《梦流感》是以《夏》技惊四座的俄罗斯名导基里尔赛勒布伦尼科夫的最新作品,当年因支持同志舞台剧遭政府软禁,重获自由后,创作火力全开。影片以后苏联时期为背景,疑似染上流感的男主角在返家路上,遭古怪大叔和求死作家不断耽搁,在阿司匹林与伏特加的交互作用下,逐渐迷离的意识,竟遁入自己创作的漫画幻梦里。导演借古讽今的招牌技法、流畅跳跃的花式转场与交叠梦境,创意直逼《王牌冤家》金牌编剧查理考夫曼与日本动画宗师今敏,令人大呼过瘾。
当我们谈论俄罗斯,我们在谈论什么,是曾经浪漫的梦想?抑或是当今破碎的现实?
在这广袤的北境疆土,留下过太多值得称道的历史记忆,传统与先锋相互追逐,朱紫交竞般不断创造着一个个人类闪耀群星。
但对于当代俄罗斯,在这样的低潮期,我们又还了解什么,又应该期望什么。
基里尔。谢列布尼科夫,18年的影片leto把维克多。崔这位苏联最后的的英雄推向了世界,这片寒冷的土地上不是只存在厚重困苦的艺术家,同样也能诞生如火激情的摇滚巨星。尽管维克多崔在俄语区影响力可谓空前,但对于非俄语区,几乎没有什么像样的资料。那么对于实际的俄式社会,我们又了解多少真实。
这一次的彼得罗夫的流感,我们得以一个俄罗斯人的视角审视平民的挣扎。
首先谈一点题外话,导演本人因“经济犯罪”而被当局控制的比较严密,戛纳两次都遗憾缺席,但庆幸的是影片所展现出来的观点和现实是比较客观的,没有参杂过多意识形态色彩。也正是因此,才更贴切作为一名普通人的视角,平民不关心主义,他们需要饱腹、取暖的现实。
如果用一个词来形容导演所展现的俄罗斯人民群像,那就是躁郁。
影片的开头以狭小而拥挤的公交车厢作为布景,无论老少人物都充斥着俄式狂野,喋喋不休地谈论着生活的艰辛,影片在这直接单刀直入的进入了键政环节。
众所周知的,寡头问题是俄联邦政治的一大特色,甚至夸张点来说,直接就是叶利钦的执政基础。导演的第一个矛头也指向了这些经济寡头。在经历了69年实践探索,戈尔巴乔夫和叶利钦最终以全盘西化,从极左走到了极右,庞大的苏联遗产在休克疗法下被瓜分,寡头们的崛起速度超乎想象,难以想象这个在几年前还是红色老大哥的国家短短时间内竟然差点就要变成传说中的巨型企业政府。依靠集体输送的结晶成果,最终被少数人摘了桃子。
苏联解体变化之大,仿佛是要全盘否定这次人类史上的伟大尝试,让人难以想象在这块社会主义耕耘了几十年的黑土地,春耕夏耘到底收获到了什么东西。随着潮水慢慢退去,俄罗斯人可能才意识到一个苦涩的现实,那个曾经可能是俄国过去到未来很久都再不可触及的最高峰。
当我们在怀念苏联的时候,我们在怀念什么。跟随着小阿廖沙的视角,是那颗挂满了苏联宇航员挂件的家庭圣诞树,是那份在大雪纷飞的冬天还能在家中享受赤裸日光浴的温暖,是新年和圣诞之际孩子们手拉手欢快地起舞。
是的,普罗大众其实并不在乎什么康米什么伟大实验,民众自始至终都只有实用主义。人们一定会记得在70年代,即使苏联轻工业一直饱受诟病,但一幢幢高楼渐起,公路上车水马龙,国际上更是苏进美退,俨然是世界第一强国的做派,每一个苏联人都享受着作为世界领导者的骄傲。但不一定会记得的是,国宝胸针失窃案的不了了之,干部终身制的阶级僵化,苏联笑话的登峰造极。值得怀念的东西很多,但城市的发展、生活的富足不过是成功后的表象,或许人们只是期望去拥抱美好生活,至于是沙俄是苏联还是俄罗斯联邦谁来缔造,都不再重要。
不得不说,某种层面上这是一种短视,容易把寅吃卯粮当作持续发展,过于的结果论只会让在下一次低潮来临之时,轻易地踏上错误的道路。但我们不能去诘责普罗大众,至少在我看在来,他们只能告诉你他们想要的结果,但并不会指引正确的道路,而需要做的,是化身自由女神引导人民,这也是精英主义的基础。但在另一种层面上,这又是一种朴素,现实不是一场p社游戏,是真的有人在温饱线挣扎,只想要吃上好饭住上好房,真正打动他们的,不是所谓生产资料的解放,而是规划富裕的承诺。归根结底,普罗大众永远只有实用主义的需求,而在追求之路上给予了领导者最大的自由。
