稍有不妥,这不仅仅是因为半野喜泓的音乐太过优美、哀怨、缠绵,与主人公、与当时当地疏离的太远,更因为它有违艺术电影为避免强加给观者某种情绪,破坏艺术的多义性,而对音乐的运用尽量节制的原则。具体在这些镜头中,音乐妨害了影片沉静、隐忍的纪录片气质,显得急于表达了。
当然,总体上说贾还是掌握了音乐运用的分寸。从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》,再到《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》,当然还有最重要的《站台》,音乐(包括歌声)成为独立于情节的又一条重要叙事线索。这些音乐对于我这样的80后生人虽距离遥远,但对从那个年代走过的人来说,却可能是沉淀在骨子里等待被唤起的情愫。它们不仅迅速将观者拉回到特定的历史年代,而且与片中人物的心境形成了绝妙的互文关系。如在镜头101中,全景镜头远远观望,“哈咪小姐”在卡车的后箱中随着歌曲卖力的跳舞,而歌词是这样的:
嘿,在那盏路灯的下面
有一位小姑娘在哭泣
也不知道她从哪里来
嘿,小姑娘哭得多悲伤
谁把她抛弃,她现在该到哪里去?
前景中卡车兀自来来往往,除了一个抽着烟的男人在旁间或投去些目光,无人驻足。舞者的漂泊、游离,生活的辛酸、艰难,就这样让人过目不忘。
总之,镜头、音乐,还有本文中无暇讨论的对白、视点、光与色彩等元素,共同构成了独属于贾樟柯的贾氏视听语言。
受字数的限制,对本片的探讨到此将告一段落,尽管笔者的感触和思索表达得远未尽兴。回过头来看,文章的几个部分间似乎缺乏逻辑联系,内部亦缺乏一种连贯性。再想想,这似乎又与片中的非戏剧性叙事,刻意拒绝经典电影“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事形成某种有趣的互文关系。松散、破碎、漂浮,以及直面现实的真实,正是贾樟柯影片的一贯风格,对应着影片中始终游离在边缘的卑微的快乐、苦涩,以及若隐若显的希望,《站台》好似一杯茶水,贾樟柯所有最隐秘的生命体验,包括回忆、欲望、悲悯、突围,统统如茶叶般在水中翻滚、浮沉、浸润。
2002年的某个冬日,当我在魏公村那儿闲逛时,在一家小的可怜的音像店里,我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。我估计如获至宝就是说我那时的感受了,因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》,便一直在寻找他的其它作品,尤其是这部《站台》。
知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导,大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。关于影展,原来就对这些东西有些置疑,直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时,就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装,坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。那时忽然感觉某些影展的评奖委员会,与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别,只是以一个貌似公证评判机构的面目出现,但就其内部成员而言,某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。
即使如此,我们同样要承认的是,如果没有外国的那些奖项,就没有贾樟柯今天的艺术成就,这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。
应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品,同时也应是他自己最为偏爱的作品。正如他自己所说:“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上,如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。”
据贾樟柯本人所说,《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成,苦于当时无法找到投资一直未能投拍,直至《小武》在国际影坛的成功,才让他有能力实现这个长久的宿愿。
当我在深夜两点看完的这部电影,我说不清那是怎样的一种感觉。虽然我要比贾樟柯小上七八岁,而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁,但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的,即使他们是在90年代以后出生的。但当他们日后长大,回头看这部电影,依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事,讲述了那个逝去时代里的青春和理想……
《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。如果让第五代的某些导演们来山西选景,我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡,或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。但在贾樟柯这里,则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。
在《小武》和《站台》里,我们能看到的将只是破败的县城,那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂,头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞,街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。在外省你总会看到这样的场景,就像第一次看《小武》时,我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡,而我的一个来自甘肃的大学同学,也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。
事实上,即使今天从北京坐车出城,无论是哪个方向,行驶几十公里后,依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象,也会把它拍得跟县城似的乱糟糟,就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。
影片的开始是70年代末,山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮(王宏伟饰,就是小山和小武的扮演者)、伊秀娟(赵涛饰,舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角,在《任逍遥》亦有出色表演)、张军(梁锦东饰)、钟萍(杨天乙饰,DV记录片《老头》的导演)在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节,公共汽车里一片漆黑,车内的年轻人们学着火车的汽笛声,他们都要20岁了,但只在电影里看过火车,那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……
此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”,以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》,当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上,曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时,我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。
在山西这个普通的县城里,四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。由于种种原因崔明亮与殷瑞娟,张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可,生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情,而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后,回到汾阳后与钟萍未婚同居……
历史发展到80年代,钟萍未婚先孕了,但张军根本不敢与自己的父母说这件事。他们的团长(这个团长应该是北京诗人西川饰演的)带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。乡卫生所阴暗的走廊里,响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……
而这之后文工团也被承包给个人,变成了到各地“走穴”的歌舞团。
当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村,他见到了多年未见的表弟三明。但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界(让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土),以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。
崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山,可被三明拒绝了,然后是一个长镜头,三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……
小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同,上面写着类似生死有命,富贵在天,如有意外,赔偿500元,日工资10元之类的条款,三明目光呆滞地听完,然后在合同上按上自己的手印。在歌舞团回程途中,三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机,叫下表哥崔明亮并交给他5元钱,托他转交给在汾阳读书的妹妹,“告诉她好好念书,考上了一辈子也别再回这!”
