在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后,拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前,凝视一战的世道崩塌。神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯,欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外,由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅,重回过去,揭开家族的隐藏真相。延续前作风格,长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空,聚焦局限观点、狭窄视角,如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来;以家族老店残留的微光,斜照文明的殒落。
《日暮》几乎是国内银幕上能见到的最费解艺术片。我的观感几乎是厌恶。又是那种让我烦死了想从银幕里拖出来打的沉默主角(如安哲电影里的哈维凯特),在作者延续性的浅焦镜头下,更如同纸片人一般,挺着揉皱的脖颈,随意穿梭在一战前布达佩斯的精品商店、穷街陋巷和帝国皇宫中,穿梭于对她好奇、警惕、支持又防备的各阶层人群中。完全不再跟随于形式感的剧情,也就像一张随意揉捏的纸片,让人全程读不出作者究竟要写啥、写了啥。
片名的指涉其实相当明确了,就是一战到来前欧洲大陆的“日暮”,君主制的“日暮”。但怎么可能通过其含糊甚至放弃讲述愿望的微观叙事,来让观众跟着一道,如1910年代初布达佩斯的市民那样,不知所措的沉浸共情呢?《索尔之子》那套创新的视听语言,或许适用于残酷到不再能写诗的集中营,勉强服务于同样让人费解的信仰主题,但换到欧陆的“日暮”,就真的形式和内容完全脱勾了。
《柏林巴比伦》,因为紧凑紧张又不至烧脑的剧情,必然深受观众青睐,且能寓教于乐着,让不熟短命魏玛共和国历史、没读过《第三帝国的兴亡》的绝大部分观众,牢牢跟随着过瘾的故事,简单了解到在国家尊严的外衣下,民主就是一个脆弱的空中巴比伦。汤姆·提克威提炼出一个1929年将让魏玛走向末日的德国。相比追求实验性创新的匈牙利人拉斯洛·奈迈施,曾以游戏存档式时间观念拍出《疾走罗拉》确实因为对观众实在友好,而不像挑衅的艺术家了。
而我也渐渐如费恩斯《发掘》的古船般懒惰保守,不再接受先锋艺术了吧。
延续《索尔之子》的摄影风格,导演在《日暮》也采用以手持方式紧黏角色后颈跟拍的浅焦长镜头,或者锁定着人物细微面部表情的拍摄方法,不仅为观众营造出带有强烈真实感、宛如置身当地的沉浸式观影体验,也透过时而清晰时而模糊的背景画面,配合主角爱丽丝对任何事物都感到疑惑的心理状态,让我们产生一股对后续未知故事情节与人物身世背景的好奇。这种角色与观众都不断尝试拨开迷雾的过程,就是《日暮》整部电影最迷人之处。 《日暮》电影游荡四处的角色
我喜欢这部戏,啦啦啦啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊哈哈哈
在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后,拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前,凝视一战的世道崩塌。神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯,欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外,由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅,重回过去,揭开家族的隐藏真相。延续前作风格,长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空,聚焦局限观点、狭窄视角,如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来;以家族老店残留的微光,斜照文明的殒落。
