……。为什么当代俄罗斯人会如此惧怕“精神危机”?
对我来说,“精神危机”总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴望和谐,而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力,也是我们痛苦和希望的根源,是对我们的精神深度和精神潜能的肯定。
《潜行者》讲述的正是这一课题——他屡屡失落,动信仰,但每一次都重新趣服务那些失去希望和幻想者的责任。剧本符合时间,空间,行为的三一律非常重要。……在《潜行者》中,我希望时间并没有因镜头的切换而断裂,它在镜头中流动,剪辑仅仅意味着行为的继续,而不是打乱时间,它没有选择素材的功能——我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。我认为这种极简方案有很大作为。我大幅度删改剧本,尽量减少外在效果。原则上我不希望以意想不到的场景转换、事件发生地、剧情冲突博人眼球——我追求的是整部影片结构的简洁、素朴。
……在《潜行者》中,我专注与最主要之处,因此其气氛比我之前那几部电影的更活跃动人。
《潜行者》应表达什么主题呢?通俗些说,就是人类的尊严,以及丧失尊严后的煎熬。
我提示一下,影片的几个主人公起身前往禁区中的某个房间,据说在那里能实现每个人最隐秘的愿望。当作家和学者在潜行者的陪同下穿越禁区奇怪的空间时,潜行者为他们讲述了一个真伪待考的故事:曾经有一位绰号‘野猪’的潜行者进入了那个房间,希望能让因他的过错而死去的兄弟还魂。‘野猪’回家后,发现自己变得极其富有。禁区实现了他内心最隐秘的愿望,而非他拼命自我暗示的那个。“野猪”最后上吊自杀。 当我们的主人一路体验、思索和反思,最终到达目的地后,他们决定不再进入那个房间,因为他们不愿意拿生命冒险。他们的思想得到了升华,意识到自己那悲剧性的不完美。他们内心没有足够的力量去相信自己——但他们有足够的勇气去窥探自我,然后惊骇不已!
潜行者的妻子来到了他们歇脚的驿站,这令作家和学者费解,如面对一个谜。站在他们面前的是一个饱受丈夫折磨,并为他生了一个残疾孩子的女人,她依然像年轻时那样,不求回报的爱着他。她的爱与忠诚是对抗现代社会信仰缺失、道德丧尽、精神匮乏的最后奇迹,而作家和学者正是现代社会的牺牲品。 或许是在《潜行者》中,我第一次感到必须坚定地表明人的主要价值,即如大家说的,人到底是为什么而活。
……在《潜行者》里我说得比较透彻——人类的爱就是这样一种奇迹,它能对抗任何一种阐释世界毫无希望的枯燥理论。这种情感是人类共有的,毫无疑问,也是人的价值。虽说我们已经不知道如何去爱……
《潜行者》中的作家断定,生活在充斥着条条框框的世界是何等乏味,甚至偶然事件都是这些条条框框的产物,只不过我们暂时还没认识到而已。作家前往禁区,或许正是为了能与令他震惊的未知事物碰撞。然而,真正震撼他的,却是一个普通女人的忠诚与人性尊严的力量。那么,是否一切都服从于逻辑,是否一切都可以肢解并细细算出所有的成分?