一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。当他们在一片山谷中停车休息,疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放,《站台》的歌声响起,“我的心在等待,永远在等待……”
这时一列运煤的火车开过,从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着,追逐着,喊叫着,可当他们跑到铁轨上,火车已开远,只留下这些目送着它远去的年轻人……
歌舞团到了大同,殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳,在税务局找到新的工作。
在大同的一家小旅馆,钟萍说在外面多好啊,也没人管咱们,谁也不认识咱们。正当两人躺在床上构想着美好未来时,却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。虽然后来被保出,但钟萍在受到这次打击后,永远地离开了她的恋人以及朋友,并从此音讯全无。
在钟萍最后一次出场时,贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。在后来的某次座谈中,贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色,这个消失在影片四分之三处的女主角。
“那个女孩是我的希望,我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。
电视机正在播放电视剧《渴望》,我们可以判断这时已是90年代初。回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上,此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店,而昔日的朋友有的已经成了个体业主,有的则娶妻生子。一次偶然的机会,崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟,两人相对良久,偶尔提及往昔却欲言又止。
但这之后,感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。当两人因无话可说而燃起香烟时,殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……
电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间,楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白,那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。
房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水,衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉,沙发上放着有双喜图案的坐垫。
水已烧开,壶盖发出呜呜的鸣声,殷丽娟逗着孩子,却没有关掉煤气。那鸣声越来越响,渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……
贾樟柯说这是他的一部半自传的电影,一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的,他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员,贾樟柯第一次看姐姐演出时,姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》,在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。而贾樟柯在来北影读书之前,也曾是那种地方小歌舞团的演员,也曾有过到各地“走穴”演出的经历。
片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友,而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时,贾樟柯说:“演三明的演员就是我的亲表弟,而我本人也真的有过给他读生死状的经历,那是我一生中最难忘的经历之一,我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影,真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己,他们需要别人来替他们表答。”
关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品,法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价:“这是一部天才的电影,两个半小时不断让人吃惊,《小武》已然让我们惊讶,但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景……”
贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。确实如此,每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。当然只要稍加思索后,就会知道这样的提议并不可行。因为作为那个时代的流行歌曲,它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》,恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时,却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代,却从未真正反映那个时代。
就让我们回想其中的几首吧,例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》,估计即使是那种最廉价的白酒,对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品,更不用说咖啡了。
那首与成吉思汗有关的流行歌曲,在今天听来已经是近乎荒诞,而在钟萍失踪后,张军像发疯一样唱着其中的那句:“成,成,成吉思汗,有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊!”——听起来却更像是在控诉着什么东西。
那首曾红遍大江南北的《我的中国心》,让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币,那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌,但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢?而《路灯下的小姑娘》,只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。还有最后出现的《渴望》的主题曲,更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。
那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带,大概也是在那时流行全国的。虽然这些歌未在此片中出现,但较之上述歌曲无疑要更加荒诞,甚至都有了一种黑色幽默的味道。而没经历过那个时代的人,恐怕无论如何都弄不明白,为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……
(一篇几年前写的东东 ^_^)
贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物,深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐,俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。其中很大一部分原因在于,其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”,法国电影新浪潮,巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。
笔者想用《站台》,这部最能代表贾樟柯的集大成作,来对其进行一些分析。关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实,但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。
贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实,越有可能接近虚假。他自己也说,方言,非职业演员,实景,同期录音,甚至是长镜头并不代表真实本身,有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。
电影的真实,并不存在于任何一个具体而局部的时刻,真实只存在于结构的联接之处,是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据,是在拆解叙事模式之后,仍然令我们信服的现实秩序。
《站台》应该算是贾樟柯的个人书写,对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。我想用真实作为最重要的关键词,从人物选择,镜头语言,声音叙事这三方面来分析《站台》。
人物选择
电影中选取的都是一些小人物,首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征,他可以是我们生活周边的每一个人。这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化,比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。很凑巧的是,由于《站台》画面比较粗糙,又多用中景远景,我们常常看不清人物,只能通过衣服颜色辨别,因此也增强了这种“去个人化”。
更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力,也就具备更强的视听能力。这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样,不对外部世界做反应,只是用眼睛去看,用耳朵去听。
强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的,与此对立的是“感知—运动影像”。在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应,而观众可以从角色身上看到自己,观众认同角色,就会有很强的代入感。但我认为这显然是不高级的,这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。
而前者的模式中角色本身就是一个观看者,他徒劳地走动、奔跑、行动,所处的环境全面超越他的行动能力,他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西,他更像在记录而不是作出反应,他受制于某个视角被它追踪,而不是采取行动。就像《站台》中的的这些小人物,他们不能用自己的力量来对抗这个时代,改变不了任何事情,只能像是时代的一个见证者。
这时观众也不会参与角色的动作,而只是观看影像,类似于布莱希特的间离效果,观众用一种保持距离的态度来观看。这样才能带给观众更理性的思考。
另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员,这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜,小津安二郎在《浮草》中,安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。
小津安二郎《浮草》
流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。但电影中最具讽刺的在于,改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起,邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。但这一切似乎不属于他们,汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。他们只能为了挣钱不断降低底线,最终内心精神世界彻底断层。
其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。“浪子之所以是浪子,是因为他还有家”。因此整个故事就会围绕离家和回家展开,这同样也呼应了电影的标题《站台》,站台既是出发,也是回来。全篇站台这个符号是缺席的,但它代表的正是“家”“故乡”。
镜头语言
贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加,而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加,即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。长镜头有别于蒙太奇,它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相,由于拉宽了时间向度,表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。
以《站台》中三处长镜头为例。
这个长镜头持续了近一分钟,从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。火车或许就是幸福,但却永远触不可及。在火车没有驶来的长时间的空镜当中,我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。但当崔明亮一伙人爬上来的时候,火车已经走了,他们只能朝着火车屁股大喊。导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示,火车代表的希望永远只能是一个梦,一个你一直在等,却不属于你的梦。
第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。尹瑞娟开始起舞,我们感受到的是她青春岁月的逝去,心气再高也不得不向现实低头。镜头的选取非常讲究。我们可以感知到跳舞过后,尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足,但导演并没有把那些拍下来,而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。
莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻,所以应该避免描绘激情的顶点,因为到了顶点就到了止境,想象就会被困住,跳不出感官的印象。我想电影也同样如此,在十分有限的镜头选择上,选择激情前的顷刻更能带动观众的情感,让观众回味无穷,也就能避免俗套的为了煽情而煽情,我想这应该也是推崇克制的表演的原因。
第三个长镜头出现在结尾,持续了三到四分钟。尹瑞娟抱着孩子,崔明亮在旁边轻轻瞌睡。偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮,开始接受了生活,放弃了理想与冲动。电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声,就像是一个轮回,又像是一场梦。一场狂欢过后终于又归于平静。改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。社会历史的狂风里人就像是一株小草,每一次风过又会重新站起来。
