1 ) 我们记得初恋,纯粹是为了爱……
克日斯托夫•基斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)的《A short film about love》实在是部很美的片子,我比较喜欢称它做“情路长短调”。
19岁的托马克喜欢上住在他对面的女画家玛格达,画家经历过爱情的创伤,不再相信有爱。托马克通过望远镜偷窥了解她的一切,送空头汇票单、偷看信件、早起送牛奶,他想尽了一切办法接近她,为了阻止她继续堕落,他搞恶作剧破坏她和情人的约会。托马克终于忍不住去见她,可是此时的玛格达以为他和别的男人一样,想的只是她的身体,女人的想法和行为深深伤害了他,他只有通过自杀来救赎爱情信念崩溃的自己。
对于玛格达而言,爱情就是性,至少是与性无法分离的,男人爱她,大多是为了她的身体,她以为托马克也是这样的。当一个人在情路上经历过太多,尤其是太多伤害之后,很难再相信爱情,能有多少人面对爱情,始终有“屡败屡战”的勇气呢?到最后,只能是失望而归。
对于托马克而言,爱一个人,就是可以见到她,陪着她喜悦、忧伤,安抚她的灵魂,爱是不顾一切的,值得付出生命的。只是这样执著、朴实的想法如此不世故,以至于有些故事的人远远难以相信。
……直到,男孩用生命来说明:有这样一种爱情,纯粹的没有欲望的爱情。
有幸的是,玛格达最终感受到了托马克强烈的爱情,最终相信这个世界上依然有一种叫做纯粹的爱情在。
从托玛克偷窥的望远镜里,玛格达看到自己的过去,那些有情人或无情人的日子,那些孤单落寞的日子,而在那些一个人的日子里,她始终不孤独,有个人在陪伴着她,如同守护她身旁的天使一般。
爱情,就是有个人在心的方向守望。
数十分钟的电影,缓缓却又暖暖,性与爱究竟可否分离?基斯洛夫斯基在简单的故事与镜头中探究着这个道理,因为托马克的年轻与单纯,我仿佛看见故事里隐藏着的两个字“初恋”,他的纯纯的爱情,似乎只可能在初恋中发生。
初恋的时候,我们不想天长地久,只求曾经拥有……
这一生,就陪你走这样一段路,足矣。
2 ) 关于短片的爱情
第一次看《爱情短片》时,北京和电影里的华沙一样冷。我走出下午四点钟的阶梯教室,在阳光里透亮地想起Tomek的下巴——是的,我说的正是嘴唇下方颈项上方的那一部分——有一道弧线,像藏了某种意犹未尽的表情。很自然的,我想起一个关于自己的故事,并以为那就是2001年冬天一个下午的全部意义了。
而Magda对于Tomek的意义显然不止一个下午。他给她送假汇款单,应聘送奶工,只为了能和她面对面。更不要说每天定时定点的偷窥,仿佛透过一架望远镜,此端的他与彼端的她可以生活在一起。他甚至耍了些小伎俩干预她的领地,但无论如何这些都是暗中进行的,Tomek的行为将暗恋的隐性推到了极致。
如果把暗恋看作一个秘密,那么Tomek保守得并不算好。但你无法不原谅他,一个沉默的19岁少年对爱情不会有太多主张。偷窥是他试图和Magda建立某种联系的开始,更是他不懂得掩盖的欲望初露端倪。一切都是在连通被实现之后,不是爱而是痛将他们牵往一处。对Magda无能为力的怜惜是Tomek无法忍受的伤害,可他那样高兴看见疼痛从伤口里涌出,好像迫不及待地要证明自己与Magda已达成了某种默契。终于有一天他忍不住将秘密曝光,暗恋似寿终正寝,爱的书写行至欲望的章节。
