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我们还能怎样？我们只能过日子，我们会度过一长串的日子，度过无数的夜晚，我们会挨过命运给我们的苦难，我们会不断地为别人去辛苦，至死方休。当我们死的时候，会顺其自然地死去，坟墓将见证我们吃过苦，曾流泪，了解我们心中的苦毒，上帝会怜悯我们。我们将极乐永生，我们将以温柔的心回顾在人世的不幸，我们会微笑，在永生里我们将安息。我们将在天使的歌声里安息，在珍珠宝石中安息我们，往下看会看见邪恶人世，一切的邪恶，我们所受的苦，被神的怜悯洗涤，我们重生，我们知道你一生没有快乐，但是要等待，我们会安息，我们会安息。

过完这些日子，最后会死去，在神的怜悯中安息，然后重生，当一切以这样的方式结束，或者也是一种安慰。亚历山大教授和年轻的妻子离去了，环保主义者的菲比一生走开了，伴随着远去的马车铃铛声，夜晚的屋子里坐着苏尼亚和他的万尼亚舅舅，“黄油，16磅，荞麦，5磅……”万尼亚开始最后的算账，苏尼亚转过脸对舅舅说着，万尼亚舅舅或者在摇头，或者在点头，但最后在没有反驳中走向“剧终”——导演安德烈和剧组人员走上来，抚摸他们的肩膀，露出满意的微笑。这是42号街口的破旧剧院，这是没有其它观众在场的《万尼亚舅舅》，当一切结束，是人生暂告一个段落，是剧情的最后终结，也是120分钟电影的落幕。

剧中的人生，正在排演的戏剧，以及一部关于万尼亚的电影，无疑路易·马勒建立起了三重文本。改编自契科夫的小说《万尼亚舅舅》，三重文本最核心的当然是这个展示一家人生活和矛盾的剧本，它在舞台上排演，即使没有剧本，也真实地展示了人的生存境况。而当安德烈将这部剧本搬上舞台，华莱士饰演万尼亚舅舅，这便构成了第二重文本，而这个第二重文本在路易·马勒的电影里，完全可以看成是对《与安德烈晚餐》的另一种演绎：也是导演安德烈，也是演员华莱士，当扮演者和剧中人物的名字同名，路易·马勒是不是在拆解“第四道墙”？只是，《与安德烈晚餐》里，两个人对坐着，戏剧是他们谈论的主题，一种言说的剧本，他们回忆，他们交流，他们表达，而在这里，言说的剧本变成了一种戏剧的实践：安德烈和华莱士在42号街口相遇，那时，安德烈穿过了街上穿流的行人，那时，华莱士正在路口吃着犹太馅饼，然后他们在街口握手，一起进入剧场。而和《与安德烈晚餐》的另一个不同点是，在这里有观众，尽管是彩排，舞台之下还没有真正的现场观众，甚至这个剧场也是荒废已久，屋顶还漏着水，但是当那个叫赵女士的女人，叫弗里普的男人，以及那些工作人员一起进入剧场的时候，他们就成为了在场的观众。

这是从言说的文本走向戏剧实践的一个重要因素，而在路易·马勒的镜头下，第一幕展现的是街上匆匆行进的人，他们表情各异，他们的方向不同，他们是老人，他们是青年，他们是男人，他们是女人，当这一天的生活在行走中展开，其实暗示着他们就是生活中的剧中人，也是他人的观众，而这种日常生活的展示也是为了安德烈这个《万尼亚舅舅》剧本的演出预设了观众。有了观众，有了演员，在排演的过程中，导演安德烈也总是打破节奏，当万尼亚对着叶琳娜说：“我爱你，我看到了自己的青春和幸福。”然后依偎在她怀里的时候，安德烈就插入了进来，他说表演得不错；当叶琳娜自言自语表达她对菲比医生的感觉时：“他理应被爱，但是我觉得自己幸福吗？”安德烈在台下说：“很好，大家休息一下。”于是演员和剧组人员一起吃点心；而在最后，当苏尼亚对万尼亚说出那一番感叹时，剧情已经走向了终结，安德烈和剧组人员又走上了舞台，和演员们站在一起。

安德烈是导演，他控制着整场演出，他的中断，他的评价，都在提醒电影观众：这是一部正在被排演的戏剧，所以这一情景下便构成了路易·马勒的第三重文本。从改编契科夫的剧本，到安德烈导演的剧本，再到路易·马勒的电影，三重文本的界线是非常清晰的，但是当在排演中，饰演者和剧中人名字一样，当电影变成《与安德烈晚餐》的一种实践，三重文本却又是交错在一起，而路易·马勒的这种模糊戏剧和电影之间的做法，其实为了更好地让这部戏剧折射现实，是为了反映舞台之下的生活，甚至是为了让那些观众自己成为演员，在对戏剧和电影的观影中体验自身的生活遭遇，所以当它突破三重文本的界限成为一体的时候，苏尼亚最后对万尼亚说的话成了对生活本身的解读。