还有一处镜头十分有趣,在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期,崔明亮一直想明确两人的关系。
但在这组镜头中,崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离,即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》,影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中,以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗,只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。
声音叙事
电影艺术建立在一个平行四边形上,就是“视听时空”。但电影是一个瘸腿的艺术,视觉语言不断被挖掘,而听觉语言始终被压抑。而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。
这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫,将观众迅速拉回特定的年代,同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系,比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。
同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号,影片讲述了1979-1989这十年,而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样,标记这每一个重要节点。比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道,以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。
另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了,一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治,真实的记录了那十年间每一次社会剧变。
但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。打个比方,新冠肺炎疫情期间,村长用发短信通知村民不得串门,村民可以当做没有受到消息,但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜,那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。所以广播在电影中同样有这样的作用,汾阳城的这些小人物,不管他们自己愿不愿意,都只能接受这时代的变化,随波逐流,这背后的便是时代的不可抗拒性。
贾樟柯的电影中,很多人物悄悄地来了,又悄悄地离开,影片也从不交代。例如《站台》四分之三处消失的钟萍,没人知道她去了哪里,甚至也不知道有没有人去寻。贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗,生活中那么多人和事物,我们都不知来头,不知缘由,他们只在该来的时候来,该走的时候走。
这个“汾阳小子”是孤独的,他独自在“现实主义”的荒原上开垦,揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史,把创作焦点全部放在“人”身上。网上有人戏称贾科长为过审小王子,一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。
贾樟柯一再强调这部电影的主体是人,崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像,同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋,以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现,而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的,当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候,崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑;当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后,他始终没有再说什么,也没有主动联系过她,尹瑞娟是心高气傲的,崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严,但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的;相比之下,钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置,在爱情中寻找自己的位置,她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认,这是她的自尊;至于自怜和自恋,最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下,伴着带有回声的音乐,尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中,在无人欣赏的自怜与自恋中,不知道是自己埋葬了青春和理想,还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。
渐渐清晰的是,几乎所有的问题都和身份有关,而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬,依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前,他们还在汾阳的时候,这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居,无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外,也仿佛是游离于这个偏远小城之外的:张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍,转眼两人就去打胎了;他们兴高采烈地唱着“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆”,依然是游戏的青春,戏仿的态度。但是悄然的,社会环境也在变化着,影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我,还有共产党养我呢”,但随着时间的推移,文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫,承包的政策出现后,我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有,现在又是谁来养他们呢?承包大会上团长说,我这哪是卖你们啊,我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事,但到现场却是一片沉寂,直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然,改制以后的文工团直接被抛入市场,走向他乡,走向巡回演出,开始了真正的被放逐的生活,开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩,而在这里民众的趣味,就是“霹雳柔姿舞”,就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临,他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下,娟、娥的自尊被撕碎,仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等(甚至还低人一等),因为他们需要取悦大众,来换取生存。