让我们再来看看现实,苏俄政客在国际主义->国家主义->民族主义->个人主义的堕落之路上一路狂奔。如果说苏联初始作为农业国,放弃国际主义还算是迫于形势可以接受的话,国家主义之后的堕落无疑是对社会初心的背叛。斯大林是不是一个布尔什维克战士可能还有所争议,但赫鲁晓夫、勃列日涅夫等最多能说是个好人。意识形态不可避免的会倒向实用主义,因为意识形态当初产生的环境已经因为其自身的胜利反而消亡,而这两者产生分歧之时只会有意识形态的修正和变质,而实用主义也同时会附上枷锁,而他们必然会产生分歧。
当女主发现作为塔吉克人在饱受主体民族的白眼,足以证明当今的俄罗斯再也回不去苏联的黄金年代,曾经列宁的名言“世界有阶级而无民族”,大家一起呼喊一声“达瓦希里”,理想之光的绽放终究昙花一现。凯恩斯主义不可逆的盛行模糊了意识形态在实操上的边界,包括苏联,俄罗斯根植的或许是一直是沙俄传统,是一种排外的、带有征服者性质的沙文主义。不得不承认,尽管几千年来有理想的有志之士层出不穷,世界还是在威权和阶级的泥潭挣扎,但种子种下去了,就值得期待。
女主彼得罗娃在图书馆脱下眼镜暴揍捣乱分子的戏份颇有点女超人的味道,这是一个被压抑的女性形象,在这个形象中,现实和虚幻的边界被模糊的相当彻底,同时也割裂的相当彻底。一方面是作为传统女性和母亲角色在家庭中的无私付出,而另一方面则是在家庭之外作为超能力屠戮者展现的嗜血渴望。这样的割裂让我想到的是俄罗斯的文化和宗教。
如果说俄国有什么真正担的起第三罗马的的称号,宗教肯定是第一首选。与拜占庭一脉相承的东正教传承,深入了每一个俄国人民的血脉,无数的俄国艺术家广受滋润。但同时,苏联代表的马列也同样在这里孕育发展。很难想象这种传统与先锋的割裂该如何并存,但它就是做到了,切切实实地摆在现实面前。
宗教的起源根植于人类的痛苦,一味只批判信者的愚昧却不愿触及现实的痛苦,是最大程度的不负责任。生产力的提升伴随着世俗化的思潮,那么这是不是意味着人的痛苦也削减了呢?是也不是,当人们不再需要在温饱线上挣扎,我们相信,不再需要一个外部客体予以我们施舍,在绝大部份情况下能够自行闭环,自我的价值比任何时期都要突出,但同时自我的迷茫作为一体两面成为了新的痛苦之源。现代的宗教不再那么高高在上,解放神学的出现是教会的下沉,而超人主义则是宗教自身的下沉,下沉到了哪,下沉到了每一个具体的人。我们不再需要一个全知全能的偶像,去满足社会共识的想象,甚至于被作为整体的牺牲品。一个自我的超人,永远以自己的利益作为驱动,只需要简单的处理自己的困境,满足自我的愿望,为此可以将他人作为牺牲品。在我看来,超人无疑也是一种宗教,但它更世俗更自由,与此带来的是更诡谲的陷阱。至少在明面上,社会共识必然有真善美的规约,但个人往往成为欲望的俘虏。
正如彼得罗娃在初尝自我的超越后便深陷失控的深渊,她不像超级英雄般惩恶扬善,反而被痛苦和欲望征服,对儿子在一瞬的流露的恶意,变身无差别撒人魔的疯狂。那个蜷缩在浴缸旁不住发抖的身躯,仰着头发出呜咽的低吟。凝视那双全黑的眼眸,从本该是眼白的边角游移到瞳孔的黑洞中心,恶魔正等待长出翅膀,从即将崩溃的容器内破壳而出。自我的“超人”就这样撕下了浅薄的伪装,做一点小小的交易,满足压抑在底层兽性的欲望。
