朋友们来到大使拉法尔(费尔南多•雷依 Fernando Rey 饰)家中做客,但是他们记错了晚餐的时间。毫无准备的拉法尔夫人(德菲因•塞里格 Delphine Seyrig 饰)对此深表遗憾,但是大家谈兴正浓,于是在外面聚餐。然而在酒店里,大家却见证了店员为店主守灵的一幕,遂悻悻离去。6个人走在乡间小径上,阴云密布的天空中,阵风吹起了麦浪,他们开始分享失约的奇遇……
塞内夏尔(让-皮埃尔•卡塞尔 Jean-Pierre Cassel 饰)去大使馆拜访拉法尔,但是却目睹了他射击驱赶女恐怖分子的一幕;拉法尔在家中又遇到了这个意欲行刺的女人,还好他巧妙地化解了危情;其他人到弗洛伦斯(布鲁•欧吉尔 Bulle Ogier 饰)家做客,但是男女主人却躲在后花园偷情。只剩下女仆伊勒斯招待各位宾朋,众人觉得无聊作鸟兽散;女眷们在席间闲谈,突然闯来一个装甲部队上尉,对她们讲述悲惨的回忆……
很多人讨论这部电影都喜欢去讲象征、隐喻之类的,其实文本本身表层含义的解读对理解这部电影也是很重要的。
1、“在路上”:散步场景一共出现3次,分别是30分、74分和结尾处,从结构角度看,刚好把电影分成了3个段落。简单描述一下,第一幕是“主角的日常生活”,食、色、可卡因交易、宗教等。第二幕是“焦虑的梦”,先是中尉弑父,为母报仇,接着是Francois在梦中借身上校侮辱大使,为偷情报仇。第三幕则是“复仇的行动”,先是主教枪杀园丁为父母报仇,接着是六人被警察抓住,最后是六人被歹徒枪杀,虽然同归于尽,但仍然实现了复仇。情节段落有虚有实,这样解释显得粗糙,但大概捋一下,有助于理解。
2、主教:主教的出场是在Henri夫妇野战之后,欲望得到暂时满足的他们在所谓的“贤者时刻”接纳了主教;而主教在枪杀仇人之后未再出场,因为世俗意义上的成功复仇使得内心冲突得到了和解,也就不再需要主教了。平时需要通过“贤者时刻”或者宗教仪式才能缓解的焦虑,在“手刃仇人意志坚”的行动中被化解了,所以说“心动不如行动”,凡是由行动导致的伤害必须由行动才能化解。
3、复仇:片中的主要复仇情节是Francois对大使的复仇。Francois知道大使与其妻子有染,于是在梦中借上校之手扇了大使一个耳光,随后,大使用枪将上校杀害。很明显,Francois知道妻子与大使偷情,内心想报复大使,但潜意识又害怕大使持枪反击。他没有勇气用行动去复仇,内心冲突无法缓解,只能继续焦虑,继续审慎。相比之下,主教的复仇要酣畅淋漓得多,所以之后他就“消失”了。
4、女刺客:她是大使的阻碍,她每次出场都会妨碍到大使的目标。第一次是在可卡因交易时,被大使开枪暴力驱赶。第二次则更有意味,大使的偷情行为被迫中止后,女刺客刚好出现,大使对她“上下其手”,将多余的荷尔蒙全部发泄在她身上。
5、妹妹:Francois的妻妹是里面相对年轻的人,她似乎看清了一切,说了两句话精确描述大使这个人。“你的敏感和人道良知一致,但若你拒绝公认的想法,你必须以自己的道德观取代之。”影片中大使关于米宏达共和国的负面消息的种种辩解,就是这个情况,只要大家说米宏达的不好,他就以自己那一套强词夺理的东西去狡辩,其实他自己也知道大家的说法是有依据的。
