香港三部曲

这个电影有两点让我心生敬畏：一是曾美慧孜为电影献身的精神，不逊张国荣和李康生，但她没遇到真正适合她的导演，陈果不是，王家卫也不是，大概蔡明亮或金基德是，而我更愿意她是冢本晋也的黑泽明日香；二是电影里吃鳝鱼的情节，一个畸形“家庭”的欢乐，用导演的话说，“虽然物资不丰富，但这几个人觉得自己很开心，不对比也不知道别人比自己好多少”，当我们唾弃那些我们看不起的人的时候，我们有没有想过，你其实并不比你唾弃的人好多少呢？

一个人能接纳的东西越多，他/她就越接近神性。仅从这点来讲，曾美慧孜就值得敬重。她演的这个角色，就像凯瑟琳·布雷亚《地狱解剖》里的女人，像今村昌平《鳗鱼》里的女人，像冢本晋也《六月之蛇》里的女人。而这一袭红色长袍，则让我想起《英雄》里的张曼玉，凄美悲壮。

不喜欢电影里的ZZ隐喻。倒不是不能接受隐喻，强行把SEX跟ZZ扯到一起，如果不能拍得像娄烨的《YHY》那样，倒不如拍成更纯粹些的情色片。比如《唐朝豪放女》，比如《金瓶梅》（早川濑里奈版），比如《性瘾者》。要么深刻，要么娱乐，要么深刻地娱乐。

「卢亭」又称「卢余」、「卢亭鱼人」或「卢亨鱼人」，传说在东晋时期，广州刺史卢循战败，其旧部散落现今香港的大屿山、澳门、珠海一带。他们隐居沿海的洞穴，以捕鱼为生。后来演化成身上长有鳞片，半人半鱼的怪物。据说卢亭人身上长有鳞片，善于捕鱼，爱吸鸡血，有时会以渔获与大澳居民换取鸡只，亦会潜入农家偷鸡。有学者认为卢亭人其实是蜑家人，不过被人刻意丑化，把他们说成怪物。南宋朝廷以卢亭一族未得其许可贩卖私盐为由，在宋宁宗庆元年间出兵大奚山，对岛民进行大屠杀，卢亭一族几乎被歼灭，倖存者为今日蜑家人的始祖。

早在唐代对卢亭人作出以下描述：

「人鱼之种族有卢亭者，新安大鱼山(即现今的大屿山)与南亭竹没老万山多有之，其长如人，毛发焦黄而短，眼睛亦黄，面黧黑，尾长寸许，见人则惊怖入水，往往随波飘至，人以为怪，竞逐之。有得其牝者，与之媱，不能言语，惟笑而已，久之能着衣食五穀，携之大鱼山，仍没入水，盖人鱼之无害于人者。」

本期观影团共八人参与 均分6.3

poster by @德卡的羊

“怎么说”还是比“说什么”要更重要。

看得我十分不适的一部“情色片”，事实上，都不能叫做“情色片”，满屏充斥的都是直白到令人作呕的大尺度性交，你所能感受到的只有交易下的欲望与污秽。整部作品浅薄生硬无比，只有部分段落算得上有趣。我想导演不是拍得没有美感，是刻意将所有美感从电影里剔除出去，只剩下了观与感双重含义下的丑恶。倘若陈果愿意把散落在影片各处的意象打捞起来（比如水母—婚纱），而不是任由其如湾区的驳船般在污秽中浮沉，甚至试图仰仗它们的“闪烁其词”支撑起一些段落，或许能为这幅泼墨画涂抹出更丰富的层次。

另外令人困惑的是，在这样一部极其需要“空间”来锚定政治表达的电影里，意外的缺乏出色的空间设计，剥离洒狗血式的呼号，它的平庸和空洞也是注定的，隐喻实在是太过浅显直白了，片尾的港珠澳大桥已经将本片想要表达的一切都给说出来了。