写了这么多,感觉变成了私货合集。最后还是回到电影本身,《彼得罗夫的流感》在影像上确实技惊四座,充满了天马行空的想象力,但其实表达的东西是比较质朴的,导演以一个三口之家的视角牵扯出一个当代的俄罗斯社会全景,这是一个复杂而躁动的社会,很多人经历了苏联鼎盛的辉煌,又经历了解体后寡头的风暴,这四五十年来没有比这更刺激的过山车了。在相对平和的如今,俄罗斯人有了更多希冀的空间,影片里有两个最重要的意象,分别是流感——代表着经历过高峰的俄国人民在凄惨现实中的渴望再次辉煌的幻想,以及那片1977年产的阿斯匹林——代表着苏联最鼎盛的时期。所引申出来的便是这场如同流感的对苏联的怀念,但过了期的阿司匹林,是治不了现实的病痛的。那问题就在这了,俄罗斯人问,我们应该怎么办?不知道,甚至没有人知道未来还会不会更好。当今的困苦不必言说,即使是在鼎盛的苏联时期,也不是人人都得到幸福的洗礼,很多人就像雪姑娘一样沦为时代悲情的注脚。导演所展示的,就是这样一种他自身思考后迷茫的绝望。最后的死者复活情节,确实是一手神来之笔,一个漂浮在上空的苏维埃幽灵在悄无生息间复活了,但真切面对这泥泞的现实,却也只剩逃窜躲藏。
导演说到这结束了,但我有些不同的看法。其实沙俄一直以来并不是第一档的强国,农奴制持续之久揭露了皇帝的新衣,是列宁把俄国带到了不属于他的高度,如今从高处跌落的俄罗斯人需要适应他们的位置,但这绝不是无可救药的绝望。
PS.本篇和时事无关,只是拖了一个月拖到了现在,切勿对号入座 =。=
导演之前由于长期为LGBT群体发声而被扣上莫须有的罪名处罚,经过政治打压之后今年带着新作重返戛纳入围主竞赛单元。全片有趣的镜头拼接,碎片化的叙事结构,荒诞有趣的镜头转换颇有几分三次元今敏的味道,各种充满隐喻的镜头无不成为了本片较高欣赏门槛的一部分。
正如梦是无逻辑的碎片堆积,而我们就算意识到这点还是要顺着其荒诞的逻辑前进一样,在观影过程中尽管意识到了不合逻辑的片段插入,也只能在镜头的带领下继续。影片前段通过两条主线的穿插,通过现实场景与人物内心世界的交织,再加上相当娴熟的剪辑技巧成功演绎出了梦境般的感觉。这让我想到《地球最后的夜晚》,与后者较为机械的运用长镜头等炫技技巧不同的是,前者在技术的运用上更为高超,同时在观影过程中正当有些迷离的时候总能是不是的抛出有寓意的深刻构图来再次抓回观众的眼球,观感独特。
到了影片后段通过小时候的回忆引出苏联时的另一段故事,伴着全片时隐时现的元素回答底层思念的那个年代又意味着什么。孩子的病症被产自苏联时代的药片抑制,在梦中男主又隐约的意识到,真正能够根治子代疾病的东西似乎应当在UFO象征的未来。
对于俄罗斯缩影在彼得罗夫身上的疾病导演给出了足够的关怀和思考,我们不可否认随着西方国家主导的现代化发展,世界的思维方式和行为逻辑都有或多或少的西化,导演与此也给出了从他角度出发的关怀和解读。正如艾青所说:为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉,有一个能从敏感理性透彻的角度出发剖析社会现状的人,对每个国家而言都是万幸。
基里尔是当今俄罗斯导演中在国际享誉盛名的一位导演,他的电影充满了犀利的社会批判视角以及丰富的长镜头场面调度。
在《流感》影片中,导演大胆地采用非逻辑的讲述方法,它大部分时间都是非理性的,场景和场景之间并不存在明确的依附关系,叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法,而更多以意识流形态展开,用一个个碎片堆砌,将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。影片中运用的“过期的阿司匹林”、“漫画”以及“假牙”等象征性形象将观众带入到幻觉中。导演不将影片的着重点放在叙事这一要素上,而是通过一个个介于现实和幻想中的场景来引导观众对于社会进行反思。在爱因斯坦的部分幻觉论中,电影所引起的幻觉只是部分的,电影的“画面性”所造成的一个结果是:在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉,任何时间只要基本要点得到表现,就会引起幻觉。《流感》通过幻觉的场面隐喻当下俄罗斯社会遇到的各种状况。