《爱情短片》的前身,即基氏《十诫》系列之六《情诫》,诠释的是“不可奸淫”的戒律。Magda相信爱即欲望,所以奸淫与否在她看来本是虚无的判断。相反,Tomek却抱着虔诚的心去爱,欲望倒像是玷污了情感的神圣。一旦他们的分歧被并置于一处,便必然有一个人的信仰面临崩塌。为了达到新的平衡,偷窥仪式不得不继续。于是在电影的三分之二处,Magda成为了望远镜后面的那个人。按照基耶斯洛夫斯基的说法,影片是要“从爱的这个人而不是被爱的人的角度来观察问题。……总是通过受爱煎熬的这一方来看他们的爱。”虽然没有确切的迹象表明Magda爱上了Tomek,但至少唤醒了她爱的能力,让她不无怅惘地想起自己也曾像Tomek一样受过伤害。此时,他们完成了第二次建立在痛苦之上的连通。
《爱情短片》与《情诫》最大的不同在于结尾。在电视版本中,伤愈后的Tomek只是冷冷地告诉Magda,以后不会再偷窥她了。而在电影里,Magda从Tomek的窗口望向自己的窗口,想象自己伤心落难时Tomek出现在身边。尽管基耶斯洛夫斯基承认,前者更接近于他对于真实生活的看法,但电影还是采取了女主角Szapolowska的建议,实现了超越现实的爱的连通。我们大可不必将两种结局对立起来,而理解为:当Magda终于爱上Tomek,同时也接受了Tomek曾忍受的煎熬。爱与痛相伴相生,却原来这“不可奸淫”的紧箍咒只念予不信爱情的人。
我挚爱基耶斯洛夫斯基的原因之一,就是他尊重我们的眼睛我们的思想,从不拒绝观众将个人生活经验投射在对影片的理解当中。相反,他需要人们相信,每一个故事都有可能发生在自己身上,无论它看起来多么偶然。开头提到的那个故事,或也有一个Magda和一个Tomek。只是斗转星移间,隔空的目光不再如暗恋中的偷窥那般晶莹纯粹了。
3 ) 《爱情短片》随想:爱比孤独更冷
最近一直看基耶斯洛夫斯基,他给我的第一个印象是细腻。他可以细腻地深入到每个角色的情感深处,从那些看似概念化的角色身上,挖出普适的主题。
就《蓝》而言,《蓝》无论是剧本、光影、声音,都那么的细腻。朱莉的每句台词都没有废话,每句话都指向她对丈夫的思念、她对爱情以及未来的绝望、她自身的孤独。大片大片的蓝色,是她丈夫的阴影,是一种感情的重压,而在对白中忽然黑屏、随之轰然浮现的交响乐,更是一种对话,心理上的对话——她仍旧未能摆脱丈夫死去的阴影,以至于他创作的音乐仍然占据她的灵魂。她最终只有抓住自己心中的声音,把丈夫的音乐化为自己的乐章,牢牢把握住它,才能实现自己内心的救赎,摆脱情感的无形压制。(所以声音在这里的作用是叙事,是一条类似于对位的第二声部,和主人公进行对话,而非简单的烘托)《两生花》也是如此,一直呈现着淡绿色的色调,忧郁、奇幻,透露着隐秘。两位维罗妮卡在声画的交融间实现了“通灵”,她们出自于不同的宿命,一个在波兰一个在法国,但在同一世界、不同空间之下,灵魂却跨越时空,彼此交际。录音机录下的声音和第二位维罗妮卡未来所要经历的生活声音完全一致,预示了她的生命,也暗含了某种宿命。看完之后不禁觉得,大师的作品需要时不时翻出来,细细地去体会。影片每一帧都包含着大量细节,每观摩一遍,总有特别动人的地方在打动着你。