在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后,拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前,凝视一战的世道崩塌。神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯,欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外,由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅,重回过去,揭开家族的隐藏真相。延续前作风格,长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空,聚焦局限观点、狭窄视角,如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来;以家族老店残留的微光,斜照文明的殒落。
匈牙利导演拉斯洛·奈迈施前两年凭借处女作《索尔之子》获得戛纳评审团大奖和奥斯卡最佳外语片之后,他的第二部作品自然引起无数影迷的热切期待。有幸在威尼斯欣赏到这部新作的世界首映,还跟主创团队同场观赏,更是深感意外。这部新作跟处女作有着一模一样的美学追求和叙事方式,再次摒弃上帝全知视角,几乎全片采用浅焦镜头,紧紧跟随着女主角的主观视点,在一战前的奥匈帝国城镇里四处穿梭游荡。然而,这个故事的环境气氛与《索尔之子》截然不同,不再是禁闭高压下的集中营,而是完全敞开的大街小巷、帽饰店等公众场所,导演试图用同样的摄影手法来制造沉浸感难免有炫技的嫌疑。 其次,剧中女主角一意孤行寻找亲生兄弟的设计也跟《索尔之子》里父亲一心想为儿子体面安葬如出一辙。然而,在这个故事里,女主角的出发点是令人生疑的,由始至终都没有真正给出明确的答案,只是依靠模棱两可的人物对白以及人物关系来推动情节及制造悬念,令观众逐渐坠入一场不知所终的猜谜游戏。由此可见,导演一心想延续的独特美学风格,在这个叙事文本上是难以站得住脚的。 从深层隐喻来看,女主角好比是一种无孔不入的思想或执念,这种植根于昔日辉煌的奥匈帝国统治下的心态,在面临权力/荣耀日薄西山之时,难免会像女主角一样深陷焦虑,四处碰壁而无法找到出路方向。影片高潮部分,女主角进入被侵占的珠宝店,却始终无法见到自己的兄弟,而当她靠近窗户俯视楼下群情汹涌的暴动民众,听到呼喊的不是别的,而是她的姓氏。到了这一幕,导演似乎才向观众揭示这位神秘女主角的真正含义,她是一种抽空了现实意义的象征符号,连同最后一个镜头也再次明确了这种隐喻。从这点来看,这位匈牙利导演在剧本上仍然有不少野心,尽管这个稍微冗长的故事依然摆脱不了故弄玄虚的意味。
借由《索尔之子》名声大噪的导演拉斯洛·奈迈施在第一次执导电影时,就捧回了戛纳评审团大奖的桂冠,又在颁奖季将奥斯卡最佳外语片收入囊中。可当三年以后,这位被戛纳捧红的新人带着自己趁热打铁,野心蓬勃的新作,试图重回棕榈海滩的时候,法国人却犹豫了。争议四起,流言纷纷,奈迈施最终和已被媒体谨慎期待的《日暮》亮相威尼斯。丽都岛的观众们发现,这部降临在1913年布达佩斯的电影,从剧作结构、浅焦摄影、主观视角、沉浸式美学、历史叙事上都几乎和前作的方法论一脉相承:好像将摄影机置身于二战的惨绝人寰已经不够,奈迈施要在时间中继续回溯,直到世道崩塌的一战前夕。可是这一次,电影差强人意的口碑却证明一切似乎都不再奏效。 《日暮》对准一个身世神秘的少女,她远道异国而来,出现在由亡父创立的帽商店应聘遭拒,却意外得知了家族数十年前的灭门惨案,不由卷入一场由腐朽贪婪的贵族,疯癫的车夫,衣衫褴褛的伯爵夫人,狂热的反叛分子共同画就的“黄昏”卷轴。这座她阔别已久的城市,如今被过去的阴影和现世的疯癫所纠缠,正在为不久以后的战火纷飞举行“最后的晚餐”。然而,笔者的质疑恰恰要从这里开始:这乍一听上去为了重现历史而生的黄金设定,真的将我们置身于历史当中了吗?它怀着多大的好奇心和诉说欲进入这段往事?除了一个盛大的布景和诗意的噱头,观众还在原尺寸复刻的城市模型中看到了什么? 