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1 ) 这片子教科书般地告诉我们悬念和惊奇的不同效果
从某种意义上说这电影也就分成两条线索，一个是家庭线，一个是荒野线。当然按我的解读这倒跟种族歧视没关系，事实上传统西部片里家庭与荒野、文明与野性一直是作为对立项而存在的，而作为西部片主角的西部英雄则总是身兼两种属性又无法真正融入到任何一方里去。
男主角伊森其实整个是与文明世界格格不入的，无论是他对待他亲人的葬礼、他对自己嫂子的暧昧、以及他的残忍和不合时宜，都显示出他本质上更接近于他所憎恨的印第安人（事实上他的印第安语说得跟刀疤的英语一样好）。他其实就是白人中的刀疤。但他又渴望融入文明，渴望回归家庭，渴望得到自己嫂子的爱。他对自己侄女执着地搜索，其实就混杂着这两种情绪，一是野性中不可遏制的复仇和嗜血冲动，二是对已经逝去的家庭的浓浓情结。
电影一头一尾都是用门作为景框，片头是打开门看见伊森从荒野中走来，结尾是从门框看见伊森转身离开这个家，门随之关闭。一道门隔开了家庭与荒野、文明与野性。英雄总是试图走进这道门，却发现永远也走不进来。
马丁的形象与1954年《原野奇侠》里的乔伊以及1969年《大地惊雷》里的马蒂是一致的同一组类型人物，他们都是作为青年人重新见证英雄的行为。所不同的是，乔伊从一开始就极其崇拜肖恩，他的见证不过是反复确证了肖恩那神话般的身手。而马蒂则是一开始对警长非常不信任而且不屑，但一起经历磨难后才发觉英雄依然还是当年那个英雄。则都折射了当时青年对父辈的态度，以及父辈渴望挽回声誉的努力。而在1956年的这部《搜索者》中，马丁与伊森的关系则最值得品味。马丁并不崇拜伊森，他之所以一直跟着伊森一起搜索，不是因为信任伊森，恰恰相反，他感觉到了伊森的疯狂，从一开始就预见到伊森可能会亲手杀害自己的侄女，从而决心阻止他。父辈的神话形象、西部英雄的神话形象，在这部电影中首次被青年所警惕，并且质疑他们的杀人行为。
马丁的家庭线是这部电影在荒野搜索线之外的一条副线，这条副线是这部电影最妙趣横生的部分，也是洋溢着欢乐的部分。作为马丁的女友罗丽，她如同所有西部片女性那样始终劝说马丁放下枪、走下马，回归到家庭中来。但马丁出于对伊森的不放心而拒绝了罗丽。之后马丁虽然写信给罗丽，但送信给罗丽的人却借机追求罗丽。最后罗丽居然与这个送信人结婚了。婚礼当天，大家载歌载舞的时候，伊森和马丁回来了，然后马丁和那人展开了一场决斗，打了场流氓架。
这一段看得我相当欢乐。而且在搞笑之外，导演其实也是与伊森做了对比。马丁仍然是一个有家可回的人。事实上他最后也的确跟着罗丽一起进入了那道门。只有伊森是真正的永远孤独一人的。他在门口徘徊了一阵，掉转马头，离开，然后门关上。英雄与家庭就如此被隔开了。门的背后就是文明、社区、家庭。英雄永远不得进入。
印第安人在这部电影中好歹有了行为的动机，而不再是过去西部片那样完全是一种推动剧情发展的道具型人物。刀疤杀人的理由是白人杀害了他的儿子。其实刀疤跟伊森非常像。但印第安人作为主体性的地位依然不存在，那个可爱的印第安女孩“看”，出来就是为了搞笑的，她莫名其妙被马丁买了当媳妇，而马丁懊恼地将她一脚踢下了床，说实话这段我虽然也看笑了，但也觉得蛮不舒服的，真太不把人当人看了。而“看”最后也无辜地被白人军队杀死了。