要紧的是,我得通过这部电影分析出每个人的人性,它如水晶般存在,无法溶解,不可分割,最终形成人的价值。表面上看,每个人物都遭受了挫折,但实际上他们获得了最珍贵的东西:信仰!他们感受到了最重要的东西。它活在每个人的心里。
《潜行者》只有开头的场景才算是幻想性的。这个场景之所以让人信服,是因为它能帮助我们清晰地认识到对我们而言最重要的道德冲突。几个主人公的实际际遇并没有任何幻想成分。这样拍是为了让观众觉得一切都发生在当下,禁区就在我们身边。
经常有人问我,禁区究竟是什么,象征着什么,他们还常做一些没有意义的猜测。对此我总是感到恼火和失望。禁区,如同我的电影中出现的其他事物,不具有任何象征意义:禁区就是禁区,禁区就是生活,穿越禁区时,人可能会挫败,也可能会挺住。能否坚持下去,取决于他的自尊和分辨轻重的能力。 我知道,自己的责任在于促使人们思考其内心的乘性。这重要而永恒的东西通常会被忽略,尽管人掌控着自己的命运却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉,一切都会归于人性最简单的组成因素,人的存在唯独可指望的也只有—爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长,赋予人生以意义。我的责任在于,让人在观看我的电影的同时,感受到自己需要爱,感受到美好的召唤。
当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时,后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域,语言的无效性,只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究,我们知道,哲学组成的唯一要素只是语言,而“语言永远也无法完全传达想法,它只是用另一种狡猾的方式,制造出人与外界的伪共鸣,试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏,去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界,绝对者本体的再次追寻似乎有了方向,塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗?是的,他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造,但却又绝非是事态的虚拟,而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟(非主体性时空观),是实存之前在发生学符号秩序,就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体,是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中,色彩的差异是视域的分类,一种是诗意的视域,一种是写实的视域,二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应,构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义,它将一切差异合理化,成为时间——影像的无理的断裂的串联,在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事(或非叙事)中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之,利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期,“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间(康黑马式),反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近,也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里,人类逃离于阿甘本的生命政治学(近现代体制)之外,达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下,传统的道德形而上学被解构、改写,角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上,塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠,又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是,在戈达尔(后期)与卡拉克斯之前,塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本,沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟(好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟)——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹,于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂,一片理念废墟。关于灰域主义这回事,是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词,我以后会常作理论补充,毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。
被禁止的总能成为愿望。
区(The Zone)是电影《潜行者》中的奇迹之所,听说区的中心是一座可以实现你内心深处所有愿望的房间。“区”理所应当地被老大哥控制了起来,因为这符合我们对老大哥的刻板印象,它的存在就是防止你实现愿望。
另一股设置禁令的力量来自于女人,知道丈夫将要背叛她再次踏足神秘的区,潜行者的妻子痛苦地在地上呻吟。
一般说来,老大哥总是尽可能地与女人保持对立以方便折磨女人。能让他们同时禁止的事情实在不多,无一例外变成了男人们内心深处的愿望,比如嫖娼和进入区。这就是为什么潜行者拒绝作家带着女人进入区,因为这破坏了区的双重禁止纯粹性。
为什么要去区?
昏黄的滤镜笼罩着酒吧,科学家和作家分别给出了最刻板的科学家和作家的回答,一个要追求世界真理,另一位则要追求写作灵感。但作家很快就展示了自己现代作家的一面,他承认灵感对自己来说并不重要,他之所以想去一个声称可以实现任何愿望的地方恰恰是因为他不知道自己的愿望是什么。
四月,我在资料馆重温了《潜行者》。从影片开始的第一秒我就在盘算如何解读这部著名的晦涩电影,理由只是老塔和他最虔诚的布道者们都说老塔不可被解读。
我想用“愿望”切入这个话题,四个月以来我都试图挖掘自己内心深处真正的愿望,迟迟未能成文的原因是我没有任何愿望。
我甚至找不到可以博人眼球的下流说辞。我以前最擅长用下流文章来证明自己是个纯情男的,但在阳痿、痔疮与自渎之后,我再找不到一个足够下流纯情的事情。
区的绿色突然挣脱了昏黄滤镜的束缚,潜行者回到了自己的梦想之地,他像妻子一样躺在地上,不过发出的是享受的呢喃。塔可夫斯基对理想主义者一向含情脉脉,这一刻也毫不例外,他让科学家在另一个镜头向作家介绍区的由来,给潜行者足够的时间与区交合。
接下来的电影异常无聊,三个男人只是一直在走,让我一度以为我内心深处的愿望就是在电影院呼呼大睡。
潜行者说,区只允许绝望的人通过,即使房间近在眼前,也没有任何一条路可以直达,你只能迂回前行。
这很神秘,但我的愿望是看到神迹。这个愿望也落空了,什么都没有发生。科学家的背包丢了,他想回去把包找回来。潜行者警告他在区里没有人可以原路返回,但科学家还是回去找到了他的包,并在另一条路上与潜行者和作家汇合了,没有危险,甚至比现实中更加顺利。
即使已经看了好几遍,每一次重看我还是会在这儿走神。对此我的解释是,我的身体已经完全理解了《潜行者》的伟大影像,“在观看《潜行者》时,你不可能跟着进度条直接看完,你必将走神,在迂回中到达影片的结尾。”塔可夫斯基就是那种允许观众走神的导演,因为你知道当你回过神来他还在原地等待。
走神的我问自己:在我生活里,什么才是区?