而《爱情短片》,私以为最好。没有废话,没有滥情,一切都指向爱情的主题,或者说,它所讲述的是现代人的爱情,那些卡夫卡式的小人物的爱情。托马克的望远镜仿佛就是一种投射欲望的镜像,他把望远镜那头的玛格达想象成心中圣洁的女神,而在她看到女神和一个又一个男人做爱时,他会自慰(他知道这很可耻)也会愤怒地把手锤向衣柜。在没有与玛格达进行实际接触前,托马克的偷窥行为完全是他自己纯洁的暗恋。说这种偷窥行为是纯洁的,可能会引起很多人的不适,但托马克自始至终都在默默地和玛格达共情。在玛格达感到落寞而哭泣时,他怯于主动接触她,只好采用一种宿命论的共情方式,用刀子在手指间来回戳,逐渐加速,最后戳伤自己。这里有一处对比:红与白。这两种颜色可以说验证了二人的异同。玛格达哭泣时碰翻了牛奶,托马克出血时舔舐着血液。两者都是孤独的表现,但一种是世俗,一种是理想。牛奶的白是玛格达投身到世俗之中无可慰藉的孤独,血液的红是深爱一个理想的女神却无力抚慰她的爱情的孤独。红在影片中随从可见,比如二人摊牌时类似于偷窥的镜头,红色的物体完全是以障碍物的形式遮住了近一半的景框;比如玛格达和托马克背对观众交谈的场景,二人站在玛格达家走廊上,面朝着一个红色的窗玻璃,中间洞开,仿佛是教堂中的忏悔室。这颇类似于忏悔的画面,不过二人看似私密、即将走到一起的交谈,实际上正是理想破灭的开始。托马克真正接触到玛格达后,实际上发现他什么都不想做。二人身处一室时,托马克的早泄更是加深了这种理想的破灭,镜像的破碎。他发现了她的世俗化,发现她在用对待男人惯有的方式去对待他纯洁的爱。这让他突然看到了现实,也看到了绝望。如果从宏观去看,那么这两个人其实正好是现代人中的两个典型:一个是社会性的,世俗的;一个是个人的,理想化的;一个如抹大拉,看似投身欲海实际上温柔无比,渴望爱;一个如耶稣,用真诚、善良,绝对的爱,去爱着一个可望不可及的投影。
割腕自杀,从普通人的角度去看确实不正常,这么一个小伙子,怎么能一点所谓的“男性气概”都没有?托马克的“弱”不是偶然的,一方面是他被遗弃的家庭经历,另一方面则是敏感的天性。他的偷窥行为会让人觉得变态,如果我们只看他偷窥这一方面的话,会觉得他是一个肮脏龌龊、内心猥琐的人。但人真是这么简单的一种标签吗?只凭一种行为,就可以为他定性吗?在欲望面前,人是如此之复杂!他的行为确实畸形,但这不能否认他对幻想中的感情所持有的真挚。观影时,托马克使我想起《白痴》中的梅什金公爵,这样一个基督般的人物形象是可以超乎性别、超乎种族的。托马克是一个现代人爱情的典型,这个人物很概念化,但我相信其天性,存在在每一个现代人的心中,而且无关性别、身份、种族。在今天这个低欲望社会,更是如此。如果结合基耶斯洛夫斯基的宗教信仰,会发现这个纯洁的人物对待情感简直如耶稣般真挚。他很像陀思妥耶夫斯基青年时代的小说中那些陷入爱情的人物:杰符什金、瓦夏、地下人……他们都是行动上极为畸形的小人物,但心中却总在向往着理想与圣洁。
不过玛格达这一形象,我相信她更为普遍,更为典型。影片中的“奶奶”(基耶斯洛夫斯基的影片中经常会有一个这样的老人,他们是旁观者,是智者)说,女孩们看似自由随意,和男人随便接吻,其实她们心中更喜欢温柔的男人。奶奶最理解玛格达,她自始至终都没有对这个伤害自己“养子”的女人动怒。玛格达只有在深夜才一个人绝望地哭泣,面对流水般的欲望,她投身到这现实之中,不拒绝,慢慢被世俗的浪潮同化——或者我们用一个很马克思很老套的词——异化。