马丁的半印第安人血统身份，在这部电影里其实毫无意义，因为根本没有对马丁的行动造成任何影响，也没有推动剧情的发展。很多人喜欢强调马丁印第安人血统这件事，但在我看来，其对影片意义不大，也丝毫不能证明这电影因此而更加同情印第安人。
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好吧，我其实想说的是，这电影很多部分让我联想到了希区柯克，因为它对惊奇和悬念的使用是挺明显的。
影片中两处都是毫无预警地让观众惊奇。一处是片头，伊森哥哥一家人和牧师开心地吃着饭呢，只是有人在进屋前说被偷了一头牛，他还开玩笑说以后养猪算了，没人会偷猪。导演没给出任何暗示，这句话就像他们说的所有话一样感觉无关痛痒，走神的话可能根本不会注意，但谁能想到这被偷的牛导致了伊森哥哥一家被屠杀的悲惨结局？
我们想象一下如果是希区柯克来处理这一段会如何？他也许会预先让观众知道这是印第安人偷袭前的一贯策略（就像《精神病患者》所作的那样，先表现一个被害者如何被杀，之后每次有别人进入那家旅馆尤其是接近那个浴缸，都会让人提心吊胆）。这个预先让观众知道的“定时炸弹”，会让接下来整个原本平淡无奇甚至枯燥乏味的早餐场景显出一种紧张感和焦虑感。尤其是当男人门决定集体出去追踪头牛贼的时候，观众会在心底呐喊，求求你们千万别去，他们就是要诱走你们，然后再偷袭你们的家庭！
但约翰·福特选择了惊奇而非悬念。当一群人发现了被杀害后扔在路边不要的死牛的时候，他们突然意识到自己中计了。这时候画面马上跳到伊森哥哥一家人那，他们远远看到了印第安人在接近他们的房子。但这最后的惊奇却是以早餐场面的冗长乏味为代价的，因为不知道接下来会发生的重大转折，所以早餐那一段根本无法吸引起观众的重视，他们的谈话也就变成纯粹的家长里短。
另外一处使用惊奇，是伊森搜索回来，却什么也没有告诉马丁他们，然后晚上，当有人说看到伊森的侄女的时候，伊森突然告诉他，你看到的是穿着她衣服的印第安人，因为那个女孩已经被杀害了，是我在搜索的时候看见了她的尸体，并将她掩埋。
这一段用惊奇效果，我觉得就比悬念效果好。因为当那人说找到伊森侄女的时候，观众会一喜，长久的搜索终于有了结果。这个时候伊森突然告知那个女孩已死，就会马上让观众情绪由喜转悲。这种对观众情感的调控，处理得相当好。
而贯穿影片始终的最大悬念，就是伊森最后会不会杀死自己的侄女。因为影片前面已经多次表现伊森的疯狂和他准备杀死自己侄女，所以后来他的搜索行为就出现了对观众复杂的情感调动作用。一方面，观众希望他的搜索能成功，因为已经持续五年了（而且早点找到，马丁就能早点回去阻止罗丽和那个送信男的婚礼了）；但同时，观众会担心他的搜索，因为一旦他找到自己的侄女了，那么他很有可能会马上杀死她。
这种复杂情绪，在最后部分让观众的心彻底被调动起来，马丁策马追赶自己的侄女，所有人都以为他要杀死那个可怜的姑娘了，谁知道他一把将女孩抱了起来，他说，孩子，我们回家了。
另外由此我会想到类型片的一些心理机制。所谓悬念其实是一个“前提”，这个“前提”导致后面所展示的场景的内涵完全被扭曲。比如希区柯克最具有实验色彩的《夺魂索》，这部电影是完全不依赖剪辑而达到最大的悬念效果，这让人惊叹。因为悬念很大程度上就是由剪辑引起的。但《夺魂索》的悬念不在于任何剪辑，而纯粹在于“前提”。这个前提就是，两人杀了人后将尸体藏进桌子里。因为这具藏有尸体的桌子（而观众知道这一点），导致了后面所有生活场景都具有了悬念、紧张、恐怖的色彩。