北京与区有诸多相似之处,比如被它是管控最严的城市;比如它会把满怀希望的人统统变成绝望者;但最重要的是,在北京中心确实有一个能实现任何愿望的房间。
潜行者到达区时,一副“我终于回来了”的样子,我过年回到北京也是如此,即便我深知这是迫不得已的感受。
北京是一座用限制构筑起来的城市,它的另一个名字叫“不能”。然而赐予其神秘光环的是限制本身,比如正是因为你不能获得北京户口,所以北京户口才得以变成一种愿望。关于北京的所有愿望都来源于北京的种种限制,此时你反而无法把没有限制的地方当做家乡。作家坚持认为“区”就是一个垃圾场。我想这两者之间并不矛盾,北京最垃圾的地方恰恰在于你会逐渐认同垃圾场就是吾乡。
当这场关于北京的漫长走神结束时,潜行者们已经来到了房间,并且在门前打了一架,但没人走进去。
面对房间,潜行者重申了他与区的关系,他说“我知道我是个小人,我不能给我妻子带来任何东西,但请不要摧毁我的一切,我所拥有的只有区了,我的幸福、自由、尊严都在这里。”
在很长一段时间里我都被这句话欺骗着,我以为潜行者之所以不进入房间是因为他的愿望只是回归区,所以在他进入区的那一刻他的愿望就已经满足,因此他不再需要进入房间。
但房间只允许绝望的人通过,潜行者也不可能以一种满足的姿态站在房间之前。事实上,他的脸只有在进入区的那一刻带着些许满足的表情,以后的所有时间里,都是疲倦。正是理解了对我来说区即北京之后才明白,潜行者的梦想不是回到区。恰恰相反,他内心深处的愿望是再也不回到区。
房间确有神力。
潜行者的愿望在结尾处一一实现了,只不过用和语言完全相反的方式。当潜行者说:“我已经在外面被夺走了一切”,他内心深处的愿望就是拥有妻子、拥有女儿、拥有一条从区里跑出来的黑犬;潜行者说:“我不能给我的妻子带来任何东西”,他内心深处的愿望就是把自己的生命奉献给妻子;潜行者说“请不要毁掉人类的希望”,他内心深处的愿望就是没有人再需要区:潜行者说:“区就是我的一切”,他内心深处的愿望就是再也不踏足区里一步。
这就是我对北京的愿望 —— 我来到北京,正是为了有一天永不再来。
“房间”给我们上的最重要的一课就是:你以为你自己想要的,并非你内心深处真正想要的。你永远不知道你想要的东西在什么时候出现,因为在它出现的时候你恰恰觉得自己根本不需要。潜行者说在区里人永远无法径直到达想去的终点,正是因为内心深处的愿望无法被直接言说。
李沧东的《薄荷糖》是这个观点的另一种佐证。电影从失意落魄的国家鹰犬开始,通过倒序的方式,在一段异常清澈的少年段落结束。这种清澈无疑就是他内心深处的愿望,但在拥有这一切的时候他一无所知。多年之后,他终于实现了内心深处的愿望。但实现的途径并非抵达,而是经由回忆,迂回地意识到原来那个愿望在少年时代就已经实现了。
这就是为什么他们三个人永远无法走进房间,因为房间并不是一种可以通往某种理想世界的捷径,而是映照内心本质的镜子。在它面前,你只会意识到自己所处的现实正是内心深处的愿望,这是绝望的同义反复 —— 实现愿望的唯一方式就是把现实当作愿望。
影片临近尾声时,昏黄的滤镜笼罩着酒吧,在过去的两个小时里发生了什么?之前是三个绝望的男人在喝酒,现在是三个实现了愿望的绝望男人在喝酒。
潜行者回到家里,他哭泣,妻子也哭泣,潜行者说不知道该带谁再进入区,妻子说不然我们一起去,潜行者说那个房间也许不会对你产生任何效果。