为什么苏尼亚会对舅舅万尼亚说这些话？这似乎基于自己遭遇的一种写照，她的父亲是大名鼎鼎的亚历山大教授，他在母亲逝世之后娶了年轻美貌的叶琳娜，对于这一段婚姻，苏尼亚似乎存在着某种芥蒂，而这种芥蒂也加大了她和叶琳娜之间的误解，也终于有一天，他们坐在一起宣布和解，像两姐妹一样谈论，消除误解最直接的一个表现是，她们共用一个杯子喝酒，而苏尼亚又把叶琳娜当成是一个倾听者，说起她对于菲比医生的暗恋，“我还是很高兴，我爱着他的声音。”是在和菲比对话时听到菲比说：“我对谁也没有感觉，我不会爱上任何一个女人。”明显是一种拒绝，但苏尼亚似乎沉浸在自我的臆想之中，而且在叶琳娜面前，她希望能真正探究菲比的想法，但是又不自信，苏尼亚的悲哀在于她总是觉得自己因为不够漂亮而得不到爱情。

一种自卑，其实是活在压抑之中，她暗恋者菲比，却只能用旁敲侧击的方式表达内心的想法，在菲比毫无感觉的拒绝中，她又无法面对自己的丑陋，仅仅是这一点，他就失去了所有的勇气，而这或许就是她对万尼亚舅舅说的那种“命运给我们的苦难”。而万尼亚呢？一样没有菲比的帅气，一样没有得到自己想要的爱人，那是20岁前，他爱上的就是17岁的叶琳娜，但是没有表达的暗恋，最后叶琳娜却嫁给了自己的姐夫亚历山大教授，成为苏尼亚的继母，而当20年后一家人在这个雨夜再次坐在一起的时候，万尼亚终于无法抑制对叶琳娜的爱，她靠在叶琳娜的怀里，说出了“我爱你”的话，仿佛也看到了时光没有逝去时的青春和幸福，但是只能适可而止，一种感情最终成为压抑着47岁的万尼亚的“苦难”。

而其实，万尼亚的苦难是双重的，他这25年来一直为亚历山大教授做服务工作，给他的著作誊写文本，为这个家的收支算账，所以当爱情逝去，当青春逝去，他变成了一事无成的人，而在47岁这个日暮时分，他终于无法抑制生活对他的不公，一方面他感慨自己怀才不遇，“我本来可以成为叔本华，可以成为陀思妥耶夫斯基，我本来可以享受这一切！”自己没有走上成为天才这条路，于他来说就是整个生命的停滞状态，而在他看来，造成这种不公的正是眼前的亚历山大教授，他在菲比面前说他尸位素餐，说他毁了自己，除了叶琳娜这个因素之外，更是因为自己的最好光阴都奉献在为教授做好服务工作上。他抨击所谓的经院哲学，抨击道貌岸然的人，抨击社会制度，最后在第一幕戏的故事发生时间之后三个月的聚会上，万尼亚终于拿出了那把枪。

砰砰的枪响，只是射出了子弹，只是打破了寂静，只是吓坏了家人，“两枪都没打中，我是个疯子。”其实他只不过是发泄愤怒，而这次的举枪行为源于亚历山大想要让家产变现，在这次聚会上，曾经被通风困扰的亚历山大提出自己要告别这里的乡村生活，“我做了梦，好像这条腿不再是我自己的了。”噩梦对于他来说，也是现实生活的种种不快，他觉得自己被所有人所愤恨，“每个人心中都有恶魔。”所以他决定带着叶琳娜离开，他提出将这里的一切都卖掉，然后投资有价证券，当他的建议被踢出，万尼亚就第一个站出来反对，“我们去哪？”曾经为了教授的事业，大家牺牲了所有，现在教授又提出卖掉家产，是不是意味着当所有人都要再次付出代价，“我们以你为荣，却活得像老鼠，你懂个屁的艺术……”万尼亚的愤怒其实并不在于亚历山大的建议，在于他对他们的另眼相待，在于他的颐指气使，更在于他和叶琳娜的所谓婚姻对自己的戕害，所以万尼亚愤怒，所以万尼亚拒绝，所以万尼亚拿出了枪，两声枪响，是一种反抗，但是没有打中目标的行为在某种意义上又只是一种冲动，最后还是回归到自己的苦难中。

苏尼亚的自尊和爱情，万尼亚的青春和事业，似乎都成为了他们最后的苦难，但是在这个舞台上，谁不是苦难的人？谁不是压抑着自己？亚历山大的痛苦是无法放下那些功名，无法放弃那些权威，而他自己也知道，“我是一个暴君。”正如那双在梦中不再属于他的腿，种种的名利收获的还是“我想活着，我被流放了”的哀叹；叶琳娜嫁给亚历山大，遭受了种种非议，当她对苏尼亚说：“我是爱他才跟他结婚的。”但是爱他或许也只是爱他的“知识”，而在苏尼亚告诉她自己喜欢菲比医生的时候，叶琳娜内心却被搅乱了，“他理应被爱，我难道幸福吗？”喃喃自语中其实是叶琳娜的矛盾，她也喜欢菲比，只是在道德意义上她无法表达这种爱，而在第一幕三个月后，叶琳娜答应苏尼亚再次探问菲比对苏尼亚的感觉，当问到这个敏感问题时，菲比还是一样的回答，但是他忽然感觉到一种蹊跷，“这是你设的陷阱？我知道了，我投降。”菲比意味是叶琳娜故意问他对苏尼亚的感觉，而实际上是要表达自己对他的爱，于是菲比走上前，吻了她，而此时的叶琳娜却没有拒绝，直到万尼亚看见了他们。