我们想象一下，如果《夺魂索》缺乏这个前提，假设观众不知道桌子里藏有一具尸体，这是一部多么乏味而糟糕的电影啊！从头到尾就是一群人吃饭、聊天、收拾桌子，毫无内容、毫无变化、毫无剧情冲突。直到最后，一个惊奇。但因为观众预先知道了桌子里的尸体，同样的场景、同样的对话，却被赋予了完全不同的内涵，会引起观众完全不同的情感反应。死者父母就在藏着他们儿子尸体的桌子上吃饭，而凶手还在跟这对父母说着俏皮话，这让人感到毛骨悚然；每一次有人收拾桌子时，试图打开桌子，都让人紧张，因为尸体可能马上就要被发现了。
于是，因为有了一个“前提”，所以整个叙事可以通过无关紧要的小事而让人紧张，使人产生期待。
类型片很大程度上就是人为去创造这个前提。比如《原野奇侠》，我们知道这是一部西部片，于是男主角肖恩刚出现的时候，虽然没人去介绍他，虽然他表现得很隐忍、很自我克制，甚至有人当面侮辱他、对他泼酒，他也没有反抗，但我们都不会真的以为他就如同表面所展示的那样是个窝囊废。我们知道，他必然身怀绝技，他肯定是个英雄。于是，前面所提到的每一次别人对肖恩的挑衅，就被赋予了一种不同的内涵，使观众产生了不同的情感，一种悬念、紧张、期待的情感。这次肖恩会不会出手？肖恩还能忍耐到什么程度？肖恩到底有多厉害？
所以，虽然《原野奇侠》这部电影里，肖恩真正开枪只在最后几分钟，他真的只用几分钟就搞定了所有坏人，然后电影结束（冲着精彩动作场面来的观众要失望了）。但前半部分不会让人感到丝毫沉闷，事实上，因为导演把气氛营造得太好了，那种紧张和悬念一直刺激着观众，每一次我们都期待肖恩马上就要大开杀戒了，然后期望落空；然后是更加紧张更加期待，然后再次落空。直到最后肖恩的一怒拔枪，真正让你体会到什么叫“高潮”。而导演的这种调度，显然不全是导演个人的功劳，而更大程度上是源于观众对类型电影套路的默认造成的期待和悬念。因为我们知道，肖恩一定是英雄，肖恩一定会拔枪。
同样，恐怖片其实也依赖着这种类型的默认和悬念。很多人认为恐怖片主要依赖惊奇（惊吓），这其实是不对的。因为在那最后一秒的惊吓前，是长长的悬念和紧张感，这种紧张感才是恐怖的真正来源，而最后的那一吓，反而是释放了你的恐怖感。
这种长长的紧张感，在于你知道一定会发生什么，你只是不知道什么时候发生、会如何发生。但恐怖片这种类型，与观众的约定俗成告诉你，当固定的场景出现、当诡异的音乐出现，一定就会有恐怖的事情发生。而电影中那个傻乎乎的角色，显然还不知道这些。他还在像平时那样行动着，而观众知道他马上就要被杀害（当然有时候导演会故意开玩笑）。于是，在一种紧张、悬念、期待、提心吊胆的状态中，我们等着那个约定俗成的恐怖一刹那，而那个一刹那拖得越久，观众会越痛苦、越紧张、越害怕。当那个鬼怪（或者凶手什么的）真的如约出现，杀死角色时，观众反而松了一口气，因为悬念消失了，紧张也就消失了（这个时候如果还有什么恐怖效果的话，那就是血腥程度和恶心程度了，而与悬念无关）。
所以，类型片很大程度上就是为观众营造一个“前提”，观众只有带着预先知道“前提”的心观看电影，才能体会到快乐，和解读出画面背后的隐藏含义。
2 ) 在西部：类型片与影像真实的辩证关系
新现实主义之所以在获致影像真实性的征程上迈出了坚实的一步，原因在于摄影棚的取消，“摄影机搬上街头”的理念。