接下来,女人独白细数嫁给潜行者以来所受的苦难,她早已接受了这些苦难正是她命运的组成部分,并为之欢欣。我意识到,她之所以不去房间是因为不需要,她已经是一位实现了愿望的绝望之人。
她说:“如果没有悲伤,生活不会变得更好,只会变得更差,因为那样就没有了幸福,也没有了希望。”
理解塔可夫斯基及其影片,首先需要理解的便是俄罗斯的东正教信仰,正如本片中文片名在字音上存在某种巧合性的暗示,唯有当我们将“潜行者”理解为“虔信者”,才最接近塔可夫斯基本人的作者视角。
《潜行者》是不好懂的,其主题本身的宏大高深就是主要的艰深晦涩之处。不过,这部电影最集中展现的话语冲突因为有着长久的文化背景,从而使得我们在理解它时可以在宗教-哲学的语境下找到对应性极强的互文对象,例如《卡拉马佐夫兄弟》。不知是《路边野餐》原著者的无心之举,还是《潜行者》创作团队的有意为之,本片三个主要角色的典型形象似乎正与卡拉马佐夫三兄弟一一应合:“作家”对应大哥米嘉,“科学家”对应二哥伊万,“潜行者”对应三弟阿辽沙。
片中的“作家”和书中的米嘉都以“感性”为核心表征。且更进一步说,影片中“作家”的言语和行为似乎展现出一个尼采式的“超人”形象:他耽于感官活动,在潜行过程中不忘女色和美酒;他崇尚或置信于强制力量,随身带着手枪便是一处证明。更关键的是,他是一位“作家“,亦即艺术创作者,追求灵感这一最高形式的生命意志。
无独有偶,科学家和伊万又都以“理性”作为核心表征。科学家这一身份本来就是直接指向理性的,且在电影中,“科学家”也展现出了其自身特有的性格和行事特点,严谨、不拘一格并服从规则,但又难免会患得患失(譬如放不下被遗忘的水瓶)。其智性虽高,但在德性上却显得些许虚伪,为了达到炸毁“区”的目的,他甚至不惜向潜行者撒谎。
感性激情的“作家”与理性冷酷的“科学家”,二者的核心表征虽是不同向度,却在一个终极问题上站在同一个阵营里,那就是他们都不相信“区”。如上文所勾连的那样,唯当潜行者即虔信者即阿辽沙,本片处处显露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰当的语境之中,因此,与其说《潜行者》是一部科幻电影,莫不如说是一部宗教电影,“区”即“神”,在“区”中潜行即漂游于彼岸世界。总之,“作家”与“科学家”的根本一致性实际上就在于,他们都已不是虔诚的信徒,而在某种程度上与虚无主义相切近。
于是乎,本片在主题上所展现的最大冲突就是信仰与否。作为虔信者的潜行者无疑代表着信仰的正题,恰如《卡拉马佐夫兄弟》里的阿辽沙,爱与希望始终安放在他们心灵之中。然而,潜行者们也有其困顿之处,他们作为引领人们进入彼岸世界的向导,自己却不可以进入到“房间”之中祈求愿望的实现,因为他们不能带有“私心”,这一点使潜行者更向神职人员(即某种“摆渡人”)的身份靠拢。与此同时,潜行者们在“区”外的此岸世界中生活得相当艰难,除了承受身心之苦外,还面临“区”被军队强制封锁的局面,这或许构成了一道影射苏联社会现实的隐喻。
总之,三个角色作为三种符号分别承担了不同的价值意义,它们构成三种话语,围绕信仰的母题在潜行过程中展开周旋,最终在“房间”的门口爆发争斗。一个现实处境是,纵使在彼岸世界的“区”中,以“信仰”为核心表征的潜行者也始终敌不过“作家”和“科学家”,他对于物质力量上的失势根本毫无办法,只得哭泣和恳求。这同样是一道对纯粹宗教的隐喻,毕竟真正意义上的信仰依靠的是心灵层面的皈依,而非力量层面的强制。最终,潜行者就是通过这种力量“弱”的方式打动“作家”和“科学家”的心灵,保存住了“房间”和“区”这世上仅剩的信仰空间。