6、另外一句,“你喜欢热情享受人生,你受到宏大和崇高理想的激励,你的开放精神让你具有宇宙宏观。”一开始我觉得完全不符合大使这个人的人设,后来恍然大悟,“受到宏大和崇高理想的激励”,这说的不就是朝鲜吗?“你的开放精神让你具有宇宙宏观”,我理解是大使的所谓“双重思想”,他既没有背叛宏大理想,处处维护自己的国家,也能继续在万恶的资本主义社会享受人生。非常类似于开着法拉利在多伦多街头爱国的某些人。
7、资产阶级:有人在讨论区提出片中主角不算资产阶级,只能算“中产阶级”。这个观点是错误的。资产阶级是政治经济学概念,与资产阶级对应的无产阶级,二者是有和无的区别。资产阶级里面也有“大资产阶级”和“小资产阶级”,片中主角显然属于“小资产阶级”。而中产阶级是一个按照财富和收入的数量来划分的概念,与其相对应的概念是“富裕阶级”和“贫困阶级”,区别在于数量的多少。类似的概念还有“干部与群众”,与干部相对应的是群众,这是政治词汇,所以我们常说“干群关系”,而不能认为与干部对应的是职工,这是不同的划分标准。
8、审慎:之所以要审慎,在于他们多方面的焦虑,来自自我、本我和超我的焦虑迫使他们必须小心行事,否则就会有失体面或者招来灾祸。缓解焦虑是影片主人公所有行为的核心目标。
9、魅力:之所以称其有魅力,是因为他们的行为具有某些独特的风格,比如马提尼怎么喝,羊排怎么切,诸如此类,导致外界有“窥视”他们生活方式的欲望,而不是因为他们本身具有吸引力。
10、Mao曾经批评有些人的行为是“小资产阶级的矫揉造作”,该片所展现的资产阶级的审慎魅力,就可从Mao的这个说法去理解。
晚年的布努埃尔听力基本全部丧失,成为一个只能听到自己回忆的聋子。
他执拗地在自己的电影中拍摄那些保守且古板的中产阶级,或是复古地追踪20世纪初的欧洲上流社会,直到1972年《资产阶级的审慎魅力》。
那时候流行的是披头士和喇叭裤,连爵士乐都成为褪色的金子,更别说雍容典雅的古典乐了。
然而布努埃尔依旧喜欢在他的电影中展现资产阶级的做派,他们还是会在繁文缛节中得意,边喝着马天尼酒,边洒脱着得体的西装和晚礼服。
然而布努埃尔向来不正经,他没打算好好地讲一段资产阶级保守派的衰亡史。
他总是用闹剧和超现实的手段处理这些体面的中年男女,以至于很多人都觉得,《资产阶级的审慎魅力》是一部讽刺资产阶级的辛辣之作,他们纷纷称颂这位曾经的超现实主义悍将,为他不忘40年前的志愿而拜服。
总觉得一句“廉颇老矣,尚能饭否?”还不能足当地描摹这位电影大师。
尽管影片中的确不缺辛辣的讽刺桥段,譬如那对在草丛堆里做爱的夫妻,他们依照着装来判断他人的社会地位和身份,当神父穿着园丁衣着时,被他们不由分说地扫地出门;而当神父穿着主教衣着入门后,他们又万分抱歉,以至处处表露敬意。
而这位主教同样是个表里不一的人。当一位将死的老人向他忏悔时,他得知老人就是在几十年前杀害其父母的凶手。在仪式上,他丝毫不失基督教的礼节,他告诉老人,上帝将会原谅他的罪行。
然而在他将要离开时,却又用枪直接崩掉了老人的脑袋。
但这些看似虚伪造作的行为,却是布努埃尔一种狡黠的仁慈。他不愿意说些冠冕堂皇、正正经经的话,就像面对《资产阶级的审慎魅力》获得奥斯卡最佳外语片提名时,他也很快哉地向记者调侃道:“那当然啦,我可是付了奥斯卡那边25000美金哦!”