与爱因斯坦对于蒙太奇论持着批判的态度不同,作为蒙太奇论诞生国家的电影人,基里尔对于蒙太奇具有深刻的理解及使用方式。在基里尔的影片中,长镜头是构成影像的主要方式,通过演员调度、镜头运动、焦点变化完成镜头内部蒙太奇,给观众不同于镜头组接所产生的蒙太奇。它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏,再加上导演在同一空间下组织了不同时间的事件,让整部影片充满了视觉奇观。这一做法与爱因汉姆的电影形象特性论有部分接近,导演大胆打破了时间和空间的连续,运用影像在荧幕上深度感的减弱来进行场面调度。
不过影片拘泥于形式的表达以及符号的刻画,让观众除了沉浸在影片技巧之外并无更深层次的感受,也让影片的艺术魅力有所下降,
今晚看了基里尔•谢列布连尼科夫的新作《彼得罗夫的流感》。这部电影得到了今年戛纳金棕榈的提名。女主角是《再见列宁》的主演。
导演拍飞了。完全是一部高烧之后的呓语之作。当然,距离疯狂还有一些距离。这是一部非常俄罗斯的作品,糅杂了暴力、嘲弄、幻想和哀伤。长镜头之间的剪辑出人意料的好看。只是,两个半小时的片长,也许可以再剪短一些。
现实与超现实之间的变幻,让故事在成年主人公和幼年主人公之间来回切换。俄罗斯社会的病态俯首皆是。意识流的碎片一个接一个,完全没有逻辑。死人在警察眼里复活、逃脱。但灵车里尚且有鲜花。在现实里,这个复活的人跌跌撞撞,除了泥坑和冰冻的公交车,什么都没有。
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打开棺材,跳下灵车,踩着细碎的雪,奔跑在无人的街,当向前向前成为奔跑唯一的方向,出口又在何处?乌鸦的叫声和手风琴的音乐叠加在一起,这是悲悯和欢快的混合,这是冷寂和无望的世界——当彼得罗夫终于在泥水四溅中坐上了苏联时代的公交车,里面只有一个女售票员,她曾经扮演过雪姑娘,而现在只是形似骷髅的存在。这是最后呈现的“灵异事件”,彼得罗夫依然是一个被预设的人物:逃不出乌鸦鸣叫的荒芜,逃不出冰雪覆盖的沉寂,逃不出“雪姑娘”制造的死亡,那辆只载着他的公交车是另一辆灵车,从死亡到死亡,中间夹杂的复活只是一个插曲,死亡构成了一个跨越黑白和彩色的循环,形成了从回忆到现实的轮回,死亡是死亡,复活是新的死亡,因为,“你好像是得了绝症。”
这是彼得罗夫坐上夜晚的公交车,让座的妇人对他说的话。彼得罗夫在车上不停地咳嗽,这个看起来像是绝症的流感是彼得罗夫现实意义上患病的写照,流感会传染,一个人的病会成为其他人的病,会成为成千上万人的病,流感具有的是传染性、普遍性和致死性的特点,而这个病所隐喻的正是患病的俄罗斯社会。在公交车上,人们谈论的是医疗福利荡然无存的现实,是寡头政治作威作福的现实,是移民问题带来后遗症吃吃无法得到解决的现实,“这个国家真正掌权的人是塔吉克人和犹太人。”他们抨击寡头政治,抨击苏共的黄金阴谋,抨击移民政策,但是他们的愤怒是构建了另一种危险——民族主义、民粹主义甚至沙文主义弥漫在这个拥挤的空间里。一个老人对给他让座的9岁女孩说,如果在印度,7岁就能结婚了,然后他开始骂起女人都是婊子,一旁的光头抡起拳头就打,老人的假牙掉在地上——假牙不再是一种个体的工具,它变成了发出声音的公共物品,而拳头和假牙的冲突也正是身体暴力和言语暴力的写照。