然而,“房间”和“区”到底只是一种缺乏确定性的主观信仰,还是说它们真的就代表着彼岸世界的客观神性呢?塔可夫斯基并没有把这个问题抛给我们,因为他在影片中已然给出了自己的答案。需要了解的是,塔可夫斯基本人是信仰东正教的,这使得他的宗教态度和伯格曼式的新教态度截然不同,宗教感在前者那里要稳固得多。因此,塔氏对神性的客观存在作出了肯定性的表述。
例如从一开始,他就以色调的强烈反差象征着两个世界在本质上的差别,这就意味着“区”中的彼岸世界并非是单纯想象的结果。
其次,一般人质疑宗教的主要论据之一就是所谓“奇迹”的缺乏:因不存在任何奇迹的显现,故而不存在任何神。但塔可夫斯基不仅不抗拒对宗教的奇迹确证,还有意地加以展示。这种展示首先是暗示性的,在隧道里潜行者听从“区”的声音让“作家”探路,因为作家是“坦诚”的,而从后续情节来看,相较于“科学家”隐藏炸弹的虚伪,“作家”确实无比地坦诚。因此,这种对二者人性的洞察和预见便已是一种“奇迹”。
还有一处更为直接的奇迹展示:在影片结尾处,潜行者的女儿凭借意念就可以隔空移动桌上的杯子。值得注意的还有该段落后续出现的火车经过声以及桌面的剧烈抖动,这一处理究竟有何深意?可以明确的是,由于该段落已然回归到彼岸世界的真彩色调,这必定是一处充满神性的场景,杯子确实是被女孩“奇迹性”地推动了。但塔氏似乎在这之后对观众留下了一个引人深思的反讽,即,作为无信仰者的我们假若真的目睹到此类事件,恐怕只会想当然地把杯子的移动与火车经过引发的震动联系起来,从而把这一切都当作机械的因果作用,丝毫无涉于任何奇迹。这大概是塔可夫斯基对现代人尤其是无信仰者的一次思想质询、拷问甚至是批驳:不是奇迹不存在,而是我们没有认真地思考和发现过它们(有眼不识泰山焉)。
总之,我们都可以从上述几段处理中感受到塔可夫斯基对信仰的某种坚贞之情。另外,从本片的其他几个充满宗教性的段落中,亦可感受到这一点:
由于在基督教信仰中,作为本质的彼岸世界比作为现象的此岸世界更加“真实”,因此在本片中,此岸世界与潜行者做梦时的梦境的色调是同样的暗黄色,换言之,此岸世界如梦一般恰似泡影。
当走到隧道尽头、打开舱门时,“作家”和“科学家”逐一先下后上地经过水池,这一场景正是“受洗”之喻。
在三人抵达“房间”门口的一系列段落中,有一处镜头始终未被给出,那就是从三人的视线出发朝“房间”内察看的镜头,这似乎寓意了“上帝”的不可见性。
最后,不要忘记本片多次给出的直打镜头,当片中人物直面镜头陈述话语时,那绝不是独白而是对话,电影在寻求和观众的沟通。因为塔可夫斯基与陀思妥耶夫斯基以及任何伟大的思想者一样,他们都面对着最普世性的人类命题,都在寻求和所有人就共同的存在处境对话、交谈。也不要忘记诗歌,诗与宗教,在很多时候其实是一回事。
“夏日消逝,永不复返
高阳依旧,热炎仍亏。
事将过往,宛如五瓣之叶
落吾双掌,只惜叶瓣仍亏。
恶未殆尽,善未惘然
光明耀世,只惜光明仍亏。
命受力气,安稳开颜
吾应庆幸,只惜庆幸仍亏。
无叶枯萎,无枝断折;白昼晴朗,宛如琉璃
只惜白昼仍亏。”
——安德烈·塔可夫斯基之父
8/10。景观配合音响转换的象征美学:草林/废弃坦克的视觉肖像并列,男主攀爬石壁和瀑布镜头右移另两人入画,冥思着趴在苔藓/泥浆,自然风鸣/诡异电音幻化成井底击水声,一汪死水中注射器针头/枪和绘着耶稣的盘子等物品,鸟飞进大厅扇起沙土,围坐房间中央前方天花板落雨,火车响动使桌上杯子剧烈振荡。