这并不是故乡与他乡的区别造成的,放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳,一些细节上清晰反映出这一点,比如车窗上的起始地与目的地标志,或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会,又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了,但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限,哪里是他乡哪里又是故乡呢?一如曾自认为是知识分子的文工团员,如今和国家干部、个体经营者,又有什么区别呢?他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活,我们也可以说那是追寻理想,尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找,放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后,二勇提出了重开店铺的打算,张军早剪掉了艺术家象征的长发,尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了,他们早不是曾经的知识分子,也不再是文工团员,开店铺或者坐办公室,背井离乡或者安守一家都是一样,都是讨生活。
八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期,文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者,也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定,文工团作用的消失,这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击,产生了普遍的挫败感和理想破灭;另一方面,改革开放后市场经济的潮流涌动,使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量,去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们,像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩,而他们的状态,已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时,也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活,他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活,他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿,代表着潮流就依然是小城中的精英,却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白,但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐,无法改变生活,便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命,最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声,结束了这个封闭式的故事,曾经听到火车汽笛时的热血沸腾,如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说,他是个悲观的人。
卧槽,太牛逼了。史诗级作品。贾樟柯野心真大,要为整个80年代肖像。“让民间记忆充满银幕,以代替被官方垄断的历史。” 这时候的他才三十岁。
没感觉
梦想死掉了,只剩下虚无,不同的是有些人看穿了早一点退出,有些人一辈子就陷在了里面--而且那真的是梦想吗?这部感觉和科长别的片子都不太一样,这么长的情况下(看了个3h+版…)剧情反而被刻意削弱,不断出现的各种流行金曲我能接受,谁不曾在一个孤独的夜听着老歌突然就很难过呢
“多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步,多少次我忍住胸口的泪水……"有那么一天,你突然听到了不一样的音乐,并且,你发现自己都听懂了。热爱文艺在八十年代,是个人意识的觉醒,代表着身体、衣饰和发型的解放,对XX文艺座谈会的挣脱,乃至冒着被惩罚的危险。《站台》里的文艺,不单是文工团的金曲串烧,电影从1980年(刘少奇平反)开始,到1990年(渴望)结束,其实是一部悲伤的青春片。春风不度的汾阳小城,终归是能收到南方沿海的改变信号,人们内心躁动,等待着什么发生。科长采用一套群像组合,不断进行省略留白,比如离开又回来的张军,成为税务员的尹瑞娟,消失的钟萍。许多镜头美到惊人,平遥城墙下的交谈,荒野中的火苗,韩三明的五块钱,姑娘像春天的树站着突然大风扬沙。立个 flag,2020年,平遥放映修复版《站台》。
7.5 贾樟柯的导演生涯就是一串悖论——早年拍出来的东西神韵俱佳,技术方面却粗粝到好比学生作业;之后的作品越发精雕细作,韵味却散了大半。
没想到这么好
可以,含涛量较低
那是我一直想要过去看看的年代。
难以喘息的、逼人的真实。潜藏在个体命运最底层的无奈、挣扎、荒谬与尴尬。而生活本身就是剧情。
贾樟柯的现实主义史诗片。影片几乎是由一段段中、远景长镜头组成,固定与横摇为主,与侯孝贤的风格相近,这种远距离的凝视极大地调动了观众的积极性,但也容易使没有共鸣的人心生厌倦。导演用大量标志性歌曲、广播、录像和电视节目表现时代变迁,兼顾了写实与抒情。叙事和生活一样散漫。(7.5/10)
“一个朋友,普希金。”就喜欢这种七八十年的调调,虽然贾樟柯用得有些过了,整个片子里都是那个年代的背景音。
烧开水的声音刺耳得如同远方开来的火车 却叫不醒多年以后的崔明亮了
那代中国人所经历的人事物都有惊人的相似性,贾樟柯用了他几乎能想到的方法来插入他记忆中时代所留下的痕迹,无处不在的流行音乐和物件细节,越走越远的人总归还是回到了原点,本片不管是从技术还是创作主题上都算是导演最巅峰时期的代表作了,期待《天注定》
一直不喜欢王宏伟,总觉得他把颓废演成吊儿郎当。直到《是否》出来方才醒悟贾樟柯潜藏的心酸和动人。「体位的变换是不需要有所避讳的,当两人彼此相爱,任何体位都是理所当然的」,史诗一般华丽的狂欢过后剩下的是一无所有。站台是一处集散地、亦是年代更迭的坐标,塞满了改革开放青春的迷茫和怅惘。
在《小武》里就发现了,王宏伟长的真像我爸。他就跟电影里的崔明亮差不多,浑浑噩噩的过着没啥出息的小日子,几乎难以糊口。全靠我妈才勉强有个人样,真是个窝囊废啊。原以为我能好过他。现在坏了,我也光荣的成了窝囊废中的一员。
站台有一种小城之春的气质:它们都没能把住时代的脉搏,但却拥抱了整个时代。
起碼可以看三次
最后,放弃理想与冲动,平静而劳累地生活 再过二十年我们来相会,老婆七八个孩子一大堆.........
贾科长的电影并不粗糙,相反精致到有些强迫症了。他极喜爱将镜头从人物身上缓缓移去,投向远处的景物,逼你看眼前身后、墙里墙外,强迫你关注故事之外的时代细节。他又善于控制情绪,让你的情感在喷涌前克制,卡在喉咙里,吐不出来咽不下去。然后你发现,站台在那里,可没人出得去,生活原来是恐怖片。
虽然说改革开放和新旧交替的这个主题我很喜欢,但是这片子太散太缓慢,终于到我即将无法忍受的沉闷高潮点结束。