最大的看点只剩曾美慧孜，曾美慧孜很努力，可是完全不对路。不能单纯为了叙述观点而创作，故事和影像在这部作品中显得失去了意义。不是说在作品里有足够的表达就称得上是好作品了，整个体系上美学是完全缺席的，而这种现实化隐喻也实在表面的不能再表面，符号是散落一地的，最后影像置入黑白也彻底暴露了作者的卖弄心理。不知片尾黑白底镜下那一抹红披风，到底是明示人物内心，还是明示ZF……

@思路乐 5 @卡佛啪啪卡夫卡 5 @德卡的羊 5@果樹 5

用一种将影像“粗质化”的方式提纯了曾美惠孜肥硕身躯上特有的灵气，与之政治隐喻相辅，附着了超跃现实的趣味性。

跟随“海－陆－空”的阶级演化，她从一个欲求不满的痴呆妓女变成被渔网缚束的瘫软人鱼。其中曾美便指某特别行政区，三任丈夫为行政区前后的支配者。喷薄而出的欲望，被渔网捕住时的尖叫。粗粝感的《漂流欲室》。做爱戏很生猛，仿佛回到了港片三级的黄金年代，但多了分时代的落寞。

有一些美感堆砌的努力——海的红裙最好，陆的红指甲其次，空的红烟花无聊——三个加在一起就是生硬又疲软。但这种涩暗恰为不可通达提供了一种注脚：三夫用人的方式医治鱼，医治她的哀鸣，医治她的逃窜，不可通达理解，而只是肢解，掰开四肢，牡蛎挣扎呼吸。正是在这样的错位中，你知道她看似被人间轻易占有，实则是异世珍奇，但香港并非如此。结尾以“港珠澳大桥超额费用需平担”的政治符号再次点明影片所指，“隐喻”与“明示”相辅相成，留白得当，且构成体系。

但论整体而言《三夫》更像是曾美肚子上的赘肉，繁重而挑不下担子，它需要一个文化底蕴更深厚的文本，美学设计更精致的形式来支撑大量虽大胆却显得冗长并缺乏内涵张力的情欲戏。因此目前影片的状态是：表演最大化支撑了影像，但文本竟生硬到装不下曾美这个载体而显得头重脚轻。此片比《母亲！》更理性，比《感官世界》少了点对内在艺术追求而非尺度禁忌的突破。

@秋刀鱼木 7 @乍暖 7 @张萧不是潇 7

陈果身体里好像住着另一个陈果。

五星加满。不想用“陈果回勇”这样的陈词滥调，更想说的是：陈果身体里好像住着另一个陈果。一个陈果用瘫软的皮囊拍惨不忍睹的烂片求生存，另一个陈果用血淋淋的内脏表现最激烈的本能与反抗。 如果说曾美慧孜在《冥王星时刻》里用后背抢戏，那么她在《三夫》里就是正面强攻。她的身上写着欲望，脸上写着绝望。那么直接、露骨以至令人生理不适的表演，把一个女性瘾者的生存状态展现得淋漓尽致。特写下她汗涔涔的脸和空洞的眼神，就像砧板上一条任人宰割的鱼的神态。 《三夫》是一个荒诞的寓言，一个伦理的绝境，当然，也是一个关于人的故事。最后电影依然指涉政治，指涉未来。饱和度越来越低的色调，基本上也表明了导演的态度。这次陈果并不高级，但是他生猛无比。一个只能打飞机的少年在九七年死去，一个不能停止做爱的女人无法在一八年靠岸。

@晚不安 9

本周备选:

No.2

恶人传 (2019)

7.8

2019 / 韩国 / 剧情 动作 犯罪 / 李元泰 / 马东锡 金武烈

No.3

一个忠诚的男人 (2018)