黄金时代的好莱坞电影，让人感觉虚假的一种根源便是摄影棚摄制。布景、场景和环境的人工化，让影像如同舞台影戏。
西部片，似乎是好莱坞几大类型电影中唯一能带影像走出虚假的电影。既基于野性的自然，也因为险境赋予的心理情境。
在摄影棚内搭建美国西部广袤的荒野，并非不可能。但从预算上考虑，显然到西部拍摄要比搭影棚来得更加经济与有效。
因此，西部片影像的真实其部分原因并非由理念获致——如意大利新现实主义——而是由电影类型的内在逻辑所决定的。
直接将摄影机架在西部荒原，不仅便利于追逐戏份的拍摄，同时将广袤的自然置入背景，为影像赋予真实性和全新魅力。
我们在探讨“电影中的环境“时，已经提及过赫尔佐格的电影独具魅力的原因，南美洲野性的自然赋予了影像体验的情境。
虽然经典西部片探讨的主要是人与人的关系，人与自然的关系被极度弱化了；但这并不影响自然的存在带来的影像强力。
约翰·福特的西部片，故事大部分发生在西部荒原，摄影机直接记录奔马在广袤荒野上追逐的戏份，人直接裸呈于自然。
但不少时候，约翰·福特会选择把摄影机搬回摄影棚。这发生在如下情况：进入密林，遇极端天气（雨、雪）……（《搜索者》）
这些场景与荒野上追击的紧凑镜头形成了鲜明的对比，暴露出影像的虚假性。尤其当电影还是彩色时，情况便更是如此。
背后的原因恐不难思及，依旧是好莱坞电影讲求经济的拍片原则。荒野中寻密林，或“等云到”，是多么费时费力的事情。
这一方面凸显了约翰·福特作为资深好莱坞导演具有的深重束缚：电影对他来说依旧是集体劳动的产品，而非个人作品。
黑泽明的价值正在于此。虽然黑泽明受过约翰·福特的影响，并经常被比较，但两人的电影是不同格局和理念下的产物。
另一方面，也说明西部片超出其它类型电影获得的某种真实性并非基于理念变革，而由西部片这种类型的电影内在决定。
3 ) 别以为只有俄罗斯才是战斗民族，你们一直忘记了世界警察
大气，磅礴，引人入胜，美国传统文化的颠峰电影，与《乱世佳人》并驾齐驱，如果《乱世佳人》是美国女人的祖奶奶，《搜索者》就是美国男人的祖爷爷，自从《乱世佳人》后，就没有看过这么传统的美国电影，这两个电影是美国民族的根和穴，美国民族的骨、肉、皮、相，全在这两个电影里了，热血粗犷而温情，冷酷仇恨却幽默，悲愤失落却坚强乐观，永远的开拓进取，南北战争后的背景，西部大拓荒，美国现代文明与蛮荒土著印第安人的生死决战，美国人的美式决斗，美国人（欧洲的）的交际舞蹈，最后一幕与电影第一幕交辉相映，第一幕伊森从外面归来进入门内，意味着英雄回归，最后一幕伊森站在门外默然离去，意图非常明显，当年轻人都进入门内我就猜出了暗示，留下伊森独自站在门外，面对落日黄沙然后默然离去，大门无人自动关上，这意味着英雄离去，意味着他们的时代即将过去，未来的时代是年轻人的，尽管未来像门内黑暗沉沉并不知道是什么样子，但是别以为只有俄罗斯才是战斗民族，在美国民族面前俄罗斯真的是要闪一边乘凉去，美国能独立靠的就是彪悍的民族性格，南北战争、西部大拓荒和现在个人能合法拥有枪支，正是这种彪悍的民族性格，所以年轻人们在未来的黑暗中并不害怕，将会有新的英雄诞生，后来美国就成为了世界警察。
同样，这也是一个经典的西部片，与《与狼共舞》各有千秋并驾齐驱。
同样，这也是一个人类学电影，野性与文明的碰撞，其实是人类在内心的碰撞，或者是选择与被选择的区别，最终，人类选择的还是文明。不过别忘了，有的国家还在蛮荒的野性中等待着文明的缓慢同化，或者说，因为贫穷和战争，被选择的被蛮荒的野性异化。人类学，研究的就是人类的进和退。