事实是,我们什么也没有看到。如果说焦距是导演为观众裁定视点,以便划清什么是“可观看的”,什么是“观看的禁地”的话,奈迈施的浅焦摄影则是导演独裁的极致:除了主角的运动我们什么也看不清,也不被要求去理解,我们像集中营的囚犯,被摄影机拖在地上前行,等着被导演实施火化或枪决——在这里面,导演并不屑于给观众思考的时间,更无从谈起在其中呼吸和沉浸。奈迈施的狡黠就在于他“制造”了一个主角作为观看的起点,但我们并不完全共享她的视线,多数时候她的运动霸占了画框,似乎这样我们的观看便有了意义,而日暮中的欧洲却模糊在焦距之外,它们是幻影,是奇观,是玩偶公仔,是操纵情绪的昆虫嗡鸣声,却唯独不是事件,不是人物,更不是历史。 为数不多的深焦镜头,却是角色在景框中消失的瞬间,在这些时刻,我们终于被返还了眼睛,看清了身体在其间穿行的空间和情景,在观看权再次被剥夺的倒计时里贪婪地呼吸,同时感到错愕:跟随主角的意义究竟是什么呢,如果不是去体验和留下印象,而是正好相反,被她屏蔽观看的权力?于是我们仅剩的目的便是等待导演向我们滚出下一个晴天霹雳的消息(“你有一个哥哥”“被送往奥地利的姑娘们凶多吉少”“他们要来洗劫帽子店”),下一个不知所云的人物,下一个“禁止入内”的地方:这正是奈迈施十四年前执导的短片《耐心》中所做的——我们漫无目的地跟随一个忙活着的女人,接着“咔”的一声被扼住喉咙(或者只是导演这样认为),这是一名集中营里的女秘书。这便是电影的“作者性”,它被减少到了一个冲击值(shock value),好像我们跟随一个长镜头就是为了挨它这一巴掌... 在集中营电影《索尔之子》中导演狡猾地给浅焦长镜提供了堂而皇之的借口:“我们最好不要抬眼观察和驻足凝视,也不要试图理清楚不幸为什么会发生,因为谁有权力说自己猎奇的目光不是在消费这场浩劫呢?如果对其理性推演就意味着野蛮和伪善的话,我们不如直接将观众丢进泥泞之中。” 是的,确实如此,可是奈迈施的处理不啻于脱下一件伪善的外衣,又穿上了另一件。索尔埋葬儿子的执念在集中营无情的秩序中本就稍欠说服力,而在牵涉到越来越多的牺牲者,付上越来越高昂的代价后,这种坚持已然演变为一场近乎不可理喻的行为艺术。索尔对犹太同胞的无视,对逃出集中营的漠然,对难民的利用,又和缺乏人性的纳粹军官有何区别呢?这时我们终于恍然,导演为了把长镜头的坚持得淋漓尽致,为了继续“让观众置身于历史中”,不惜破坏他同胞们用心良苦的计划,以便空洞的承诺足以无限延宕下去。如果无节制的观看是用目光剥削了受难者的话,这样对人物的漠然和冷酷,只是从外表规避了良心的谴责,而背地里用一套电影的诡辩术又一次消费了这场浩劫。 而这样的借口离开集中营便不复存在了,奈迈施空洞的表达欲露出了马脚,《日暮》只剩下一个诡计去除伪装之后单薄的骨架。这个故事之所以被语焉不详的人充斥,只因为长镜头要继续下去,奈迈施要继续霸占我们的时间。莱特小姐有充分的理由去观看,但她却只是神秘莫测地降临在一个场所,被含糊其辞的人搭讪,激起偏执至无稽的好奇心,被一架正好为她而来的马车接走。 她被全城知晓秘密的人愚弄,正像观众被导演愚弄,华丽的服装和摄影掩盖不住导演的“偷懒”和影像的无能:他没有让电影的时长“名副其实”,尤莉·贾卡比僵尸般的表演也没有向我们透露她的内心,而是让电影彻底变成一场由虚假的美,和臆想的错乱堆积而成的游戏,镜头看似跟角色亦步亦趋,却和现实始终保有一步之遥。一旦跟随这个虚拟主角(Non-Player Character)进入叙事之后,观众便失去了“体验”的选择,而沦为“体验”的猎物,任由她把一个又一个关卡丢向我们,之间只有编排,无需调度。谁会对一款伪装成艺术的奥斯维辛体验游戏说不呢?从欧洲到美国,评委会们对它夹道欢迎,于是制作公司满怀热忱地推出了第二款,这一次一棒打醒了所有人。 我们确实该思考近年来越发自我标榜的 “历史沉浸感”究竟是什么,它通常和长镜头直接对应。《日暮》中的微观叙事只是一个人造的舞台,在奈迈施的一声令下一个预设的终点凭空出现,他在其间设置的障碍令终点不断延迟,而人物在封闭的圆环中障碍赛跑时看见的风景,被他叫做“历史”。与其说它描摹旧欧洲的日暮时分,不如它无意中捕捉到了失魂导演的黄昏:灵感像一轮残阳一样奄奄一息,从他本就贫瘠的弹药库里落下去了。 