这应该是都市中许多人的写照。二人在咖啡馆交谈时无意中提到一个年轻人,他后来再也没回来过,无论是偷窥者还是被偷窥者都对这个年轻人留下极深的印象。就是这无意中的对白,也许在透露着曾经一段刻骨铭心的往事。曾经的玛格达拥有爱情,但一旦两个人都得到,时间一长,早晚都要变质。这真是男女之间最奇妙的悖论,这一悖论也适用于托马克和玛格达:当你发现你所爱的那个人的真实面目之后,你会发现你爱的不过是你自己,你爱的是你自己想象出来的那个镜像,而非是现实中你所爱的那个实体。当然,这一悖论也许会有特例,但我想,哪怕是特例,也可能只不过是一种主动接受、随遇而安吧。
人孤独得很。我相信,虔诚的基耶斯洛夫斯基也是这么想,他的孤独观念,还带着那么点保守,毕竟他是用宿命论的有色眼镜去看待人性。所以他镜头中的情感,无论家庭还是个人,无论爱情还是亲情,都带着几分悲情。生活中哪有不偷偷绝望的人呢?只不过我们不会像托马克这样窥视一个人的真实罢了。至少我需要这份悲情的真实。有时候,粉饰真实要比漠视真实更可耻。
4 ) 转史铁生《病隙碎笔》中三段
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奇斯洛夫斯基的《情戒》,就是要为这样的偷看翻案,使这背了千古骂名的行为得到世人的理解,乃至颂扬。影片说的是一个身心初醒的大男孩,爱上了对面楼窗里的一个成熟女人,不分昼夜地用望远镜偷看她,偷看她的美丽与热情、孤独与痛苦。当女人知道了这件事后,先是以不齿的目光来看他。幸而这是个善良的女人,善良使她看见了大男孩的满心虔诚。但她仍以为这只是性的萌动与饥渴,以为可以用性来解救他。但当她真的这样做了,大男孩却痛不欲生,惊慌地逃离,以致要割腕自杀。为什么呢?因为他的期待远不止于性啊!他的期待中,当然,不会没有性。其身心初醒就像刚走出了伊甸园,感到了诱惑,感到了孤独,感到了爱——这灵魂全面且巨大的吁求!性只是其一部分啊,部分岂能代替整体?尤其当性仅仅作为性的解救之时,性对那整体而言就更加陌生,甚至构成敌意。大男孩他说不清,但分明是感到了。他的灵魂正渴望着接近那浩瀚的音乐,却有一种筹谋——试图把复杂的沉重解救到简单的轻盈中去的筹谋,破坏了这音乐之全面的交响。
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当然,这大男孩会逐日成熟,就像人出了伊甸园会越走越远。未来,他也许仍会记得灵魂所期待的全面解救,性从而成为爱的仆从,部分将永久地仰望整体。但也许他就会忘记整体,沉湎于部分所摆布的快乐之中;就像那个成熟的女人,以为性即可解救被逐出了伊甸园的人。未来什么都是可能的。但现在,对于这个大男孩,灵魂的吁求正全面扑来,使他绝难满足于部分的快乐。所幸者,在影片的末尾,那成熟的女人也从这男孩的迷茫与挣扎中受了震动,仿佛重新听见了什么。
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应该为这样的偷看平反昭雪。除开陷害式的偷看,世间还有一种“偷看”,比如写作。写作,便是迫于社会美德的围困,去偷看别人和自己的心魂,偷看那被隐藏起来的人之全部。所以,这样的写作必“与社会美德有相当程度的隔绝”。这样的偷看应该受到颂扬,至少应该受到尊重,它提醒着人的孤独,呼唤着人的敞开,并以爱的祈告去承担人的全部。