最后这个电影的悬念设置太厉害了，堪比希区柯克，处处有意想不到精彩。
完。
4 ) 《西部片看的就是男主角》
2010年11月30日
5 ) 未曾结束的搜索
故事发生在内战之后的美国西部。主角老兵伊森从战争中退伍后回到了自己的故乡，与哥哥一家团聚。然而，本来可以预想的家人团聚其乐融融的生活没有持续几天，就因为印第安人的攻击被打破了。哥哥嫂子和他们的小儿子被杀害，两个小女儿露西和黛比则被掳走了。愤恨之下，伊森便带领着哥哥家的养子马丁一起踏上了搜索印第安人足迹，拯救露西和黛比的路。
整部电影的故事发生在两个区别十分鲜明的场景中，一个是广袤空旷的室外，一个是拥挤的室内。这两者对比明显且互相穿插，一段室内戏后是一段室外戏，给了整部电影非常明显的节奏起伏变化。在外搜寻印第安人时，画面里是典型的美国西部地貌，荒凉广阔的黄沙地和高耸的巨石。镜头多是远景，主角在其中显得非常渺小且无力，仿佛印第安人随时都有可能从哪里冒出来袭击他们。实际上，每一次主角团在外时也确实都与印第安人或是奸商产生了激烈冲突。而另一部分在室内的场景就完全不一样了。主要的室内场景有五段，第一段是开头伊森回到哥哥家，第二段是伊森和马丁暂住在洛丽家，第三段是洛丽在家读马丁的信，第四段是洛丽的婚礼，最后一段则是众人成功救出黛比回到洛丽家。在这些场景中观众可以明显感到室内的狭小，屋子里各种东西塞得满满当当，而且每次出场人物都很多，更加显出了室内空间的狭窄。室内的镜头多中景和3/4景，经常在一个镜头里挤进好几个人，这些人你一句我一句地交谈着，非常地嘈杂但热闹温馨。反复出现的门框和窗框形成的景框更是把室内和室外明确地分开，外面是空旷危险，节奏紧张，而里面是拥挤热闹，节奏放松。
除了用景来做节奏，两个主要角色——伊森和马丁也是主导这部电影节奏的重要因素。伊森是个久经沙场的老兵，冷静沉着甚至有点冷酷。而马丁还是个青涩的男孩，容易慌张出乱子但也纯真善良。围绕伊森的情节多是紧张的追捕和枪战，而围绕马丁的情节则是他和洛丽的浪漫爱情，在整个漫长到几乎无望的紧张搜寻中给他们俩，也给观众带来了一点欢乐和希望，将整个紧张的剧情放缓。在荒漠中的场景多是紧张刺激的，唯一轻松的情节便是马丁不小心买下了印第安老婆这一出。这一段给他们自己和观众都带来了欢笑，让所有人紧绷的神经都得到了一点点放松，以便迎接下一个刺激点。
这部电影的开头和结尾有很明显的呼应。电影开始于伊森的哥哥家，结束在洛丽家。开始的画面是一片黑暗，黑暗中门框形成的景框外透出一片刺眼的光亮，让人意识到暗的这边是室内，而亮的那边是室外。首先是一个女人从黑暗的室内走出到明亮的室外，然后是哥哥一家人从室内陆陆续续地出来，众人站在门廊上向远方眺望等待着，男主从广阔的荒漠中骑着马走近。而在电影的结尾，门框又一次成为了分割线，室外是明亮的而室内和电影开始时一样地黑暗。印第安部落被打败，黛比被成功救回，马丁和洛丽重聚，众人欢呼着相拥着一个个鱼贯进入洛丽家，从明亮广阔的室外走进了黑暗狭窄的室内。而男主伊森此时却站在屋外与众人保持着一定距离，看着热闹的人群最终还是背过身去。门被关上，光亮随之消失，影片便也到此结束了。