尽管本片最后还是拿到了奖项,可这个玩笑还是弄出了不少风波。
这位已至暮年的老人希望将那些熟悉的资产阶级老朋友一一画像,去抚慰那些或许被看做老古董的“审慎魅力”,这种“审慎”的气质,布努埃尔本人同样具备,对面外界的采访,他也毫不避讳地说:“我也是个资产阶级啊!”
所以在电影里面,布努埃尔大量用自己的生活经验和周围朋友的故事作为题材。
比如那位士兵在餐馆中突然走到三位女主角的面前,向她们询问童年是否快乐,并讲述自己不幸的遭遇。这个桥段其实是布努埃尔经常在酒吧想做而又没做的事。
而整部电影一直围绕的聚餐活动,便直接来源于布努埃尔的一位朋友贝尔希曼在生活中遭遇的故事,这个故事后来也成为了电影的开头。
而用聚餐或者聚会作为契机,让三男三女不断的聊天、应酬、做爱、偷情,甚至漫无目的地走在乡间大路上,布努埃尔依旧没打算轻易放过他的银幕角色。
他让六个人先是不断的安排聚餐,然而正当开始吃饭时,一桩桩变故接踵而至。要不是约错了日期,要不是餐厅旁边正在举行葬礼,要不是因为男女主人忙着亲热,错过了聚会,要不就是因为军事演练,搅乱了饭局。
而当他们正可以好好吃一顿时,却发现不仅是在梦中,而且还被人在梦中用各种手段打断。
布努埃尔可以狡黠地安排无数个挫败,让这些看似体面尊贵的资产阶级男女跌倒在无尽的泥淖中。
并且他将这些挫败大多安排在每个人的梦境之中,而且还是梦中梦。比如片中最后的一段梦境,是米兰达国的大使所做的梦。他的梦中又出现了两段聚餐的场景,然而,一场被警察破坏,一场被青年恐怖分子破坏。
在这两场聚餐中,他还在梦中让一位警察做了恐怖的梦,而这位警察在接收上司命令时,却又因为飞机的轰鸣声,对话被完全掩盖。
这种梦境和关键信息被“恰巧”掩盖的场景在片中多次出现,布努埃尔不再像《一条安达鲁狗》和《黄金时代》中那样,用超现实的画面怀疑现实,反抗世俗,而是将超现实的手段化在了整部电影的情节、场景和故事中。
尽管这种彻底模糊现实和梦境的手法在1967年的《白日美人》中就已经初露苗头,但是直到《资产阶级的审慎魅力》中,布努埃尔才开始用大面积的梦境来作为真实故事的补充,何者为梦?何者为真?在他的狡黠下,已经分不清了。
恰如他自己所言:“因为梦境是现实的延伸,是清醒状态的延伸。在电影中,一旦你说‘这是一个梦’,它们就变得没有任何价值。”
于是,每次怀着饥饿参加聚餐,而又每次被打断的梦境成为资产阶级的时代现状——他们总是活在优哉游哉但又充满挫败感的处境中。
越到晚期,布努埃尔越是将潜意识中的身份印证到电影中,包括他对资产阶级那种狡黠的仁慈。他自小便生活在一个标准的资产阶级家庭,父亲因为在古巴经商暴富,所以回到西班牙家乡之后,大量购置土地,成为一方乡绅。
当他青年时期,可以用热血和浪漫主义的激情反抗资产阶级家庭的出身,以及天主教的文化因子,可是越到晚年,这位反骨式的人物反而温和了。
《资产阶级的审慎魅力》恰是这种从锋利到温和的“梦的解析”。它的人物自然还是逃不了人类的原始欲望,萨内夏尔夫妇为了满足一时兴起的性欲,他们宁愿让一群客人坐冷板凳;拉斐尔大使和朋友的妻子搞外遇,而当朋友明明可以戳穿他们的奸情时,三人都选择了体面的解决,不愿戳破尴尬的事实。
然而这些甚为可怜的欲望却和六个人的聚餐一样,始终很难得到彻底的满足,萨内夏尔夫妇的性事草草了事;而拉斐尔和朋友妻子的偷情也无奈中断。
这种欲求不满而又处境窘迫的氛围,化作了那段顶着烈日而又遥遥无期的集体行走,他们穿着体面,但却又身处荒蛮之地。
四十年过后,布努埃尔开始对自己和所处的这个阶层终于以某种方式握手言和。