5 ) 失败天使
爱情短片是基耶斯洛夫斯基在《十诫》之六的基础上扩充而成的作品。因为我没有看过电视版本,这里只分析一个半小时的电影。
如果我们留意电影的视角,会很容易发现基耶斯洛夫斯基刻意而为的设计。故事几乎始终是在爱的这个人,而不是被爱之人的角度下展开的。而在转换前后——发生在故事的三分之二处,被爱之人又同样是处在对爱情的无知觉之中。在扎米克表达了自己的感情之后,他们在一起的镜头时间只有十分钟左右,故事时间也局限在晚上的几个小时。玛格达的爱情,早已被埋葬在冷漠之中,萌生于扎米克离开之后。当然,按照基耶斯洛夫斯基自己的说法,“开始是同情,后来也许是良心的谴责,再后来也许是爱。”
所以,结构的分割和视角的设定让很多戏剧效果得以实现。透过扎米克窥视的镜头,我们看到了一个迷失在性欲之中的女人。她的职业,她的家庭,她的爱情故事被镜头外的世界淹没。扎米克用一年的时间捕捉着爱情对象日益弥漫的忧愁。她被镜头语言书写为一个不太完美的爱情化身。与勾画玛格达的自我形象相比,这种书写在同样的程度上成为我们了解扎米克作为失败天使的反向注脚。
失败天使一词被乔治•斯坦纳用来描述陀思妥耶夫斯基笔下的一类典型人物。在这些仍然存在多样性的人物当中,扎米克的纯洁性很容易让人联想到《白痴》中具有相似性的梅什金。在陀思妥耶夫斯基关于这部小说的笔记中,梅什金的另外一个名字是耶稣,陀思妥耶夫斯基正是在这个意义上赋予这个人物一种道德上的纯洁性。这种道德性在小说中与他在爱情方面的无能直接联系在了一起。如果我们在这个意义上透过小说来看影片的话,扎米克同样可以被赋予一种崇高的光环——他拥有了爱情的纯粹性,而对道德约束无能为力。盗窃、偷窥和截留信件,道德约束已经被爱情的纯洁性完全排挤。
另外,通过考察扎米克的生活,我们又在“失败天使”那里回到了陀思妥耶夫斯基。扎米克的独来独往,他的沉默寡言,一个单独的房间,邮递员对扎米克名字的忽视,这些要素构成了陀思妥耶夫斯基的一个主题——地下人。在《地下人手记》和《罪与罚》中,主人公在这种生活的包围中走向了堕落。正是这种伴随而来的对比帮助我们更好的理解了扎米克。他并没有走向堕落,因为和地下人以及拉斯科尔尼科夫的失去信仰相比,扎米克在爱情中坚定着被“想象出来”的信仰。地下人在否定中不可自拔,而扎米克在爱情的肯定中沉醉在时间之流里。
直到他们相遇,天使最终被引向“失败”。而在此之前,扎米克的天使特质的确在感动着我们。当玛格达挑逗地询问扎米克对她的欲求——一个吻、一起旅行,还是做爱——时,扎米克很真诚的说出了“不”。他说想请玛格达去吃冰淇淋。这个场景可能具有的危险显而易见:在天使被祛魅的今天,观众很可能首先感到可笑、虚假从而投之以嘲弄。但基耶斯洛夫斯基用影片的严肃性拒绝了这种危险。这种严肃性无疑借用了爱情永恒的崇高。
之后的故事发展展现的是爱与性的古老悖论。精神的纯洁性在玛格达的玩弄态度中,在她将爱情与性欲直接的等同中,尤其是在她最后一句话的残酷中被无情地击碎了。扎米克最后的自杀很容易让人联想到三岛由纪夫的残酷美学。当然,三岛由纪夫最后也自杀了。两者同样的悲剧性让我们看到了其中渗透着的美学逻辑:当美的纯粹性遭受玷污的时候,只有决绝的死亡还能实现某种意义上的救赎。