除了开头和结尾，影片刚开始时还有一处用门框作景框的场景让人印象深刻。孩子们都回房睡觉了，嫂子和哥哥也往卧室走去，而伊森却从屋子里出来坐在了门口。此时镜头随着伊森的视线回头望向屋内哥哥进卧室的背影。这一幕里，房屋的大门框里套着卧室的小门框，在镜头里创造了两个景框，哥哥一家在景框之内而伊森则被隔绝在外。这三段中的景框都将伊森和其他人隔绝开了，可以看出他虽然从战场回来了，但自始至终都没有完全融入人群之中。
故事发生在美国内战之后，又涉及美国白人和印第安人间的冲突，自然会让人想到种族主义。但这部电影并没有深入地探究何为种族主义，也没有讨论孰是孰非或者试图寻求解决之道。在片中，两个种族间的冲突自始至终都存在着，并没有我所预想的政治正确的圆满。它关注的只是一个处于此种背景下的小人物——退伍军人伊森。伊森对印第安人的仇恨非常强烈，他射击印第安人的尸体泄愤，对落荒而逃的印第安人也要补上几枪，甚至连被印第安人同化了的黛比也想杀。伊森的目标似乎已经从最开始的解救黛比变成了追杀印第安人。不过好在最后伊森还是救出了黛比，没有杀她。伊森的变化也可以从他对马丁的态度转变中看出端倪。刚开始见面时伊森介意马丁的印第安血统对他态度恶劣，到了后来却打算将自己的全部身家都交给马丁继承。
在作战时，伊森是游刃有余的，而回到平静的日常生活中之后，他却是无所适从的，只有在为拯救黛比而追杀印第安人时，他才重新振作了精神。然而救出黛比后呢？伊森似乎还是不知道怎样才能像大家一样过平静快乐的生活。内战已经结束了，而战争和种族主义在人们身上留下的痕迹并不会那么容易消失。这五年的搜索，不光是在寻找被掳走的黛比，也是伊森在寻找退伍之后的自己的身份或者说归属，而影片最后伊森被关在门外的背影告诉我们，他还得继续搜索。
6 ) 主角不需要同情
从一所房子里向外望去，一片沙漠景色，《搜索者》以这样的镜头拉开帷幕。有人骑马走近，是伊桑·爱德华兹（Ethan Edwards，John Wayne饰），他从内战中退役返回兄弟在得克萨斯的农场。从一系列表情和姿势中我们意识到，伊桑爱上了兄弟的妻子玛莎（Martha，Dorothy Jordan饰）。第二天，他和得克萨斯巡逻队一起出发去搜索一个偷窃了烟草的印第安人。当他离开之后，印第安人袭击了农场，杀死了伊桑的哥嫂，并抓走了他们的两个女儿。在电影接下来的部分中，有涵盖了五年的一段时期镜头都转向伊桑和他的印第安混血伙伴马丁（Martin，Jeffrey Hunter饰）一起往返于西部搜索失踪的女孩。 约翰·福特是如何将这个简单的故事变成最伟大的西部片之一呢？首先是环境。福特在位于犹他州和亚利桑那州之间边境上的与世隔绝的纪念谷拍摄了许多镜头。被侵蚀的红色砂岩展现出一种令人敬畏的景观，福特通过用精准的眼光围绕这些岩石进行布局，产生了一种特殊的气氛。望远镜的纯粹视角使得人类的形象显得特别容易遭到攻击，得克萨斯移民的生活并不安全。人们在这种无聊的荒野中如何才能勉强生活下去？ 然而，这个故事的中心是伊桑·爱德华兹的形象。韦恩饰演的伊桑是一个巨像，具有压倒性的气质和不屈不挠的精神。但是他有一个悲惨的缺陷。伊桑被对印第安人的仇恨吞没了，而且影片中清楚地表明他的搜索是被一种无法平息的种族歧视驱动的。就像马丁发觉的那样，他的意图不是营救他幸存的侄女黛比（Debbie，Natalie Wood饰），而是杀掉她。在伊桑的看法中，经过与她的印第安捕捉者的接触，她已经被印第安人彻底污染了。