6.7

2018 / 法国 / 剧情 喜剧 爱情 / 路易·加瑞尔 / 路易·加瑞尔 莱蒂西娅·卡斯塔

历期评分top3：

No.1 《风中有朵雨做的云》7.6

No.2 《你的鸟儿会唱歌》 7.5

No.3 《太空生活》《江边旅馆》7.4

see ya~

我上过几门电影课，读过几本电影书，搞过一些电影工作，

“隐喻“这个词在工作的时候，看中文影评的时候学习到的。

去他吗的哟。

对于电影里的隐喻从“好厉害”变成“去他吗的”，得益于姜文的那部《邪不压正》。

《少年派》和《让子弹飞》是有趣的，有玩味的，有细节呼应的，是有“我靠，有道理，原来可以这样“的时刻。但更多时候，看完一个单薄的故事，上豆瓣一看，通篇都是说“隐喻”，就恶心人了。

“隐喻“是可有可无。按照social psychology来说，隐喻作用在对一些特定的cues的组合的更加敏锐更加了解的人身上，那从社会学角度，就是“隐喻”需要足够的背景知识才能get这些东西。

那如果一些电影，“隐喻”是它唯一目的，那就是，老子死活要让你get，你get不了，sorry，你不配做我的观众。

那，面对这样的店家，除了让它滚蛋，作为观众，确实也没有别的办法。恭喜做出了“牛逼”的艺术，连米开朗基罗达芬奇莫扎特都自愧不如的“高贵”玩意，请滚。

*** 一点和本片相关的恶心***

我很讨厌社科里面任何critical学派的东西，在我看来，如此思路，真的有违社科的最重要的目的：没有建设性，拒人于千里之外（他们仿佛还不知道社会上多么不care社科还要把话讲得最让人讨厌）。

但，在这片——（因为在某种程度上，你可以argue说，它是借助刻画女性，投射更宏大议题的作品上，那层也许更“重要“的含义在导演狗屎一般的操作之下，不成立。所以，我更无法避免地在想，陈果作为一个男人拍出这样一个把hk比喻成如此无助无辜深受屈辱的女性，作为女性观众，怎么理解呢？我的理解就是，他不要脸啊。）——我觉得应该，就，这么说它！

不行，稀烂。

完全地站在男人角度利用女性。

是，从社会学角度，你可以说，如此的比拟，来自于行业规则，一贯俗成的。嘛，艺术总是遵守一些规则、打破一些规则的一种平衡，在融会贯通的状态中进行的。

但，他偏偏选择遵守了这一条比拟，加上别的（无比猎奇充满话题性的）元素，就显得尤其不要脸。

从小时候对hk流行文化的浸染，到现在，我一直没搞懂2010s之后的hk是怎么了。

虽然我喜欢用精神疾病比喻整个亚洲（类似，黑塔利亚·心理不健康版本：严重焦虑症，过于关注结果，没有独立人格和个人边界所以喜欢彼此情感绑架），但hk似乎是一个更specific的physic disorder，我还没找到思路。恐怕，maybe陈果就是其中一个明显病症吧。

在香港导演纷纷北上鼓捣合拍片的今天，彭浩翔和陈果可以算是两位还多少保留着香港本土色彩的导演。虽然两者都各有迎合内地的作品，但总的来说，都是明显地一边合拍生存，一边尽力保持本土化风格的创作者。

这个暑期档，陈果的《九龙不败》被骂得很惨，当然这也不是第一次了，早前的《谋杀似水年华》《灿烂这一刻》《过去未来》等也只能被归为“不知道当时是怎么想”的凑数合拍片。

但与此同时，陈果这几年也不乏拍出了像是《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》和《他们在岛屿写作：我城》这样极具本土意识和社会表达的作品。而我们今天要聊的，则是他拍于去年的新作《三夫》，女主角曾美惠孜凭借本片荣获第38届香港电影金像奖最佳女主角。

《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》

《他们在岛屿写作：我城》

作为“妓女三部曲”的终章，《三夫》从开拍到完工都尤为吸引大家的注意。不仅仅是因为在《榴莲飘飘》十八年后，“三部曲”终于迎来了这一主题的完结篇；更因为这是陈果为一个角色及其社会背景的成熟等上十八年，遇到曾美慧孜后终于下定决心开拍的电影。