与之相反的则是贝拉塔尔的电影。同样是匈牙利人的长镜头,同样讲述一个逐渐衰落逝去的时代(《撒旦探戈》),观众没有被直接暴露在混乱之中,而是先被安置到了一片牛棚,一间黑暗的房间,一个雨夜,一条垃圾和落叶横飞的街道上——“混乱”在真实的时空中逐渐打开了自己,因为历史作为坚实的客体已经先设地、不容置疑地身在其中,而人物只需要用他们的动作去经历它。和奈迈施相反,塔尔给我们时间,他的长镜头中每秒钟都是真实的,为人所体验的,是人的身体同社会机器碰撞的过程。正是这样个体化的时间,而不是长镜头本身,具有“沉浸感”的魔法。而奈迈施的电影里充斥着时间的折叠,人物从帽商店走到街道上的路程经过了排演和计算,成了一场抽象的走秀,历史也只是外部的装置艺术。观众在时间的错乱中感到眩晕,因为这里面没有情感,只有量子化的信息洪流。《日暮》只能是为不愿动脑的观众们准备的,踩上它,便像《天方夜谭》的飞毯,不再需要质疑和思考。 这样善于瞒天过海的诡计走向了什么呢?电影的结束已经告诉了我们答案:满目疮痍,滂沱大雨,一镜到底的摄影机穿过一战的战壕,最终来到了主角的面前。她眼神空洞,面容僵硬,微微的喘息试图说服观众她处在前所未有,实则纯属虚构的危险之中。是的,无需劳烦介绍,正是《1917》。
南方商城友谊影城2厅,近8.2分1,较之前作索尔之子,导演在日暮中学者般的镜头美学更向通俗化靠拢,但140分钟的时间仍旧略显冗长,但一战前夕的美好时代还原确实让我无比沉醉,一袭盛夏的长裙,一朵羽扇的帽沿,哒哒哒的马蹄声,和日落后点亮岁月的灯火,都是我们再也回不去的时代印证2,冠冕堂皇门面下龌蹉肮脏的三十年帽子老店,如同腐朽陈尸臭的帝国巨轮,伴随开篇舒伯特死神与少女的旋律,走到了被注定毁灭与推翻的边际。就像新时代不再需要浮华夸张华而不实的大帽,叛乱之火点燃的秘密只能由最后通向战争之路的大雨所浇灭3,这不是一部寻求真相的悬疑,是我们对一百年遗忘记忆的挽歌4,本片作曲家László Melis于2018年去世
奥匈帝国日暮之时,奢华精品帽店背后的龌龊光脚之宴;二世祖失踪大哥漂浮多瑙河上,焚烧的家族之名变成了革命口号,只允许男性进入的阴谋密室必导向无差别暴力屠戮;直到庞大腐朽的体制彻底崩坏,全程瞎溜达的历史看客才在一场必败的战争中当上了小医护兵……就像《鲸鱼马戏团》的通俗化翻拍,当然比贝拉塔尔的功力要差几个段位;结尾过于直白刻意的问题也跟导演前作《索尔之子》类似
视听美术杰出,但拍成电影大可不必。在历史的假面里“假装乱走”,揭开裙摆,却是一群毫无感情的打卡机器。在这个网游《布达佩斯1913》里,女主是全服最大的NPC,其他NPC都要掐表卡点等着她、围着她转,而观众成了最不明所以的玩家。所有NPC都要完成的任务:知晓女主的家庭秘密,并憋着不告诉她,同她一起猜哑迷。最后还客串了一把隔壁的好莱坞同款《1917》。走马观花游乐园之后,来了个匈牙利花木兰传奇,“战场回音”确实是没想到呢!年度最烂电影节流通货之一。
服化道摄影声音场面调度都很精致,长镜头深得老师真传,然而故事全程WTF(但由于走向实在是太怪了,我还是看得津津有味……)。复古时装秀+解谜AVG,先不吐槽野心过头不明觉厉的剧本(又是政治腐败又是色情交易又是革命的,对历史的影射也有几分空中楼阁),奈迈施的视听三板斧一离开极端环境就立刻露了马脚。《索尔之子》那套搬进这个侦探小说式的故事中来瞬间水土不服,形式与内容相割裂,从主角到店老板,甚至随便一个女仆车夫,所有人说话都只说半句,每句台词都有种在玩游戏,向NPC接任务的既视感……难怪这群人物显得如此神经质。浅焦跟拍更是诡异,前半段女主角没有遭遇任何危机,甚至完全游离于事件外,一个人悠闲逛街有什么好“体验”的啊…?她那股执拗劲儿也因此显得毫无必要。女主角不仅长得像艾玛沃森,连表演都像一个模子刻出来的。
实在看不懂想表达什么
这样算是以subjective的角度浸入历史嘛?我真觉得这个概念特别好,而且浅焦镜头也非常搭配这个概念,问题是这个主角她自己主观上没有浸入那段历史啊,她更像是一个游魂(索尔之子也有这个问题)游离于事件之外,那这样的话岂不是花了那么大功夫想要immersive的效果就被自己的人物消解了呢?