彼得罗夫是一个旁观者,他听到了人们的愤怒,他没有参与他们的讨论,他也没有将愤怒转变成拳头,在角落里他更像是一个远离冲突的存在。但是很明显,他的咳嗽、他被人命名为患了绝症,他就是这个社会的一个受害者。从旁观者到受害者,对于彼得罗夫来说,他似乎被推进了这个阴暗的世界里:公交车停下时,有人把彼得罗夫叫做“娘娘腔”,然后将他拉下了车,交给他一把枪,然后让拿枪的人站成一排,当教完了射击相关的知识后,又一批人被赶下车,然后彼得罗夫在内的人向他们扫射,倒下的是社会上的寡头政治和经济的代表,这是一个处决的现场,彼得罗夫无疑成为了刽子手,而当他完成这一任务,又上了公交车,车子还是正常形式,彼得罗夫还是靠着车咳嗽——那处决的一幕已经发生却像没有发生一样,而这也正对应了彼得罗夫既是旁观者也是实施者的身份。
这两种身份对于彼得罗夫来说,也代表着生命的两种走向:他是旁观者,他见证了社会日益腐烂的现实,他是受害者或者是被拉进去射杀了那些罪人的实施者,他便无可逃避成为其中的一员。在这样的双重身份中,彼得罗夫如何对待自己的流感、自己的疾病,甚至自己的绝症?一个人的疾病,存在着传染的危险,而实际上,每个人似乎都染上了不同的疾病,他们或者以暴力的方式杀人,或者以自戕的方式自杀,杀人或者自杀同构了死亡:一个邻居被人发现死于谋杀,脖子上的血迹还未干,而他本来就是一个脾气暴躁的人;彼得罗夫在公交车停下后遇到了同事伊戈尔和维克多开着的灵车,伊戈尔说棺材里有一具尸体;他们一起去了维特亚那里讨论所谓的博士论文,大胡子维特亚大声呵斥:“我们还信仰什么?”伊戈尔告诉彼得罗夫,他已经陷入了宗教的迷狂;彼得罗夫遇到了谢尔盖,正拿着厚厚的退稿信的谢尔盖大骂杂志编辑,而彼得罗夫问他:“为什么把我写成一个小丑?”谢尔盖的回答是:“我写的是人类的不幸。”
脾气暴躁的邻居死于谋杀,骂社会缺失了信仰的维特亚陷入了宗教迷狂,创作小说的谢尔盖写出了人类的不幸,他们都是患病的人,而患病者所面对的就是死亡。还有彼得罗夫的妻子,在图书馆里她是一个职员,戴着眼镜的她看起来温文尔雅,但是在图书馆举办的所谓文学研讨的沙龙上,那些文人因为长诗和短诗发生了讨论,甚至还有变态的男人,那一刻她化身为“女侠”,用暴力快速地解决了他,当擦干手上的血迹,当戴上文雅的眼镜,她又变成了图书馆职员,变成了柔弱的女人。这是一种压抑后的爆发?而回到家的她又是儿子的母亲,关心儿子的作业,制作儿子的晚饭,而当儿子不小心切到了手指,她看着流出的血,看到了厨房的那把刀,便幻想自己一下子横抹过儿子的脖子,鲜血汩汩而出,一种暴力的实现就像欲望的满足一样,让她享受而来快感。而对于那些跟踪的男人,她一样毫不手软,衣服里藏着的刀成为她保护自己也是她杀人的工具,那个尾随着她的男人最后死在铁塔上,血溅在雪地里,像一个充满暴力的图腾。
暴力和死亡,是一种对他人的反抗,是压抑社会的爆发,似乎每个人都染上了暴力症,正如谢尔盖所说:“我死后才能成名——也许我会自杀,自杀会证明我是对的。”他不想像父亲那样沉迷在酒精中,所以他创作小说,但是结局还是一样,所以死亡成为他唯一的出路。他带着彼得罗夫来到了自己的房间,在抽烟喝酒之后躺在了床上,然后拿出了一把手枪,把枪对准了自己的嘴巴,他让彼得罗夫只做一件小事,那就是用手指扳动一下。这看起来是自杀,是证明自己是对的自杀,但利用了彼得罗夫的手指,就是他杀,而彼得罗夫也是当仁不让,一声枪响,血溅满了墙壁,自杀和他杀在同一性的死亡中完成了仪式,然后彼得罗夫在离开之前点燃了那篇书稿,在熊熊大火制造的爆炸中,退稿的小说、谢尔盖的生命,以及那间房子都化为了灰烬。