影片从去年十月在东京电影节亮相以来，就因为尺度问题引起巨大争议，连见惯大世面的日本人都诧异不已，更不用说在华语地区引起的非议。有人说陈果是哗众取宠，有人批评他“过晒龙，去太尽”（太过火，太用力），也有人认为影片太过零碎太多主题，不知道导演的重点在哪里。

对于这些批评，陈果倒是颇为看得开。在数次采访中皆称无所谓，如果看不懂的话当AV看也没关系。而至于影片的尺度，显然成片还没有达到陈果的要求。“做做做做做”，做到底都是别无选择的生存本能。

*以下内容皆涉及剧情，或引起部分读者不适，敬请留意

1. 尽皆癫狂，无不过火

作为为数不多仍然留守香港的独立导演，陈果千禧年前后创作的诸多作品都可以用火力凶猛形容。如果套用香港黄金时期电影的一句结语，那便是“尽皆癫狂，无不过火”。《香港制造》中在坟场的呐喊，《去年烟花特别多》中捉弄老港男的女中学生，《香港有个荷里活》中狮子山下大摇“走”的白旗，即便是最为写实的《榴莲飘飘》，也不免有榴莲砸头那样扎人的戾气。

《香港制造》

《去年烟花特别多》

《榴莲飘飘》

陈果独立作品中运用大量的隐喻去暗示生存的挣扎，这种压迫感和无力感未必全是ZZ带来的，生活落差、文化裂痕、意识撕裂、价值破碎，通通都是造就生存挤压的条件。作品中一直带着压抑的歇斯底里，有如中年男人在变动社会中感受四面八方涌来的压力时的呐喊。

新作《三夫》的确不太像陈果早年的作品，那种过分张扬的场面，几乎是一种耍无赖式的明喻。剑走偏锋的猛烈表达，仿佛就是摆明态度，越压抑越抵抗，找最激烈的方式去表达愤懑。

在各大电影节中亮相并引发争议的《三夫》，从题材到演绎都堪称“妓女三部曲”中最特别的一部：片中女主角小妹是智力低下的女性瘾者，三个丈夫分别是她的父亲、老渔民和脑回路异于常人的底盘工人。四人游走于海、陆、空，以拉客方式既解决小妹性瘾也作为谋生手段，片中的色调随着情节渐显沉郁直至完全变黑白，只留下海心一点红。在这比戏剧更加荒诞的当下，四人在飘荡的夕阳下漫漫无前路，茫然不知去处。

影片《三夫》引发讨论热潮，一是因为女主角曾美慧孜的大胆出演，不仅助其获得金马奖影后提名，也得偿所愿成为金像奖影后；二是因为影片中的情节设置及曾美的大尺度演绎多少令观众不适；再者则是人们津津乐道的片中的隐喻，以及由此展开的一系列复杂解读。

影片《三夫》仍然保留了陈果“语不惊人誓不休”的态度，剧情非常疯狂大胆，甚至荒谬连连；而虽然尺度之大令人咋舌，但绝非卖弄色情。开拍前，陈果要求小美增磅将近三十斤，全片几乎靠床战连场。无疑《三夫》中的性是痛苦的，并不是所谓色情片般挑拨观众欲望，就像拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》那般，毫无愉悦感。

影片剧作上的起承转合直白异常，切分出来的“海、陆、空”三章全是围绕着小妹的状态进行。“海”的章节粗略地交代小妹海上“名妓”的身份，而四眼地盘工人爱她爱到要娶她为妻；并且不顾劝阻，执意要带她到“陆”上生活。最后抵受不住小妹的病态，又不得不带着她回到海上。

当所有人都理所当然地认为，“海陆空”顺应下来就应该是天空的时候，影片反手一笔，将小妹带回更加癫狂的海面。原来小妹不止一个事实上的丈夫，第一任丈夫是卖了她的爸爸，而且两人还有一个儿子；第二任丈夫是买了她的老渔夫，自己“用不上”，只好将其公有化，有钱就能嫖；新来乍到的四眼只能做老三，心里有她，认同她的身份，努力帮过她，但终是无用，只能与老大老二同流合污，利用她的身体和病态敛财。