改编自短篇小说路边野餐,是一段旅程探索也是个超长的谈话,故事更完整些也没那么散但冗长,台词太高深,场景很震撼,胶片版本不太好,古铜色的画面,大早上看让人再多睡一会儿吧,散场时还有坐在椅子上进入梦乡的。三人三角形还有狗河人的海报印象很深,这片老让人想起同名的关于乌克兰核爆区的游戏,北影节资料馆。
1.跪了,大师不愧是大师;2.灵魂、潜意识、现实、梦想、幸福、无私与自私、人性的弱点...这么多的元素叠放一起,并用形而上的方式呈现,真心膜拜;3.臭水沟,化腐朽为神奇,神奇无处不在。
最后的北影节的夜晚。在作家、科学家和潜行者的对话中,主题更直白了,核心仍是终极的追问,一种乌托邦叙事。而最震撼我的,也仍是他为此付出的电影语言上的努力,建造一个人间(工业)废墟,一座希望的(自然)绝境。只是结尾的爱与奇迹,和欢乐颂,真的不如他提供的那些内在的动力更击中我。
《镜子》完后觉得可以挑战这部了,结果看得我吐血。你抒发乡愁可以,你致敬自己可以,管你黑洞里有啥你不装逼老老实实讲个探险故事会死吗,这种题材就不适合拍成文艺片,还叨逼叨半天看得我想撞墙!
转:大一毕赣看到《潜行者》,他有点好奇。片子放起来,“我一看就吐了,什么鬼啊这是?”他咒骂着关掉机器,但那电影又像个对手摆在那,每次想看片,都觉得要先把它解决掉。过了好长时间,终于看完了,又过了一段时间,毕赣觉得好像对电影有点开窍。
不知是不是塔可夫斯基最晦涩神秘、最形而上的电影?没有[飞向太空]的紧张窒息感和精彩反转,像是什么都没说,又什么都点到了,对潜意识和欲望的呈现、对人生与信仰的琐碎辩论非常折磨人。缓慢移动长镜头把臭水沟也能拍得诗意无穷,又见神秘屋内骤雨,黑白现实与彩色"区域"图景,念力移物。(8.3/10)
大致借了科幻原著《路边野餐》的区(Zone)设定和潜行者这一人物,至于和“外星人只是路过地球吃个野餐,留下一堆垃圾,我们却以为他们会回来”的故事,已经十万八千里远。《潜行者》同时也是最黑暗凶险的一部塔可夫斯基作品(即便你只会看到绿草幽幽、污水横流的乡间废墟徒步),本片不仅对之后切尔诺贝利核灾难有警示预言,更因在爱沙尼亚塔林外景地污染影响,导致了三四位主创癌症去世(包括早逝的塔可夫斯基本人)。老塔与摄影师雷贝格的矛盾爆发(第一次拍摄胶片全部冲洗失败),导致更换摄影师,并遗留下一眼可见的画面痕迹(几次超现实的空镜头)。用爱与奇迹,去回答结尾的痛苦疑问,似乎意味深长。影片令人印象深刻的几次转场,如小轨道上黑白切换彩色,“第四个人”的镜头探进尸骸的坦克车,沙丘房间都是经典(会忍不住想来多看几遍)。
老塔企图在电影中表达太多东西,但“深刻”不是这样体现的。文艺的深刻不是依赖思想观念,而是依靠审美感受。审美价值上的深刻依靠的是艺术家把普通人容易遗忘的、不易被意识到的生活世界的结构展示出来,这种结构化为审美情绪来传达。靠思想观念支撑的是言说,而艺术是展示。在展示层面来说,本作是不够深刻的。大量颇为冗长的对话破坏会使天平往言说(而不是展示)上倾斜一些。本作远远不如他的《镜子》。《镜子》是把自己的观念、情绪化作抽象的诗意场景展示出来,达到了展示的深刻,也因此老塔的巅峰之作。(8分)
只有老塔知道怎么拍“疲惫”。