正是作为最后的也是最强烈的刺激因素,扎米克的自杀彻底唤醒了玛格达已经麻木了的爱情萌芽。电影的结构也正是在这个时候实现了逆转。观察者由扎米克换为玛格达,被爱的人同样对另外一个空间的注视毫无知觉。但一切已经改变,在镜头中呈现的不再是另外一个人的生活,而是始终处于黑暗中的窗户。这似乎预示着某些东西已经消失了。在扎米克的住处,两个人进一步的接触被制止。
但是,作为大师的基耶斯洛夫斯基令人颇感温馨地设计了这个耐人寻味的结尾:透过那个一直在窥视自己的镜头,玛格达成功地“发现“了自己。这样,爱情的另外一方也实现了救赎。在牛奶乳白色的流动中,她看到了一种纯粹的精神力量。
6 ) 爱情短片
19岁的汤姆和[白]中的卡罗尔,似乎在基氏的爱情电影里扮演着相同的角色。因为性无能而眼睁睁看着妻子离开,当女人和别的男人做爱时便不再继续窥视,这都是难以启齿的爱。与设计企图再度捕获与报复女人的卡罗尔不同,受到爱情伤害的汤姆把双手浸在了化开的血水中,或者这也是他报复女人的方式。他做到了。
电视版本的[爱情短片]以一句冷眼吐出的“我已经不再偷窥你了”结束,爱情与伤口同时愈合。在女主演的建议下,基氏在他这部完整的作品中,对玛格达的报复不再彻底。他并没有让熟睡中的汤姆醒来,但美好的方向已经昭然若示。
玛格达在汤姆的窥视镜中看见了自己。回望中一个最笃定的回心转意,同样出现在一部让我喜欢的意大利电影[外欲]。
她看到的,是汤姆轻抚自己背脊的一只手。那只手,曾因它的笨拙与颤抖被她嘲笑,也因一次无情扭曲的试探被她伤害。现在的她,要接过这只年轻而敏感的手。
汤姆在睡中笑了,我们一开始就看到的。玛格达就在他的旁边,他梦见了。
8/10。景框紧跟角色不断纠正构图,汤马克跑出邮局叫住玛格达承认捣鬼一组情绪反应镜头如纪录片般没有事先安排的机位,红色的床罩、挂毯、电话、油画、窗楃和透过反光镜拍摄,暴露出热烈的欲望被黯淡的生存空间包围,结尾玛格达眼晴贴近望远镜朝向自己房间:抚案痛哭打翻的奶瓶,顾影自怜表达爱的孤独。
爱是隔岸观火,爱是想触碰又收回手。爱是不问是否,爱是不分对错。爱是未深入却深刻,爱是你流泪我心痛,爱是停留于生活外却刻入生命中。魂牵梦绕,含情脉脉。胜在一个片尾。
“偷窥”在暗恋的加持下成了另一种爱的表达。你看的所有,种种,都戴上了光环的美化。但,总有些瑕疵会映入眼睱,总会有些不堪无以复加。你还能以爱的名义欺骗自己吗?或许,你的暗恋,只是一个既有的幻想有了现实的载体,你的“偷窥”,只是一面镜子,层层叠叠的贴上了彼岸花。
当男孩看着女人,一遍一遍说着“不想”的时候,就是爱了吧
1暗恋一旦转明,悲剧就不可避免了2偷窥也算爱3把自己的痛传染给男孩,这就是爱情,这才是世界4割腕之后或者自残才能得到爱人的垂青,显然拿人格开玩笑作担保是“值得的”
片尾不错。通过别人爱恋你时的眼睛,重新发现自己的美。以及(或许),爱的美。
这里讲述的是对爱的渴望,爱的幻想,和爱的刺痛。它们好似生命,仿若幻境,宛如死亡。行色匆匆的世界里,没人相信爱,它只能是一场隐秘的犯罪。那些琐碎的日常,又在爱人的眼中变成神话般的存在,每个动作都被定格,放大,涂满爱的光晕。跟着托米克,我们体会欲望,紧张与心跳,把每个平凡的邂逅都反复品味。看着用冰块也无法熄灭他熊熊燃烧的激情,看着他天真的在咖啡馆想要吃雪糕,看着他崩溃破碎双手染血。然后是神话落入现实的残忍,玛格达的冷酷与世俗,一切开始幻灭与重生。望远镜就像是早被遗弃的爱的信念,勇于拿起它的人,会体会所有那些煎熬,那些等待,还有无与伦比的爱的抚慰。