影片的转折，其实埋在了小妹越发高涨难控的病态处，小妹天生异牝，三夫都不懂小妹的珍异，以人的方法治鱼，以鱼的方式治人，殊不知小妹是半人半鱼，尽皆荒唐，尽皆无用。最后四人在一场荒唐卖春后，落得茫茫大海一场空。

影片《三夫》的剧本写了十几年，据编剧纪陶说最初的灵感来自大陆某市一段新闻，陈果也从沈从文的小说《丈夫》中汲取过灵感。影片想过在大陆拍摄，后来发现不行才回港拍摄。陈果不解释自己作品的喻意，他说电影写生存，诚然，他的作品依然充斥着社会现实。

时移世易，往日的“妓女三部曲”系列，分别拍下了东北来的小燕（秦海璐饰演）和上海来的红红（周迅饰演，分别使用过“东东/芳芳/红红”三个艺名）来港下海，而转眼那么多年过去，故事早已大有不同。

《榴莲飘飘》秦海璐

在《榴莲飘飘》中，小燕偷偷来港卖春，只为存一笔钱，再回到家乡，只是人浮于世最终为势所噬，经历过震荡的小燕其实再也回不去原来的家乡；在《香港有个荷里活》中，红红却已学会将香港男人玩弄于股掌之间，鬼魅般的红裙，将大磡村的蚁民们都玩得团团转，狭路相逢勇者胜，无情心狠者才能脱离苦海，找到真正的荷里活。

《香港有个荷里活》周迅

而《三夫》中呼应前作的设定，开头一段描绘的就是香港少女北上夜总会讨生活，冒充“北菇鸡”的现实。显然，《三夫》中更想探讨的是身份的根和未来的路。

2. 半人半鱼

影片在开头就以“卢亭”点出小妹的身份。传说香港曾经有出现过一种半人半鱼的怪物——卢亭人，在东晋年间由广州流落至大屿山大澳一带，堪称香港的古早原住民。据说卢亭人身上长有鳞片，善于捕鱼，爱吸鸡血，亦有说他们本是叛军卢循一族的后人，起兵作反失败后形象就被妖魔化，遂成民间奇谈。更为人熟知的版本，应该是卢亭族乃蜑家人（海上渔民）的始祖，世代靠水吃水。

卢亭，传说中半人半鱼的生物

卢亭带有的本土主义色彩，曾经多次出现在不同的本土艺术作品之中。2015年的《渔港梦百年》，以卢亭探讨香港人的身份认同；而周星驰的贺岁电影《美人鱼》亦有卢亭的隐喻。

《美人鱼》

相比之下，陈果版本的卢亭——小妹，更是荒诞至极。“传说中，雌者有海女能媚人，即惟笑而已，舶行遇者必禳解之。若捕得女鱼人，便以男子阳物驯服妖邪，解除魔媚。”

但对于小妹而言，性只是一种需求，就像普通人要吃饭、排泄那般，她不会觉得自己跟其他人有何分别。而在陈果看来，现在的社会日日新鲜，“一百岁不死都还有新闻”，以前觉得没可能的都变成有可能。这就是陈果口中所戏谑的时代，片中所有设定都跟当下的荒谬息息相关。

事实上，对香港的电影环境而言，情欲甚至是大尺度的画面并不算新鲜，很多港片中都不乏类似场面。尤其是早年间李华月的《血恋》，以性瘾暗喻人性的表达同样露骨。但在我看来，陈果刺痛观众之处不在露骨，而在悲戚。

《血恋》

如果说小妹被老三带到陆地上后狂瘾难耐，跳上货车露顶的后柜箱，一边在全城高楼林立间穿梭一边疯狂发泄，是一种浪漫化的社会戏弄的话；那么片尾处，小妹人鱼本性缓醒时，在回归海水之际被渔网捕获，便是彻头彻尾的被束缚的悲鸣。撕裂的、歇斯底里的小妹被渔网笼罩，眼望着原乡海水却归不得。