死亡抵达,是不是解决患病者绝望的一种正确方法?实际上,彼得罗夫制造了谢尔盖所希望的自杀,是一种他杀,却是对自己的“自杀”,因为自己在谢尔盖的小说中就是一个小丑,他毁灭文本就是毁灭那个作为小丑的自己,就是毁灭人类的不幸,而爆炸之后,已是天明,彼得罗醒来,他发现自己还在灵车上,昨晚和伊戈尔去维特亚那里,遇见谢尔盖似乎都没有发生,连同爆炸式的他杀和自杀也没有发生,那仿佛就是一个噩梦。而噩梦结束醒来,也意味着彼得罗夫回到了现实,回到了作为小丑的现实,回到了自己患有流感的现实。但实际上,这个梦却开启了彼得罗夫的一种自救:他坐上伊戈尔和维克多的灵车时,说自己已经离婚,但是在醒来之后他却回到了家里,那里有妻子和儿子;他在和伊戈尔喝酒的时候,恍惚之中被一个穿着白衣的女子带到了自己童年时的一次新年派对上,漂亮的“雪姑娘”拉着他的手,让他点燃圣诞树,彼得罗夫问了她一句:“你是雪姑娘吗?”女人微笑着看着他,点了点头;甚至在维特亚那里,维特亚拿出了两粒1977年的阿司匹林,彼得罗夫竟服下了其中一粒……
一场梦让彼得罗夫回到了现实之外的存在,雪姑娘、新年派对、以及阿司匹林,成为他对抗现实的解药,这是彼得罗夫在灵车上的第一次“复活”,这一次复活给他带来的是离开现实的希望,而他离开现实时并不是自己一个人,而是带着儿子——而儿子和自己在童年时代又具有了同一性:他们一样想要参加新年派对,一样见到了雪姑娘,一样点亮了圣诞树,即使在儿子发热高烧时,那粒1977年的阿司匹林也让他慢慢退烧了。儿子和他一起回到了儿童时代,一起服下了解药,一起迎来新年。复活就是回到那个1977年,1977年对于现实来说,就像是一个梦:1977年是十月革命六十周年;1977年苏联最高委员会批准了新宪法,新宪法宣称,苏维埃国家已经完成无产阶级专政的任务,苏联已经建成发达的社会主义社会;1977年苏联拥有世界第二大经济体,在军事装备方面甚至在两个超级大国中处于优势地位……就像1977年,彼得罗夫和母亲一起坐着公交车去参加新年派对时,公交车上的男人手里拿着的是当时的报纸,上面写着“我们是青年近卫军”——1977年是伟大的、幸福的、充满希望的年代,在1977年的自拍视频里“复活”,就是回到辉煌的历史中。
但是这是不是一样是一种历史沙文主义?现在的儿子发热患上了流感,1977年的彼得罗夫也是发热,疾病没有改变,1977年的阿司匹林看起来是一剂解药,实际上可能是历史的病毒——当彼得罗夫重回1977年是想找回希望,那段历史中何尝不是疾病存在的因?从彩色到黑白,呈现的是那个叫马琳娜的女人的悲伤往事:她遇见了喜欢唱歌的萨沙,她爱上了在自己眼里裸体的萨沙,这是欲望的直接呈现,这是爱情的纯粹表达,但是在那个狂乱的夜晚,她和伊戈尔之间的“射进来”的性导致的是怀孕,而怀孕面临的是不能堕胎的现实,所以这个在新年派对上扮演“雪姑娘”的女人躲在圣诞树后面偷偷哭泣。这是一个也是患病的年代,这是一个也是看不到希望的年代,这是一个暴力和死亡的年代,只不过,如新年派对一样,1977年的苏联构筑的是祥和、稳定与繁荣的表象,可实际上暗潮汹涌、危机重重——它甚至就是30多年后导致社会患上流感的因。
“蓝色有轨电车带着我们去太空……”1977年的新年派对上的歌声是对未来的美好期望,但是当太空梦变成了幻想,当有轨电车变成了灵车,当阿司匹林变成病毒,谁也无法逃离历史的循环,一次次死亡,一次次复活,最终在轮回一般的人生中,“彼得罗夫的流感”是“彼得罗夫一家人的流感”,是彼得罗夫一生的流感,更是无数个从苏联到俄罗斯的“彼得罗夫们”的流感——“你好像是得了绝症。”