这个看似保守迟钝的失聪老人,或许在经历七十年风雨之后,从他在西班牙、法国、美国和墨西哥这些形色各异的国家中听清了些什么,而这些听清的东西,对于我们大部分听力良好的人来说,或许一辈子都听不见。
本文为个人试译,发表于微信公众号“有害的洞见”,翻译已经邮件沟通获得Ф. И. Гиренок本人同意。
本文及可能的后续文章均由本人在工作之余译出,考虑到个人精力有限,恕原则上不打算对文中内容做出详细考证,对相关问题也未必能够全部做出回答,望谅解。
考虑到个人水平及精力有限,难免纰漏百出,欢迎随时捉虫,可以直接留言。
本文中个人认为存疑的字句均在括号中标注了原文,并直接采用了原文中所出现的格和时态等。
布努埃尔
当代的哲学家们总是无法停止谈论形而上学的危机,或者,同样地,主体之死。布努埃尔(Luis Buñuel Portolés)的电影《资产阶级的审慎魅力》(Скромное обаяние буржуазии, Le Charme discret de la bourgeoisie)很好地展示了主体的危机。
电影《资产阶级的审慎魅力》中的六个人怎么都无法见面、一起吃晚餐。他们总是受到各种各样的干扰。他们中的四个人去两个朋友那儿做客,但对方却没有在等着他们,因为某人搞错了会面的时间。然后他们一起去了饭店,但饭店关门了——或者更准确地说,还开着,但里面的人正忙于埋葬刚去世的饭店老板。女士们想在咖啡厅喝茶,但茶已经卖光了。她们又想喝葡萄酒,但这家店不卖酒精饮料。她们点了咖啡,但咖啡馆要关门了。
“主体的时代过去了,——布努埃尔说——主体性的时代到来了。”我们无时无地不感到这一点。主体的缺陷和缺席随处可见,虽然在电影中这一缺席不是悲剧性的、也不是存在的缺乏,而只是日常生活中的小事。
布努埃尔知道,中产阶级永远嗅得到金钱的味道,即使这与金融犯罪与贩毒有关。但他并不想谴责他们。他感兴趣的是其他的事——中产阶级的在平静的日常生活中的主体性——并非在梦想(грезит)着创造、而是在想着喝干马提尼的主体性,而且这一主体性对他们而言是时髦的(симпатична)。电影中的角色们什么都不想要,他们是瘫痪的(выгорели,干枯,燃尽)。但问题不在他们,而是在于他们所生活的世界——在这个世界上,简单的行动和基本的愿望是无法实现的。布努埃尔看到,资产阶级的审慎魅力在于它仍然可以做梦,因而它减少了对身边世界的反应——他的生活是混杂着梦中景象的(вперемешку со сновидениям)。
主体性使客观现实(реальности)变得毫无意义,但没有人比戈达尔的电影《再见,语言》更期待着主体的死亡。
没有主体的世界
戈达尔的世界中没有事件性(событийнности),就像在Jahnn(Янн, Hans Henny Jahnn)的书中那样,河可以没有岸而存在。在当下的世界中实际上不存在任何意识形态和领袖,政治的主体(субьектовполитики)并不被这样称呼。重要的是,没有人想要他们存在。但最令人厌恶的是民主的昆虫和吞噬从前存在的人的主体性剩余(остатки)的金融的蝗虫。疯狂者(безумцы)离开了文化,而只有理性主义者留下来。经济中的理性主体死去了,在那之中,就像在其他地方一样,只有主体性的支配。就像在布努埃尔电影中的最后一帧那样,主体性在人们从未知的来处走向未知的去处时出现(люди идут неизвестно откуда неизвестно куда)。
主体