表面迷局,除主角外人人都知晓答案,只能由导演将他们封口。
2.5;始终跟拍的长镜契如游荡在历史和人群中的女主,以幽灵般的视角审视、参与、串联彼时迷雾重重的在场事件,这些“真相”对身处其中的人自然是私语般不可互相传达,总体而言镜头语言依旧是契合作者表达的,但其冗长与暧昧语义的确让人不耐。昏黄色调正是日暮帝国的写照,欧陆文明辉煌夕照的最后时刻,昨日的世界行将崩朽。
旧世界到底是如何一步步自毁?游魂般的主观视角,给了我们一次管中窥豹的机会。查到导演学电影之前学的是国际关系和历史,一点都不惊讶。高潮的夜戏跟拍长镜简直看跪了
鬼一样的视角贴着女主,带领观众闯入正值日暮的布达佩斯,支离破碎的信息收了一路,却未必拼得出全貌的黑暗。权力、暴力与金钱的倾轧,精神的失常,人性的扭曲与冷漠,现世的粉饰与麻木,上流阶层的虚伪与摇摇欲坠,底层社会的过火与力不从心,又或者是男权社会下女性对身份的认知、利用甚至玩弄,很多未知对错的解读都可以钓出来,但这恍恍惚惚的一路,哪怕风光再好,很多人也会丧失追随的兴致。@北影节,资料馆
那变焦用得,真销魂
带着家族姓氏闯进帽店,带着冒名身份闯进皇宫,带着男子装扮闯进驿站,她是重回布达佩斯的游魂,试图寻找历史的一点真相。车夫疯疯癫癫胡言乱语,门童吞吞吐吐闪烁其词,勋爵莽莽撞撞百般阻挠,关于兄长与过往,也只揣测到皮毛。每个人都要有一顶毡帽,那是帝国最后的荣光。欧洲风华正茂,却面容枯槁。
一个目的明确的匈牙利女子在幽幽的《日暮》中寻找着欧洲人共同的身份,然而紧贴历史的摄影机实际上是在拒绝观众再次进入他们的历史。任何以历史主义之名的考据考证于此都是荒唐而又无效的过度解读,戴着唯物史“冠” 的奈迈施最终将民族历史拍成了一个美得令人窒息的迷。我们随着漩涡一样的剧情越陷越深,直至跟着女主角一同来到记忆的尽头抑或初始:她用自身的道统、美学和眼界设计了一顶包罗万象宛如时光机的帽子,带领我们穿越了一个又一个精致、华丽、昏黄色的梦。
非常精致,然而真是难懂,像做了一场梦。一战前夕匈牙利女性的成长,见证了混乱的时代:由君主立宪制到民主国家的革命之路。视听很美,夜景如[索尔之子]拍得美极了。然而这支离破碎毫无章法的叙事,感觉是放弃和观众交流了。隐喻很多,对普通观众可能是一个极大的挑战。
拍得不赖。忒长,一个半时候后失去耐心。延续《索尔之子》的风格和叙事模式,但缺乏类似“集中营”的话题加持,再加上语焉不详的表现形式,观众很难被引导到女主的神秘家事,产生共鸣。
出来赶紧上pornhub搜索了一下hat fetish啥没找到我就困惑了…服化道摄影调度这么好女主这么美,奈迈施可以给我讲讲戏吗妹懂,心疼哥哥得紧。
没想到如此彻底的延续了《索尔之子》那一套,但并不那么凑效了,尤其是浅焦跟拍和画外声音设计,尽管剧本构思从出发点上来说是没问题的。观影体验更像游戏了,但同时角色和观众之间从一开始就出现了无法调和的距离和隔阂,与形式完全背道而驰,只剩景观展示式的空壳概念。不认为加入配乐是正确的决定。35mm影像质感特别棒,夜戏摄影尤其突出。
2.5 / 太失望,引用一句短评:“想要拥抱大海,最后却抓得一手泡沫。”
胶片放映的画质让电影异常精美,但恕我直言,内容真的太晦涩了。
视线来自卡夫卡,女主是K,“审判”的未完成部分,是黄昏带来的浩劫,微观是沙屑,于轰然倒塌的沉寂中飘荡不散,并将随着硝烟持续恐惧下去,直到探寻的终点,那将是“城堡”毁灭后的“我”。