慢慢我们会意识到，印第安部族首领斯卡（Scar，Henry Brandon饰）的角色就像是伊桑的一种镜像。斯卡在杀掉玛莎之前强奸了她，他令人恐怖的表现仿佛是在模仿伊桑曾经在心底梦到过的犯罪行为。因此，伊桑杀掉斯卡和黛比的强烈欲望来自于他抹杀自己不合理欲望的需要。 《搜索者》的真正特色在于它能够保持观众对于伊桑的同情心，而忽略了他是一个种族主义杀人狂这一明显事实。这种做法引出了一种更为复杂的影响，并且促使了许多具有极为明显的自由主义色彩的类似风格的电影产生，如《折箭为盟》（Broken Arrow，1950）。福特带领我们进入美国曾经经历过的那种种族差异的复杂状况中，而非仅仅是在鼓吹一种信息。 电影中还有其他很多令人满意的内容，包括马克斯·斯坦纳（MaxSteiner）创作的出色配乐和许多来自约翰·福特股份公司的坚定支持者的幽默情节，这些人包括小哈里·凯里（Harry Carey Jr.）、肯·柯蒂斯（KenCurtis）、汉克·沃顿（Hank Worden）和沃德·邦德（Ward Bond）。薇拉·迈尔斯（Vera Miles）出色地扮演了马丁的女朋友劳莉（Laurie），她的母亲则由福特公司的第一位西部片明星哈里·凯里的遗孀奥利弗·凯里 （Olive Carey）扮演。 1992年，《搜索者》在《视听》（Sight ＆Sound）杂志举办的国际电影评论家投票中在史上最伟大的电影作品中获得第五名。这是毋庸置疑的赞美，但是福特的电影也确实达到了这种高度。
开头。从室内向室外的逆光摄影，站在门口弟媳的背影，摄影机慢慢推出，直到男主角出现在视野里。结尾。同样的构图和明暗反差，大家各自平安而归，男主角站立门口，转身而去，门渐关上电影谢幕。约翰·福特下意识的将电影屏幕比作一张门，而观众的我们透过这张门的边境，眺望荒野据身于文明。
“我们刚好是德州人，德州人就得奋斗求生存，不论是今年或明年。或许再过一百年，但我不觉得情况永远会这么惨。有一天这国家会变的很美好，或许到时候我们已经化成了白骨，该睡觉了。”
主要是看奇观。所谓的孤胆英雄，基本等于西部白人男性英雄主义，小女孩的设置和一个玩偶没两样，把文明和野蛮的竞争讲述成单纯的复仇史。门框取景、男人归来的镜头重复多次，叙事结构和价值观都相当封闭。
南北战争后的故事，南方白人立场，对北方嘲讽、视印第安人为野蛮但同时也描绘了文明融合（贸易）的情形。永远孤独的伊森，有着印第安血统的马丁。那种裸露的黄土山岩，马匹奔跑时带起的烟尘，几场对峙枪战都很典型。虽然依然站在白人视角，但对共通的人性已有了自觉。黛比的结局颇有意味、惶恐的眼神。
三星半。西部片中脸谱化的人物与优美风景同在。尽管英雄人物变得复杂，加入种族主义的辩驳与反思，仍旧无法更好的解释人物从恨到接受的过程。不同的人物更多作为对立参照物存在。
首部反思白种人和印第安人关系的西部片，对“英雄”种族主义质疑的矛盾冲突贯穿始终，部分情节的暧昧和离散性赋予了评论者想象的空间，同以往的很多西部片一样，“英雄”最终被隔离在了家园之外。【9↑】
1.不断的追赶，有仇必报，那是他们的信念。2.“队长你受伤了？中弹还是中箭？”队长回答：“都不是。”我就笑了。3.夕阳西下，策马奔腾，狂沙迭起，硬汉来袭。
这部电影值得反复观看，每次看都有一种不可抵挡的魅力渗透出来。结尾约翰.韦恩走出门框的画面一直印在我脑海里
抛开意识形态不谈，为什么最后黛比突然就说“ok”了？...