主体是在我们内心中创造欺骗感的他者在场,而他者是不正视你的、从背后注视自己之人;而哲学中的主体被理解为普遍的他者,既从正面又从背后看着你。主体没有正面也没有背后——他没有什么可害怕的,世界对他而言是透明而清晰的。主体不创造主体性,他只创造以客体围绕着自身的客体性的幻象(иллюзию объективности)。主体所作的一切都是为了以其努力支撑自身,而非以因果关系。于是,世界上总有一些东西需要以原因维持,并需要着其主人的主体性,而也有一些东西需要以主体性维持,并需要着客体性。在人的主体性和主体的客体性之间产生了冲突,就像在契诃夫的戏剧《樱桃园》中那样。罗巴辛(Лодпахин)像卖掉花园赚钱,这符合事情的客观逻辑;而朗涅夫斯卡亚(Раневская)梦想着像曾经那样生活,这也符合主观的愿望。
主体性
混乱(хаоса)的真正源泉是主体性,它反对着身体和主体。主体性无色无味,不是心理学家们认为可以附着在身体(тело,也可作“物体”,下同)上的东西。看到颜色并不意味着保持着主体性(бытьсубтьективным),而有食欲也不意味着拥有意志——这只意味着活着。而主体性并不是由不同褶皱(разнымискладками)形成的内部事物,也不是等于主体所做的事——主体性即赋予自己的行为想象力的作用。
“赋予自己”意味着改变意识,在自身中创造另一个计划。为了让这第二个计划出现,需要让幻影(призраками)遍布世界——让那些实际上不存在、但若它们被视为真则就存在着的事物遍布世界。
人类的历史及其主体性正以这种对待不存在者(несуществующему)的态度而开始。如果世界上不曾有过主体性,那么世界上就干脆没有过任何东西。而既然主体性存在,世界就有着它的另一面和欺骗(изнанкаи обман)——我们并非生活在一个如字面上那样的世界,而是在一个投机(спекулятивный)的世界中。
主体性是从想象世界传递到与其平行的现实世界的信息(весть),对它的衡量标准不是情动(аффект,affect)或情感,而是意志,即使只有情动的、像火山爆发般醒来的情绪的能量作为意志的力量(силой воли толькои может быть энергия взорвавшейся эмоции, проснувшегося, как вулкан, аффекта)。某种与情动斗争的心智的表现创造了一种幻觉的(иллюзорную)本体论,而幻觉(иллюзия)中有主体性的两部分——心智和情感。世界上没有任何的心智,也没有逻辑。其中只有——一方面,身体和力——而另一方面,主体性和意志。主体性并不因为拥有身体而存在,而是因为有在其中对客体性建立起主体的意志才存在。
主体与主体性间的裂隙(разрыв)
没有主体性的世界是没有任何东西会返回自身的身体和力的空洞的(пустой)世界,其中没有不可逆转性(необратимасть),因为任何不可逆转者都是主观的。身体的世界带来宇宙秩序的永恒重复的诱惑——返回因而成了浪费时间;而物理的世界是失去了时间的世界,一个瞬间在其中持续成永恒。
要么世界是单一而整体的(един и цел),要么其中就没有主体性;或者其中没有自我返回(самоотнесение)——于是被撕裂为主体性的和真实的(реальное)——这甚至无法在“存在”一词中重新连接。把主体性当成某种对客体对象的补充是错误的。主体的第一次危机就在于主体性与客体性原则间的裂隙。
主体性的世界是一个无法挽回地为主体所毁坏的世界,一位内主体所持有的东西总在时间之中。而主体的诱惑(искушение)即由一切因果链中由身体和力所保持的内容所组成。