在挣扎中龇牙咧嘴地怒吼，犹如一头野兽，在全片的高潮处激烈喷射，在本应愉悦的高点凄厉地哀鸣。陈果在最后的结尾处猛然发力，用视听语言去表达本我、自我和超我，其烈度更甚于金基德在《弓》中向天射出的箭。

金基德《弓》

陈果向来不喜解读自己的作品，但暗含隐喻处处，无法视若无睹。难得的是，他终究还在摇旗呼喊社会已病入膏肓，他知道问题的所在。老而不举的爸爸、风烛残年的丈夫、无能孱弱的爱人，姑且勿论这三个人物是否暗指旧中国、英国亦或是现在的香港，在闹市中的性爱有何含义，卢亭人鱼和港人有何宿命连结，小妹被阿三形容“从不与人争一寸土地”又有什么隐喻。

作为一位导演，为作品设计的这一连串社会密码，由编剧和导演共同为这套密码设计串联的框架，在现实和隐喻的落差间产生的荒诞感，其实这些都无甚重要。重点在于，拨开这些欲盖弥彰的遮挡物，背后想要表达的是什么。

束缚在欲望中的小妹依旧被带回渔船上。茫茫间空无一物的大海就像四人沉沦的牢笼。褪色画面中只剩下小妹一身红裙在海上摇荡，头顶的港珠澳大桥很是宏伟，远处迪士尼的烟火也很是绚烂，但是这些都与他们无关，徒增哀叹。

陈果以情色反情色，大量过于暴露的部份难免令很多观众觉得恶心。不乏有人一边看《三夫》，一边会惊叹剧情异于世俗的出乖露丑，大呼受不了。同时又因片中突然将小妹跟神话中的“卢亭”(传说中半人半鱼的生物)扯上关系，令电影突然平添几分文艺，与陈果向来平白的风格不大搭，有人批评为矫情。

但不受道德规范下的陈果，依然是香港影坛上最疯狂、最大胆的导演之一。这份创作上的勇气，即使你不喜欢《三夫》依然不得不服。而女主角曾美慧孜，虽然没什么对白，但水平之高，在华语区表演范畴来看也是难以及其项背。

这样不可多得的演员，陈果多次直言，没有她，这个戏极有可能拍不成。小妹这个角色，前前后后问过很多演员，肯不肯露是一回事，有没有能力演又是另一重标准。小妹这个角色艳可风骚入骨，纯则天真幼稚。陈果寻寻觅觅十几年，曾一度考虑请日本AV女演员代替，直到遇到曾美慧孜，才决定马上下定决心写好剧本开拍。

不得不说，曾美慧孜是一位十分勇敢而专业的演员，而香港本地女演员一般都很吝惜名声，对未来发展更会有诸多的后顾之忧。《三夫》中的小妹，除了要有足够体力应对大量的床戏场面，更要演出智障、性癖又拥有喜怒哀乐的情绪，无疑是对演技的高难度挑战。曾美的这座金像奖影后，可谓实至名归。

至于陈果导演，其一贯的电影语言就是市井草根，从《香港制造》开始便已如是。对不同的现象、议题或意念，陈果都喜欢用非常草根甚至近于低俗的视点，以及带点粗野的风格与镜像去讲他的故事。如果你期望优雅的对白和文艺的画面，那陈果肯定不是你的选择。

某种程度上看，《三夫》绝对是一出标准陈果式的电影，虽然对于大部分观众而言可能会觉得难以接受。但总体来说，轻喜剧的韵调，地道的香港市井草根视点，荒诞甚或重口味的手法，可以说是陈果作为一个香港人，从本土社会现象和问题中观察得出的反思。

不同于以往的是，《三夫》这部电影，比过往更加明目张胆地置入了密集的隐喻，很多设定都能明显看到符号化用意。无论是直白僵硬也好，说其匹夫余勇也罢，固然《三夫》不是陈果最好的作品，但他依然是独一无二的陈果。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年，转载请注明出处