这片子笑点很多嘛。。。。。没我想象中的那么严肃沉闷。导演很喜欢在门框、洞口取景，是为了对电影本身进行自我影射吗？英雄永远走不进那道门，门关上，英雄离开，对西部片一个很永恒的象征。
7。约翰福特的西部片总是有白人至上的感觉，虽然历史是这样，真正的西部史就是印第安人的血泪史，不过看杀强盗总比杀印第安土著来的舒服。
门框取景，洞口构图，剪影的使用，摄影极出色，英雄最终落寂；但依旧还是有时代的局限性，而且大悲与大喜的剧情交叉着行进，有点抽风式的感觉。
电影资料馆华纳90周年经典展播。没赶上西部片的全盛，自然谈不上多喜欢。作为美国电影学会选出的影史西部片之首，对付我这入门者绰绰有余了；波澜壮阔的西部景观，白人的男性英雄主义荷尔蒙贯穿始终。西部片最重要的还是选对一个男主角；种族歧视味不算重，看点还是孤胆英雄的归属感缺失。
在这个喜剧的背景下，我真的被这部电影的主题搞晕了，是想拍韦恩一个人的电影，漂泊的西部孤胆侠，还是要拍一个思考种族矛盾的片。两方面都不怎么鲜明。不能回家的漂泊用门来表现，种族矛盾是本片主要基调，但通篇的笑点让我茫然了。就当摄影教科书吧！
That'll be the day~~~这类分析价值远大于欣赏价值的高端货还是留给影评家们“阐释”去吧。后来的Debbie居然真是娜塔莉伍德啊........
这片似乎沾染了Film Noir的怅然，焦虑和偏执。Debbie是另一形式的Femme Fatale，如同Film Noir常见的俄裔美人一样沾染了异族气息。沙漠骄阳如同水银灯一样吞噬着人物的心智。这也是莱昂内所缺少的东西。
现在来看片中的场面和观念已经不算新奇和进步了，但在五十年代福特的态度其实已经有微妙动摇了，门框的隐喻，千里追凶被《皮绳上的魂》致敬了。
白人视角太分明了啊，场景布光过于精美有点虚假感。
约翰·韦恩取代德尼罗成为我心中第一条好汉，当他出现时伊斯特伍德也不能被成为西部之魂，他自然进出胶片，身材魁梧，不善言辞、目标坚定，绝不抱怨，当别人说肉麻话时他一准闪开，有想法就去干，用嘴角表达对人看法，晚上把没脱脏靴子的脚往床边一搭，卷只纸烟，仿佛能听见心里骂“北方佬倒越来越多了
西部的英雄没有迈进文明的房间。与其说约翰·福特是在反思西部片里的种族歧视，不如说他是意识到了这个问题的存在，并且做了戳破皇帝新装的孩子。但要说他的反思有多系统多深刻，也还没有。约翰·福特设计了很多种镜像关系，伊森和刀疤的对照，马丁和黛比的对照，洛丽和野雁夜飞的对照，但是他并没有强调这些对照。约翰·福特对于镜子里的人物刻画得很少，在聚焦一方道德困境的同时，简化了另一方的回应，尤其对于核心人物黛比的建设，是十分简陋的，也就无法全景地还原他意识到的问题。如同约翰·韦恩最后没有走进那扇门，约翰·福特虽然打开了种族问题的门，但他也没有迈进现代视角。西部英雄解决不了这个问题，约翰·福特同样也不是解决问题的英雄，只是一脚门里一脚门外，把镜头对准了这个问题，他打开了一扇永远也关不上的门。