不相信爱情的人只是因为未曾得到真正的爱情。看完电影,我这么告诉自己。可是即使得到了,你又如何判断那是否真的就是爱情。
“这就是你说的爱情?”//爱情更接近于一种私人想象 对方的形象在自我脑海中更真实可靠 我们都愿意更趋于相信所见所感的那个人才是对方完整的样子 或许可以更夸张地说 所有恋爱都是单相思//凝视在这一刻变得如此重要 凝视带来的感知如同幻觉一般 而这种幻觉让人沉溺//"i love you because you're not in love with me. "
基耶斯洛夫斯基在提及本片時說:「我發現其中有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過去愛的這個人而不是被愛的這個人來看世界。」「我們從愛的這個人而不是從被愛的人的角度來觀察問題。被愛的人是個物體,只存在於碎片中。」這部電影可以括之為:「我愛故她在,她愛我不在。愛是一種偷窺。」
很久没有过这种观影体验了,预感这部会是我最爱的基氏作品。偷窥与被偷窥的视角转换,焦距太近幻想破灭。破碎的牛奶瓶,阴暗处透亮的红色彩绘窗,伪造的通知单和藏起的信件。几场戏最难忘:1.男孩爬上楼顶用冰块敷于太阳穴用于对抗眼泪。2.拉着牛奶车奔跑转圈。3.瑪格达透过望远镜凝视幻觉。
《爱情短片》是一部颇具意蕴的作品,电影中用天文望远镜偷窥的男孩,他对爱的追求是纯洁而无暇的,而被偷窥的女人,则以世俗的眼光认为这不过是对欲的寄望,基耶斯洛夫斯基透过这种对爱不同理解的反差,让一个本并不光彩的偷窥事件变得动人脱俗。
精致的极品:故事没有一句废话,镜头没有一处拖沓,配乐没有一丝离群,感情没有一点虚假。http://v.youku.com/v_playlist/f1030956o1p0.html
其实爱情对象并非那个具体的人,而是附着在这个客体上的种种幻想,所以有距离才有所谓爱情,一旦接近反而不知所措莫名幻灭。基耶对女主形象的塑造也辅证了这一点:两人越是亲昵接近,女主的神秘美感就愈发地消减。终镜里借助重新构建爱情生发的凝视场景,基耶用幻觉成功地抚慰了痛失幻想的观众【9↑】
1.娓娓道来的爱情故事,纯粹的伤感,纯粹的美好;2.深爱一个人,就是受不了来此对方的一点点打击;3.一颗干净透亮的玻璃心。
电影中,我们被文艺的镜头意蕴吸引,我们被细腻与真挚的感情打动,我们对两人间的羁绊产生无限共鸣,我们去思索爱与欲的真谛。现实中,我们感到愤怒,我们感到恶心,我们叫男人猥琐变态怂逼骚扰狂,我们给它贴上male gaze的标签,我们紧闭内心的门窗,我们没有女主寂寞没有男主帅,我们的秒射不叫爱。
偷窥的男孩代表着爱情的纯洁,他不渴望亲吻不渴望肉体什么都不索取,而成熟女人代表着爱情的苍白,她根本不相信爱的存在。当两者相遇,纯洁的爱被蹂躏于是崩溃,而另一方在这个过程中找到了爱的证明,相信爱。
资料馆的暖气太足,足到羡慕片中的男主将冰块贴到脸上。
最纯洁的爱往往装不下爱人~选择在恋爱开始之前枯萎掉……爱情短篇里我们看到了曾几何时的自己,融化后重新浇铸的爱人,我们看着学着干着麻痹着享受着早已蜕变的爱情
我爱你爱我看到我爱别人时的我,我爱爱本身,甚至与我无关。