万尼亚在看到这一幕的时候，发出的感叹是：“让生活跳动起来，那条美人鱼正游进你的血液里。”仿佛触发的是关于爱，关于激情，关于青春的无限可能，“要做自己，一辈子只此一次。”这是对于无奈生活的一种解构，无论是苏尼亚想要的回答，还是叶琳娜想要的幸福，无论是亚历山大想要的活着，还是万尼亚想要的人生，只有在做自己的决断中，才能出现，而这意味着“一切重新开始。”但是被纠结的感情，错乱的生活，困顿的现实，怎么会有重新开始的可能？就像菲比，他的爱与不爱从不写在脸上，他说自己想要宁静，想要自然，自己的那个植物园就是理想家园，但是当这个社会吞噬了绿色，赶走了动物，破坏了环境，一切都走向了毁灭，还有什么可以重新开始？对于他来说，或者有限地跳入叶琳娜的“陷阱”，才像是一次做真实自己的可怜实践。

每个人都活着，每个人都在压抑，每个人都在挣扎，在这个曾被废弃的剧场，在这个42号街口演绎的故事里，理想和青春，爱情和人生，就像菲比所说的那些树，曾经郁郁葱葱，现在却只能听见沙沙的声音，它甚至会变成噪音。从剧中的人生到电影故事，回到路易·马勒的镜头前，回到《与安德烈晚餐》的文本里，似乎又变成了他对于世界的一个视角，安德烈在晚餐中说到导演的“即兴表演”的戏，是一种回到真实自我的努力，那是对于机器人生活的一种嘲讽，但是华莱士·肖恩呢，他所提出的戏剧便是自己的生活，每天活着，尽自己的努力去谋生，妻子、孩子、报纸、电热毯，甚至幸运签，都是生活的一部分，或者这才是最真实的。

戏如人生，人生如戏，它在演绎，它在发生，它是剧中人，它是剧外人，它是故事，它是生活，对抗也罢，妥协也好，离开也罢，留下也好，一切都在等待中走向终点，而这似乎也成为了路易·马勒的最后写照，“我们会安息”的戏剧落幕，《万尼亚在42街口》也成为他最后的遗作，电影上演一年后，路易·马勒走完了他63年的生命历程，苏尼亚的最后这段话像是对他的告慰：“我们将极乐永生，我们将以温柔的心回顾在人世的不幸，我们会微笑，在永生里我们将安息。

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这部影片不仅是路易马勒的遗作，而且是原来戏剧导演的一部杰作。

在纽约一座几乎被人忘记的剧场里，上演了这么多大腕共同表演的经典名著。他们达到的结果几乎是契科夫毕生所追求的表现，生活的复杂，但是却又像生活本身一样纯粹。

确实是纯粹的从排练到最后的演出，到所有细节的加入，甚至是有纪录片的风格，整个作品却融为一炉，这是路易马勒多年导演经验的结集。纯粹的第1点就是回到原著本身，而不是画面。

易卜生更倾向于在人性上探底，他们会做出种种肮脏和拙劣的事情，特别是晚年的四部曲，所有的大佬都是沉沦了。

而契科夫呢，属于对于人类情感的探底，所有的人都在触碰自己情感最柔弱的地方，并且达到几乎崩溃的境地。

所以在观看了多年以后，我仍然能够记得每一幕的主要情节，包括每个人的表演宣泄。 2

格里高利的导演工作在纽约很受欢迎。它的主要思想有两个。

他的排演不相信大脑，他认为去分析没有用。 Do not trust your mind.所以他也不太怎么喜欢给演员讲戏。当然到他这里来玩的都是一些大佬啊。

第二，他认为戏剧语言有很大的误导性，比如京都人怪怪的，看着你说谢谢你啊。南京人也这样。这根本不是说的，谢谢你的意思，而是说谢谢你的反应是一种讽刺。在这里我不想用索绪尔来分析。总之他的演员们都在用自己的方式表现角色。我甚至认为是一种存在主义式的表演，特别注重角色的生存状态。

当然我觉得还有一点很重要，就是他和路易马勒的合作。第1部当然是和安德烈一起午餐，还有一就是这部影片。第3步其实是建筑大师，但是却是和另一位好莱坞导演就是拍了沉默的羔羊的德米先生一起合作。

如果把咱们一起罗列着看，我认为你的收获会更大。