似真似幻的视听语言营造出一幅“大家都有病”的时代画面。呼朋唤友的灵车,喝着伏特加横冲直撞的司机,随处可见的喷子和神棍,毫无服务意识的售票员,幻想杀戮的图书管理员,为成名而死的作家,还有男主这个无所事事的父亲,以及他寡言而别扭的儿子。
每个人都那么可悲,绝望,愤怒,只有彼得罗夫一家彼此相爱,虽然表达爱意的方式充满着争吵和沉默。
雪姑娘,阿司匹林,一件时髦的毛衣,和对外星人的幻想串起了这对父子的童年。相对于男主繁杂的幻想和宿命般的人物关系,影片的故事挺简单,就是男主搭公交遇上做灵车工作的朋友,上了灵车感冒加重,又被朋友的朋友喂了片77年的阿司匹林,好转之后回家,儿子发着高烧却嚷嚷着要去新年聚会,于是男主又把过期药拿给儿子吃,第二天儿子康复如愿去了新年聚会,最后和男主一起回家,在这个过程中,男主前妻的变态顾客被捅死在街头,男主灵车朋友运的尸体跑回了家,男主的作家朋友把男主写成了同性恋,而作家和男主同名,所以也可能是男主幻想出来的朋友。本来对这种将象征和视听语言发挥到极致的片子不太感冒,但这部片子背后有种浓浓家庭温暖,真的挺喜欢。
上一部我嫌泛滥无节制,这一部不仅给泛滥无节制找到了正当理由,更是变本加厉彻底放飞,不受限制的创作,现实、虚构、想象和回忆交织重叠,完全抛弃观众,想起日耳曼《上帝难为》式的噩梦体验。
在集体的时间洪流下,还有创作与记忆的支流。没有人大叫,提示都是内心的。
乍看费脑,回想走心。流感是社会之症,它让你高烧不退目眩神迷,在摄影机被逼到最角落的一刻,你还能靠声音感到幻觉中的窒息。魂穿塔可夫斯基《镜子》,私语般的个体历史化作癫狂的梦境,病入膏肓又生机勃勃,越想越妙。
亚文化趣味与民族电影性格倒是思考的其次,实际首先非常个人:“流感”,引出了彼得罗夫疯狂的颅内世界,“软禁”,让谢列布连尼科夫的调度无所不用其极,都在痛苦而愤怒的无序中挣扎和宣泄,又在抽离而出的漫游回溯中无限的怀念与哀叹,文本改编途中另谢列布连尼科夫深深共情的想必也是如此,作者与影像高度的合二为一成共生的即兴演化状态,秩序和节奏作为现实环境中的虚设而被鄙视,也因此,电影的共振被进一步播散——当下的疫情,以及疫情下的一个个高压中的生命和记忆。
导演是氛围营造的高手,到了这部里,直接让镜头跟着男主角的脑内小剧场游走,随时都会飞起来,让炫技般的镜头设计跟剧情结合的很好,形式就是风格特点。其实这种拍法以前也见过,只是这次被这个导演玩的恰到好处。
#27th SFF# Kinoscope。前入围2021戛纳主竞赛。极多主义的过载文本,确实很飞,把《盛夏》里面的各种脑内小剧场无限放大了,随时随地甚至一个镜头之内就进入幻觉和梦境,有几个超高难度的长镜头,Day1部分那个服用1977年阿司匹林后的18分钟梦境长镜头尤其厉害,虽然构思是舞台剧换景片式的,但是空间嵌合与转换十分复杂,人物众多。彼得罗夫一家都有各种脑内小剧场,男主尤甚:记忆,梦境,幻觉,漫画等等随意转换,而且有情感上很动人的地方。不过最大问题可能是Day3部分“雪女”30分钟左右《盛夏》式的黑白段落(1977年),虽然给出了很好的多视角叙事,但真的有点不兼容啊。
# 74 Cannes# 一出精彩大戏,各种奇幻情节轮番上演,第一条故事线很像男版爱丽丝梦游仙境,第二条故事线转向黑白写实风格,两条线首尾相接,形成完整的闭环,俄罗斯质感配乐更是锦上添花
导演拍飞了 我看睡着了
经不起推敲的猎奇影像,自娱自乐的转场镜头,装腔作势的童年乡愁,不要怀疑,这背后没有任何根基,只是导演在找一个莫须有的理由,发泄自己莫须有的恶趣味。