主体的第二次危机从一个意想不到的面向上表现出来——它发现自己在一个无法完成其简单行为的世界中。布努埃尔电影中的角色自然并非加缪书中的人物,他们并不在毫无成功希望的情况下采取行动;而戈达尔新近电影中的角色甚至不再试图理解无意义(бессмысленность)——他们甚至无法将彼此关系间的基本的简单理解行为现实化。
我们不可能生活在一个并不理解的世界中,因为这一世界只是由身体和梦幻(грез)的混合物(смеси)组成。于是,威胁着人们的不只是对存在的遗忘,因为存在只是从主体性方面的关于存在的质疑,而人和主体性之间的裂隙是可能的。人的幻影的建立宣布了自身独立于人的主体性,而人和自然间的裂隙使文明的建立成为可能。人与主体性间的裂隙创造了新的认知状况(когнитивнуюситуацию),而这又威胁着人的实存(существование)。这种威胁是一种智能而又没有生命的身体。
无主体性的主体
由自我意识的主体在不需要意识的智能中找到了自身的极限,而陷于(застревая)一切琐事的的意识干扰了他的思考。没有主体性的主体现在被看作一台机器——一台自动机,一个宣告(возвещать)人的死亡(смерть)的着智慧的身体。这种死亡是身体与力的世界获胜的时刻(миг торжества),因为它预示着以主体性为基础的行动的中介。今日,基于纯粹知识的行动的时刻到来了,意志让位于不先于情动之觉醒(пробуждение)的知识和力。主观性的火山在沉睡,而身体在欢庆着胜利。
文章发表于《文学报》(литературная газета),2019-09-2。
非常好看!一般人用现实讽刺现实,力图把现实做到极致;布努埃尔则用超现实讽刺现实,形式虽然变得间接了,内容却变得更直接了,更能贯彻作者本人的意图了,再不容许任何歪曲,直言骂的就是你!三个男人的梦为横线,六个男女的行走为纵线,资产阶级的拘谨和魅力全部框在其中,被布努埃尔像猴儿一样耍!
伴隨著影評分析我才看懂了這個大概,電影是好的,可是太悶了表現手法也不算很吸引人.我只是癡迷與封面那個紅唇和細腿.
8/10。对立元素是布努埃尔常用的反讽概念:飞机轰鸣遮蔽电话对讲,高压电钢琴爬出蟑螂的警察审问,办公室贩毒中大使拿起猎枪瞄准街上革命女子的电动玩具,之后手枪威胁女子进屋遭遇一连串身体反抗,爱好园丁的牧师射杀仇家背弃了仁慈的神,把谋杀和亵神、性和破坏欲望如摆上桌面的食物一样供观众审视。
状况百出的聚餐,不合时宜的媾和,答非所问的对话,每当涉及到那些冠冕堂皇的官方理由便有飞机喧嚣的轰鸣出现,以及疯狂诡异的梦境与同样混沌的现实像一锅浓汤般搅在一起,布尔乔亚的三男三女走在没有终点的路上。
#重看#2018年6月第三次重温,依旧非常着迷于那零零落落讲述的梦境,梦的插入与断裂与拉乌鲁兹非常相似,以一千零一夜的古典方式讽刺上流社会众生相,荒诞讽謔;走在路上(《卖艺春秋》有相同一幕)不妨看作那顿永远吃不上的饭和那些做不完的梦之“幕间”。
我刚开始对电影感兴趣的时候,这部片子就让我兴奋地叫出来:“电影居然可以这样拍。”现在再看一遍,依然如此。
【B】又是一部没有太看懂但却比较喜欢的片子,虽然我一看到政治对话就脑袋疼,所有的隐喻也一概不明白,但算是拍的很好看也很有趣啊不闷,不过一个法国片为什么运镜这么好莱坞啊。
所以“完美陌生人”真的就是这部电影玩剩下的。中产生活可以故作优雅,却无法阻止一个个空虚怪诞的梦。到某个临界点后,连我都想拿起枪对这六个男女突突突扫射...