经典修复,充满隐喻的虚无主义杰作。内容可以说什么都没有,也可以说包罗万象。从爱森斯坦到塔可夫斯基再到萨金塞夫,俄罗斯/前苏联出了好多镜头调度大师啊,“潜行者”标志性的推移镜头可以冠绝影史了吧……
塔可夫斯基的目光永远向上,潜行者就是一部纯粹的形而上影片。从始至终,我们被一股神秘的力量所引领,从最初的怀疑,到将信将疑,到姑妄听之,到宁信其有,到最后的失望。其实,结尾那个被意念推动的杯子,才是一切的答案。
我认为这是一部宗教电影。只有绝望的人会向它求助,它也向绝望的人敞开大门。不能走宽敞的大路,因为它引到的是灭亡;要走窄路,它引到的是永生(走过窄路,潜行者对作家说,你会长命百岁)。虽然最后没有人愿意进那道门,潜行者也说自己不会再引人去,但塔可夫斯基却在最后让一个孩子显了灵。
#重看#4.5;处处充满天问式的哲理辩论,几乎可视为塔可夫斯基对宗教、艺术、科技(三位主角的指代)全方位的深入剖析,可能是他最潜进内心的一次;亦可窥见或想象如苦行僧般的拍摄过程。工业/核辐射侵蚀下的自然景观趋于毁灭,人类信仰的岌岌可危,对情感的无力把控,老塔实在野心太大了,几乎每个点都触及到生存本质。将末日般的废墟空间定义为「区」,不惟是一个圣愚(圣者)最后的栖息寄望之地,更是人类心灵与精神的投射区域,是悲伤者的圣地,它时时波动,如水波(又是大量水流/雨水/牛奶意象)般无形无状亦千形万状,它吸收承载着虚妄想望,警戒提醒着边界的存在,需要用灵魂去感受。名场景太多——移动的杯子,首尾火车的震动,沙丘,缓慢移动的长镜,屋内的雨,远处的狗。
我宣布,我不懂艺术,我退出。全片最让我欣喜若狂的时刻,就是结束字幕终于出现的时候;熬过3个小时的非人折磨,我感到了导演所要表达的绝望,听见最后全场掌声响起,我的确感到了导演所传达的那种无比的孤独——人生的绝望,仿佛看一部塔科夫斯基的电影一般。再见吧艺术。
据说致使塔可夫斯基与妻子、男主角早逝的原因就是在污染重灾区花了两年多拍了这部影片,而下一部即离开祖国的《乡愁》。作为一名电影的潜行者,他自己内心的欲望是什么呢?16年于@北影节@资料馆
其实作家和科学家在room门前的中止是很好理解的,并不是生命中所有的沮丧、失落、欲望和绝望都需要或能够依托于信仰、尤其是未知的信仰来安慰。我总是认为褪去神秘主义的信仰才更值得追寻。比起声望更大的乡愁和镜子,这算是塔科夫斯基比较骨骼清晰的作品了,也可能因此有更大诠释的空间。
给塔可夫斯基一条臭水沟,他能拍出过去文明史,给塔可夫斯基一个玻璃杯,他能拍出未来宇宙观,给塔可夫斯基一个空房间,他让时间驻留于现在,拍了三四遍的《潜行者》,上帝也不想让它完成
作家最后把胳膊搭在向导身上,科学家往水里扔石头时,浅薄如我只能嗅到爱的气息;向导最后带狗回家,妻子照顾向导吃药,俗烂如我却受到了比之前更重的情感冲击——这些场景足以使那些台词那些思辨退居其次。
老塔抱歉,确实还够不到这部电影的审美门槛,只能期待未来重新具备鉴赏能力后再次观影了。看的过程中一度希望还有一条评论音轨,可以放一段解说一段,再接着放,否则真的完全不知道电影在说些什么。太吃力啦!王老师说这电影比俄罗斯的大列巴还难啃,这个比喻也算比较神奇了,还有影迷说这电影是用灵魂看的,肉体是用来睡觉的,我竟然也无法反驳。能同时跻身IMDBTOP250,视与听影评人百佳,视与听导演百佳,TSPDT1000,说明电影还是有他的独道之处的,这个留待未来的我刷新认知之后再次更新对本片的评价吧。祝福自己有一天能真正看懂这部电影。