原以为是将流感置身于大时代背景下的宏观叙事影片,没想到在多重炫目技巧下包裹着的故事本体并不直接与社会挂钩。一部精湛的技术大赏,有人嗑药嗑到嗨,这里是萎靡里盛放。就绚丽的技术方面而言与朴赞郁的《机器人之恋》有相似之处,后者借由精神病患者的超现实思维构造天马行空的世界,而本片则是依托流感对人大脑所产生的奇妙影响进行臆想与抽离。影片虽说并非多么宏观,但整体格局却打得很开,十分晦涩,多次倒回也还是不甚理解。|7.5
三星半到四星水准,戛纳技术大奖还是实至名归,不过和前作[盛夏]的毛病类似,都是形式过于飞扬炫目而内核却较为空乏苍白。梦境、幻想、回忆与现实互切,沉睡如长逝,惊醒似重生。传染疾病的隐喻与苏俄30年间的物非人是,过去的美好与怀想成为一种想象性满足,现实的冰冷和苦涩只可借着死亡与复活的演绎来冲淡调和。1977年的阿司匹林依然具有退烧特效,一百万之一的生育能力竟而改变少女一生命运。落魄作家在自杀与他杀的交融中归于毁灭,压抑妻子于图书馆、雪地与内室中释放杀戮暴力。雪姑娘的裸男透视力与彼得罗夫的UFO召唤力恍如穿透岁月雾霭交联相通,及至在灵车里兀自复生,唯有孤独地在荒寂的公交车中面对僵尸般的检票员。(8.0/10)
竟然是一部“适合”在圣诞或新年看的电影…意识流、肆意、超现实、浪漫、荒诞
(看到灵车司机是科利亚达我一激凌……)
玩到飞起~电影真的可以致幻~
这部优于《盛夏》。电影致幻,让人高烧般和主角一起体验似真似梦的俄国现实,在只有77年的阿司匹林(历史)和UFO能解救(未来)的病患中死而复生。阉割的喉舌,无望的作家,以及杀人的知识分子,都表达了导演因被政府长时间禁足而生的复杂的情绪。可以想象他在深夜意识迷离,变成了卡夫卡笔下的一只甲虫,也或许他会变成壁虎,从死体复生。除了最后snow maiden视角一段我不太喜欢觉得多余其余都很好。
快半个月没发豆瓣影评了,是一部很特别的电影《彼得罗夫的流感》难住了我,十多天中分三次才把这部二个多小时的片子看完,看得好累哦!这位导演过去的电影《盛夏》我挺喜欢,技艺独特,就是故事性薄弱了些,没想到这回他更是肆无忌惮地只是在玩技巧,炫时空、影像的错位,情节人物时时让观众摸不着头脑。导演确实是个营造气氛的电影天才,但是这次还是玩过火了,只顾自己嗨。可惜像我这样的老年观众早已是见怪不惊,对这种形式大于内容的创作毫无兴趣了。
等老娘来做一个playlist
从头到尾飞了两个半钟,奇技淫巧眼花缭乱。对深层次的情感输出还是存在隔膜,但表面的那些情绪张力太足了,完全靠精巧的视听迸发出来,无论长镜头调度还是POV视角(有一个照镜子的镜头令人咋舌),都炉火纯青、信手拈来,至少是一场尽兴的旅程,始终没有让人感到腻烦或疲惫。导演展现出超强的自信心和执行力,相比之下《盛夏》都略显乖巧了。#SarajevoFF#
如果说《盛夏》是在给传记小说配插图,《流感》则是白纸上的全新作画。必然也必需有冲击性的调度,因为它的实质是作者强力意志把控的动画片,也因此,基里尔向来不加节制的表达方式才得以被体裁吸收。
导演在视觉调度、观众注意力控制,声音和时空的再造上想象力和技巧都很惊人!在主客观情景和虚实间的转换几乎达到了今敏动画里的自由。夫妇俩回家之前的段落有点太飞,给我一种“列宁是蘑菇”的荒诞感,有点抓不住导演到底要玩什么。等到后面旧日时光以童话般的pov滤镜呈现,你才感受到那股熟悉的今昔对比的乡愁,70年代的阿斯匹林治不了今天的流感,《秋天的马拉松》里那美好得不真实的莫斯科也不知是否真实存在过。父子通过新年舞会达成了和解,但存在男主童年记忆里美丽的雪仙子的痛苦遭遇无人记得。结尾那段实拍的长镜头再次否定了所有的记忆和叙事。也许只是普通的新年夜里的普通流感而已,却串起了生活在莫斯科的苏联人的前世今生和对于当下不如意的种种复杂情感。北京的筒子楼和莫斯科的太像了,像到我可以理解这画面里的一切。ost一绝!