布努埃尔的阶级讽刺倒是巧妙避开了崩坏,梦的嵌套带来观感的满足,也提供了数多可供解读的角度,所以这顿历尽千辛要吃的饭被讽刺得精准且到位。死亡、性、俄底浦斯情结、讽刺军队法权,手法老辣。其实还有点法兰克福学派的影子,但不管怎么样,在超现实主义方面,布努埃尔总是领先的。
不喜欢这样的电影:人不是人,这是我最不能忍的。人物完全变为符号,莫名其妙,情节不合逻辑,象征也是生硬的,好像在说:“THIS IS 象征,如何如何,我高明吧,深刻吧”。幽默?为什么我却基本没笑...
关于如何拍好一部资产阶级讽刺片,本片完全可以作为一个范本。布努埃尔只是用一些生活小剧场的串联,就完成了这部出色的影片。本片的叙事结构赋予了一种梦境般的奇妙氛围,以至于观众常常无法分清梦与现实的界限,而茫然于那些荒谬可笑的生活舞台中。仔细回想不难捋出一条清晰的脉络:不时穿插在各个段落间的主人公群体在乡间大道上不断行进的画面正是导演为观众呈现的一种核心思想,即资产阶级永远走在无尽的路上,而驱动他们不断前进的正是他们的欲望,每一种欲望却又以各自独特的舞台在一次次未能成功的聚餐中展露无遗:食欲、性欲、物欲、金钱欲……而每一个片段中插入的新的资产阶级人物也以他们的方式展现着欲望,衬托着欲望,也编织这梦境与现实。弗洛伊德说梦是人被压抑的潜意识,正是欲望无法满足,梦与现实才如此模糊。
不光饭永远吃不上,觉也没有睡好过。寝食难安,做梦也要努力保持光鲜。所有梦境都来自男性,女性只是穿着金钱的附属品。
虽然看不懂,但是好看。虽然除了吃饭就是做梦但是我喜欢这种叙事手段。
一顿永远也吃不上的饭。衣服真的很好很中产,现在看也都很漂亮
辛辣讽刺喜剧。这6个体面人始终无法享到口福,却一直做着恶梦。无目的地走在康庄大路上。海报只得艳唇美腿暗示这帮有钱有闲的中产阶级每日只需食饭、造谣、通奸以打发时间。偶然到刻意的消音手段,钢琴通电的刑求,掉虫子的个人标志。只是提到布努埃尔就觉得达利和洛尔迦的情变和他有密不可分的关系。
布努埃尔代表作,1973奥斯卡最佳外语片。1.对资产阶级虚伪虚荣虚空贪婪的讽刺力度比肩[游戏规则][甜蜜生活]。2.吃不成的晚宴与永远在路上的6人。3.超现实与梦中梦无缝拼贴,听鬼弑父,主教园丁,餐宴舞台,毛派美女暗杀者,警长游魂,死者之国无人大街,桌下偷肉被杀。4.以飞机打字噪音掩盖谈话。(9.5/10)
每个人都受困于自身,这是一条无止境的路。
错乱的时间、突来的欲火、错误的环境一次次干扰了食。弗洛伊德认为,欲望之不达致使噩梦的产生,他们多次在大路上毫无目的的前进,做着鬼怪的噩梦,那个拉开帷幕在众人面前聚会的梦不正是他们自身的写照吗?各种噪音掩盖了他们的虚伪言辞,当他们终于吃到食物,他们狼吞虎咽,揭开了他们最后的伪装。
不认为有实质上的内在力量,梦境与现实的边界过于清晰为一次连贯的体验造成破坏(不像《泯灭天使》这么一体成型),不过毕竟,资产阶级内在并没有魅力,反倒是神父的角色成了点睛之笔,在两次换装间完成了电影的思考。
一个一个情节串得天衣无缝,布努埃尔确实很牛逼。而且我很喜欢他的讽刺,这几个人一而再再而三的走在乡间的路上,似乎是在想对我们说什么?一场毫无终点毫无目的的做作?