《三夫》并不是情色片。“情”几不可见，“色”更谈不上。所有人都是粗俗的、鄙陋的，除了小妹，带着一种近乎变态得游离的美。

一旦套上政治这层壳，电影反而有些无趣，仿佛那些纯粹的带着汗液、潮湿的欲望都得被诠释成更深层抑或悲悯意味才行。

对性无节制的需求和对绝对自由的追求，本质上没什么高低之分。从前看似肉体囿于一叶渔船，灵魂却顺着海水行向无穷尽的世界。离了水，就是笼中的鸟，日光照进大楼的天井，一片死寂。

在开放式货车箱里，一堆透明海洋球上不管不顾地呻吟着，高楼广厦如同海底的石柱或是珊瑚礁，哪怕是假象中的自由也好，终于可以放声，不再压抑。

所谓性到底是什么的符号。洪常秀说过，他电影里的性爱都是令人尴尬或者不快的。因为性和男女之情并没有绝对、直接的关联。而爱情以外的尴尬，倒是能直观在性不合上体现。《女性瘾者》里，性是冲破桎梏，性欲和性瘾不分男女，而耻感却只将女性牢牢钉住。包括我在内的很多人，都在观影过程中感到生理不适，因为诸如韩国很多优秀的情色片，性爱镜头总是尽可能地美、尽可能地表达男女之间超越语言的更深层的爱恋。可是《三夫》有的只是欲望，不含杂质的欲望，小妹的“痴”让她对于性瘾连耻感都无丝毫。这对她甚至说不上交易，又或者她才是真正的买方？

影片里有三位丈夫对着小妹的下体上香的镜头，没有比这更讽刺的了，医生一句“她的器官极其难得，百万女性中才有一个”，男人们好像“毕恭毕敬”起来，而他们恭敬的对象，却不过一个局部的器官，就像对着《女性瘾者》或是《平行母亲》的海报朝拜，能欣赏的却只得眼前的画。

要我说，《三夫》成在他想以性喻世，败也在他意图给最原始的本能赋予更多含义。性，过于敏感，不同于贪欲或是饕餮的食欲，它足够抓眼球又能戳中众人心中共享着的“秘而不宣”。所以拍得美也就罢了，不美就有太多角度来指责。

但我不觉得陈果在“用”曾美慧孜，如果把“小妹”换成“小弟”，本质并没有区别。刨开一切，“性”从来也没什么美感，难道《国家地理》拍了蜗牛交配，就能体现大自然的神奇了？需要一些纯粹的丑，就像酷暑中的菜市场，肉摊上动物的脏器，吊扇驱着蚊蝇，气味难闻。转头进了火锅店，脑花肥肠，一个不落。

赛马，赛船，时代挣命般的奔跑，小妹喜欢漂浮海上，生活在停滞的时间。

四眼仔不计历史，力排众议，敞开怀抱，把她装进城市的格子，封闭而安全，但她想回到动荡的自由。以为得到，实则损耗，时间是个难题，盈亏难以相抵。

还给她自由之际，三夫相遇。她和垂暮的父生下了孩子；被卖给年老肢残日已落的赌徒；被四眼仔视为女神并结婚。三夫都“珍爱”她，历时被荒诞地折叠成共时，在小妹这里三夫可以共处。

局外人说她是低端性瘾者，她的畸形被当做“变了文化遗产很值钱”的景观。摇钱树也是一个大麻烦。他们对她哄逗，围困，追逐，绑缚，但是永远舍不得放下。

潮流是驱动船行的力量，电脑接客，上门服务，特色定制，在畸形中求发展，发展无底线。

小妹眼神蒙昧，肉欲原始，只有满足和不满足两种时刻才呼喊。女性等同于性，性等同于权力，引起不适程度满分。 一部绝望的电影。你想占有的饱满女人，其实人尽可夫，你想占有的繁荣宝地，其实人尽可耕。嘲讽了伦理、政治、经济、现代性。

Baby是历史的伤痕，在欲望里浸泡。小妹的baby长大了，可能会戴上口罩。襁褓中人，没有洁净的祖，没有深扎的根，没有前后方向，在三父的怀抱里，漂向未来。